"Г. В. Свиридов - композитор и концертмейстер"

«Г.В. Свиридов - композитор и концертмейстер».

Георгий Васильевич Свиридов – один из самых ярких и своеобразных художников своего времени. В XX веке редко можно встретить композитора, сознательно посвятившего свое творчество вокальной музыке, раскрывающего в произведениях этого жанра сокровенные мысли о жизни и смерти, о добре и зле, о Родине, её истории и народе, о своих предках и современниках, об искусстве и его высокой этической миссии.

Оратории и кантаты, вокально–инструментальные поэмы и циклы романсов и песен – все это многочисленные разветвления избранного композитором рода музыки, ни одна из ветвей которого не является побочной, второстепенной, а все равно значительны.

Для голоса в сопровождении фортепиано Свиридовым были написаны:

6 романсов на стихи Пушкина (1935г.

Из Шекспира, вокальный цикл для низкого голоса на стихи Шекспира в переводе Пастернака и Лозинского, 1944 г.

Страна отцов, поэма для тенора и баса в 11 частях на стихи Исаакяна, 1950г.

Песни на слова Р. Бернса для баса в 9 частях, 1955г.

У меня отец – крестьянин, цикл песен для голоса на слова Есенина, 1956г.

8 романсов для голоса на слова Лермонтова, 1957г.

Деревенская лирика, семь песен на стихи Прокофьева и Исаковского, 1958г.

Петербургские песни, на слова Блока, 1961-63 гг.

Деревянная Русь, 4 песни на слова Есенина,1964г.

Отчалившая Русь, поэма для тенора на слова Есенина, 1977г.

Петербург, поэма для баритона в 9 частях на слова Блока, 1995 г.

И многочисленные романсы и песни, не входящие в циклы, на слова таких поэтов как Тютчев, Маяковский, Пастернак, Симонов, Твардовский, Кайсын Кулиев и др., написанные на протяжении всей творческой жизни композитора.

В первой же «толстой» тетради, в записи под заголовком «О главном для меня», композитор определяет свое творческое credo: синтез Слова и Музыки. Словоцентризм Свиридова — не столько от творческого влечения, сколько от мировоззрения, в котором Слово играло решающую роль. Сакральное литургическое Слово и классическая русская поэзия, в значительной степени выросшая из этого же Слова, формировали сознание юного Свиридова.

«Поэтическое и музыкальное соединилось в творчестве Свиридова весьма изысканно и тонко. Сплетение это рождает ни с чем не сравнимые, не испытанные ранее ощущения. Слово будто рождается заново, приобретает новое звучание, все больше наполняется смыслом. Каждый маленький союз поэзии и музыки творит целый мир. Собранные вместе в цикл, эти миры образуют необъятную Вселенную, бесконечно разнообразную и сложную, но в то же время живущую по общим простым законам», — отмечает Л. В. Полякова.

Поэтому Г. В. Свиридов всегда очень требовательно относился к поэтическому тексту и избирал, как правило, лишь действительно высокие поэтические образцы. Правда, в некоторых случаях он обращался со стихами свободно, сокращал, иногда заменял слова или соединял строки из разных стихотворений, но делал это всегда очень тактично, с сохранением стиля поэта, а главное – ради более полного музыкального раскрытия художественной идеи.

«Бережно воссоздавая индивидуальные черты разных поэтов, композитор вместе с тем в определённом плане сближает их уже в процессе отбора, контролируемого пристрастием к тому или иному кругу образов, тем, сюжетов. Но окончательное превращение каждого из них в «единомышленника» совершается под воздействием музыки – она властно вторгается в поэтический материал и преобразует его в новое художественное произведение, где решающей оказывается индивидуальность композитора» (М. Элик).

Г. В. Свиридов чрезвычайно чуток к слову и никогда не позволяет себе пройти мимо его выразительных возможностей. Как правило, композитору удается «сочетать песенную гибкость и широту мелодии с точностью и психологической правдивостью декламации» — отмечает Л. Полякова.

Тема поэта, его рождения, судьбы, предназначения – одна из главных тем композитора. Тема Родины, сплетённая с темой поэта, его личности, постепенно утвердилась у Г. В. Свиридова как многогранная и разноликая тема России. Она – прежде всего в пейзажах, в картинах природы, которую по-своему видит и слышит композитор. Природа для него одушевлена, символична, её таинственность дарит изумление, возрождает ощущение чуда жизни.

Традиционная для камерной вокальной музыки любовная лирика в творчестве Г. В. Свиридова занимает более скромное место.

Прослеживается развитие еще одной темы – темы юности, осмысливаемой и оцениваемой, когда она уже миновала, с наступлением «осени» жизни. Выступает она элегически, как тема прекрасной, закономерно и естественно отцветающей поры жизни, мысль о которой полна возвышенной и просветленной грусти.

Г.В Свиридов создал немало камерной вокальной музыки, которую великолепно и много исполняли Е. Нестеренко, И. Архипова, Е Образцова, А. Ведерников. Именно с ними Г.В. Свиридов и появлялся на концертной эстраде как концертмейстер, а вернее как создатель ансамбля, его ведущий. Подготавливая с певцами концертные программы, композитор объяснял им, как он раскрывает образное содержание произведений, его драматургию.

О Г.В. Свиридове вспоминают Е. Нестеренко, И. Архипова, Е. Образцова, А. Ведерников. Из их воспоминаний можно представить, каким композитором-концертмейстером был Г.В. Свиридов.

Е. Нестеренко, работавший со Свиридовым довольно продолжительное время, неоднократно был первым исполнителем его вокальных сочинений. Вспоминая о работе над произведением вместе с автором, Евгений Евгеньевич отмечает особое звучание рояля у Свиридова: оркестровую насыщенность, разнообразную и многокрасочную тембральную окраску.

Георгий Васильевич тщательно прорабатывал свою фортепианную партию. «Однажды на репетиции – вспоминает Е. Нестеренко, - Г. В. Свиридов несколько раз пытался взять аккорд и у него получалось нехорошо – так ему казалось. Он мне сказал: « Ведь важно, на какое место клавиши ставить палец». Это, очевидно, известно всем пианистам, но я ни от кого из них такого рассуждения не слышал. И, действительно, от того, каким способом взят аккорд, тембр меняется, хотя звучат те же самые струны».

Е.Е. Нестеренко всегда прислушивался к объяснениям композитора образного содержания песни или романса. В вокальном цикле «Песни на стихи Р.Бернса» певец отмечает особую проработку автором в каждой песне связи словесного текста с музыкой, какими музыкальными средствами достигается результат. Нестеренко рассказывает, что Г.В.Свиридов в исполнении цикла требовал простодушия, большей открытости и доброты.

Главное для автора в работе над своими сочинениями – раскрыть индивидуальный колорит как вокальной партии, так и фортепиано. Е Нестеренко рассматривает первую песню цикла «Песни на стихи Р.Бернса» - «Осень». В ней фразу «под старость краток день» Георгий Васильевич просил петь глухо, «как голос из подземелья». В партии фортепиано после слов «И зазвенит, и запоет, и снова липа зацветет» автор хотел, чтобы в аккомпанементе слышался шум листьев липы.

В песне «Возвращение солдата» Е. Нестеренко подчеркивает ее симфоническое развитие. Главной задачей было представить содержание – образ героя-солдата, вернувшегося с войны живым. Это было главным для Свиридова.

Е. Нестеренко вспоминает, что Георгий Васильевич, перед тем как начать работу над новым сочинением, рассказывал о том, как написал его, какое впечатление сподвигло его к созданию произведения. Так, о третьем номере цикла – песне «Джон Андерсон» - Свиридов сказал: «Я это писал, когда почувствовал впервые свои годы. Седину заметил. 40-й год мне шел».

Работа И.Архиповой с Г. Свиридовым вспоминается певицей с особой теплотой. Для нее, так же как и для Е. Нестеренко, важной была тщательная проработка как музыкального материала, так и работа со словесным текстом. «Мы встречались и Г.В. очень подробно продолжал прорабатывать со мной каждый текст, он был щедр на объяснения, стараясь достичь максимального взаимопонимания между нами. Он считал очень важным донести до меня каждый штрих, каждую интонацию. И он не просто объяснял. Нет! Он добивался, чтобы музыка звучала так, как он ее слышал».

Особенно запомнилась певице работа над циклом «Страна отцов» на стихи Аветика Исаакяна. История изгнаний поэта из родной страны повлияла на создание Свиридовым этого цикла. И. Архипова отмечает, с какой серьезностью и ответственностью композитор старался донести всю трагичность этого произведения, то состояние души, которое он испытывал, когда писал эту музыку. «Представьте себе, - говорил он – что весь налаженный уклад жизни, когда все идет по привычному, размеренному порядку, и ты знаешь, что, когда вырастешь, у тебя тоже будет сын, а потом и у него будет ребенок, и так было веками, вдруг, в какой-то момент оборвется. Ты всем существом своим ощущаешь, что все это может произойти, твой мир исчезнет». Свиридов взял за основу один частный жизненный случай, но произведение приобрело эпическое звучание, как поэма о Родине. И это характерно для всего творчества Георгия Васильевича.

Особое значения имеют свидетельства, наблюдения, оценки о Г.В. Свиридове его коллеги, друга, известного концертмейстера Е. М. Шендеровича.

Для Шендеровича, как музыканта, посвятившего себя концертмейстерской деятельности, очень важным оказалось сотрудничество с композитором, выявление в его аккомпанементе стилистических особенностей, присущих музыкальному языку Свиридова.

Обобщая впечатления от нескольких концертов, где Г.В. Свиридов предстал в качестве концертмейстера, Евгений Михайлович в своей статье «У рояля – автор» отмечает, что ансамбль с композитором является особенным дуэтом, где партия фортепиано звучит красочно, сочно и масштабно. Пианистическая палитра Свиридова насыщена обилием тембров, колористической образностью.

Шендерович обращает внимание на педализацию композитора, отмечает приоритет густой педали. По его словам, педаль становится одним из главных выразительных средств в создании удивительного «свиридовского» колорита фортепианной звукописи.

«Звуковая плотность и тембральность, сочетание оркестрового масштаба и «вокальной» сущности фортепианного звучания – и есть то неповторимое и своеобразное, чем привлекает исполнение Свиридова. Ни в одном из своих произведений, написанных на стихи французских, английских и шотландских поэтов, композитор не идет по пути стилизации – переплавляет все эти образы, пропуская через свою индивидуальность, и поэтому в его аккомпанементе нет ни французского изящества, ни английской суховатости, ни каких-либо других «чуждых» приемов».

Уже в одном из первых сочинений Свиридова - вокальном цикле "Шесть романсов на стихи А.С. Пушкина", созданном в 1935 г., проявились характерные черты индивидуального стиля композитора - удивительный мелодический дар, гармоническая изысканность, простота фактуры.(19 лет, студент музыкального техникума С.-П., произведение было очень высоко оценено коллегами, и Свиридов был принят в Союз композиторов. Впоследствии, общеизвестно, что он стал и председателем Союза.).

Открывает цикл романс «Роняет лес багряный свой убор» - монолог, вводящий в атмосферу печальных раздумий. Именно размышление является той ключевой точкой, от которой берут начало все остальные романсы.

«Роняет лес багряный свой  убор» - начало стихотворения  «19 октября», в день лицейской годовщины. Оно передаёт мысли и чувства поэта, которые владели им во время пребывания в глухой северной деревне, вдали от друзей и близких. Глубокую печаль, тоску одиночества услышал Свиридов в стихах и именно на этом и сосредоточился, взяв только первые шестнадцать строк, концентрирующие основное настроение.

Все средства  музыкальной выразительности направлены  на его создание: тональность  cis–moll, сумрачный низкий регистр в фортепианной партии, октавное изложение несколько угловатой по рисунку мелодии, подчёркивающее обнаженность фактуры, унылые подголоски траурный хроматический ход, выделяющийся на фоне господства диатоники. «Графичность мелодического рисунка может вызвать и зрительные ассоциации – хмурый пейзаж поздней осени с голыми деревьями и корявыми сучьями», (И. Брянцева).

Интересна трактовка формы: черты  сквозной структуры сочетаются  здесь с куплетной формой песни  (два двухчастных куплета).

Во второй части куплета, не разрушая общей атмосферы, композитор  вводит и другой образ: спокойное размышление сменяется пламенной  патетической речью. Её взволнованность  организуется волевым, сдерживающим началом (квартовые интонации  в сочетании с пунктирным ритмом). Вместо текучего переменного метра возникает четкая четырёхдольность, в которой явно слышатся черты марша.

Таким образом, уже в первом романсе ощущается стремление к преодолению гнетущего одиночества. В целом жанр романса можно определить как элегию.

Вокальная мелодия диатонична, основана на кварто–квинтовых интонациях, трихордовых попевках, которые сочетаются с переменностью тонального устоя (cis – fis) – всё это указывает на глубокую внутреннюю связь с народными истоками.

Во втором романсе – «Зимняя дорога» — появляется один из ведущих мотивов цикла – мотив дороги. Этот характерный для русского искусства образ всегда привлекал внимание композиторов и был очень распространён в романсах. И. Брянцева отмечает, что «отталкиваясь от жанра русской бытовой песни, Свиридов дал свой вариант «распева» известнейших пушкинских стихов».

Главной особенностью свиридовской  «Зимней дороги» является широкое музыкальное обобщение основного образа. Скучный, однообразный, печальный, утомительный, грустный – эти пушкинские определения, окрашивающие все стихотворение, характеризуют не только состояние героя в данный момент его жизни, но и о его нелегкой судьбе. Этот целостный образ раскрывается прежде всего в мелодии, которая в начале как бы сгущает угрюмые краски, погруженность в невесёлые думы (вводнотоновая интонация в довольно низком регистре, напряженная устремлённость вверх), а потом всё это рассеивается – появляется нисходящая секвенция с задержаниями и простое и легкое, как ветерок, завершение.

Самая главная находка композитора — мелодия романса. Она воплощает музыку стиха, его общую тональность, повторяясь в четырёх куплетах. В ней много знакомых, типичных черт: трезвучная опора, включение родственного мажора, задержания  – все это характерно и для русской песенности, и для романсов, она как будто бы всегда существовала вместе с пушкинским стихом, и в то же время – это совершенно новая, рожденная им и неповторимая мелодия.

Дорога в романсе Свиридова выступает как олицетворение нескончаемости и беспредельности русских просторов. Это ощущение  заложено и в самой мелодии, которая характеризуется большим диапазоном, вольным течением, и в фактуре, несущей в себе идею широкого звукового пространства: мелодия дублируется низким басом, отодвинутым на две октавы, а в середине – фигурации шестнадцатых, дающие непрерывное движение. Ровность их передаёт бег тройки, а сочетание с басом -скольжение саней. Таким образом, в музыке возникает зримая картина происходящего.

«Предчувствие» - реприза, замыкающая романсы, объединённые общими поэтическими мотивами. От него протягивается арка к первому романсу: то же настроение печали, тоски, одиночества, переданное в форме размышления, монолога, та же суровая сдержанность в выражении чувств, то же соотношение образов в пределах двухчастного куплета. Много общего и в музыкальном языке: тональность cis–moll, кварто–квинтовая опора мелодии, нисходящие ходы в партии фортепиано.

Но тучи, собравшиеся над поэтом, здесь сгущаются. Появляется едва уловимый оттенок душевной усталости, безысходности, выраженный в настойчивости упомянутых нисходящих ходов, символизирующих роковую неизбежность. Во втором разделе куплета возникает явное противодействие: в натянуто–выпрямленном мелодическом рисунке действительно слышится непреклонность, гордость и презрение. С самым эмоционально–обострённым в цикле обращением поэта – к «милому ангелу» — связана динамизация заключительного куплета. Здесь фактура становится тяжелой, диатонические гармонии сменяются альтерированными.

Романс "Подъезжая под Ижоры" композитор посвятил своему педагогу, профессору Ленинградской консерватории Петру Борисовичу Рязанову.

Отличительная черта этого произведения - устойчивость и строгость метроритмического движения. В музыке ощущается присутствие сильной ритмической энергии, что свойственно типу аккомпанемента "аккордовая пульсация". Романс даёт совершенно новый поворот в отношении к пушкинским стихам. Подобного брызжущего через край веселья, задора, молодой удали, дерзости и озорства в романсах на слова Пушкина ещё не было. Это сторона пушкинской лирики до сих пор оставалась нетронутой. Поэтому, наверное, именно в последнем романсе ярче всего проявилась индивидуальность композитора, его собственная молодость, которая помогла ему так же живо и увлекательно воплотить веселое озорство поэта.

Ослепительно яркий, сверкающий C–dur пробивает мрачную атмосферу предыдущих романсов, устанавливается лёгкое, стремительное движение летящей тройки. Музыка звучит светло, она насыщена обилием динамических контрастов. Обозначение темпа дано как Vivace (живо, быстро). Однако есть и другие авторские указания относительно темпа, вносящие значительные изменения в исполнение сочинения, а именно: Allegretto (умеренно быстро), Andante (умеренно медленно), росо ritenuto (немного сдержанно, замедляя), ritenuto росо а росо (замедляя мало-помалу), molto ritenuto (очень сдержанно, замедляя), a tempo (в прежнем темпе). Отсюда и характерная переменность размера - ⁴₄ - ⁵₄ - ⁴₄ - ⁵₄ - ⁴₄ . Фактура письма партии фортепиано - гомофонно-гармоническая с элементами дублирования солирующей партии.

При ее исполнении пианист должен тонко чувствовать разнообразие мелодической и гармонической линий, а также обладать неиссякаемым запасом энергии. Произведение звучит на одном дыхании, поэтому играть его нужно очень темпераментно, с огнем, но так, чтобы не терять при этом единства целого. От аккомпаниатора требуется соблюдение ритмических соотношений, во избежание нарушения ансамбля с партией партнера.

Знакомство с этим сочинением способствует развитию важных качеств, необходимых для исполнения многих романсов, - исключительной виртуозности, яркой эмоциональности, пианистического профессионализма.

Произведение открывается торжественным вступлением, звучащим в партии сопровождения. От того, как начнет играть свою партию концертмейстер, во многом зависит успех всего сочинения. С самого начала ему следует четким исполнением мажорных трезвучий задать правильный тон и ритм певцу. При исполнении аккордов нужно стремиться к максимально экономным движениям правой руки. Главная тема романса, содержащая в себе элементы маршевости, проходит в крайних разделах его трехчастного построения. Она должна прозвучать призывно и в то же время легко (ремарка автора leggiero). В момент исполнения певцом солирующей партии основная трудность, представленная очень быстрым темпом, ложится на плечи пианиста. Для ее преодоления аккомпаниатору следует учить свою партию одной рукой на staccato, чтобы добиться достижения необходимого темпа и предельно точного отражения характера музыки. В свою очередь это поможет певцу в более верной передаче художественного замысла композитора.

Появление новой темы в параллельной тональности влечет за собой значительные изменения в исполнительском отношении. Она звучит несколько раз: сначала два раза в тональности ля минор, затем вновь повторяется еще два раза, но уже тоном ниже, в соль минор. Поэтому концертмейстеру рекомендуется тщательно отработать различные мелодические линии в партиях обеих рук. Учить их лучше в медленном темпе, активными пальцами: левую руку staccato, а правую – legato.

В отличие от начального и заключительного среднее построение произведения представляет некоторую трудность скорее в выразительности исполнения, нежели в плане виртуозности техники. Музыка звучит плавно и певуче. Динамический нюанс - piano. Эта смена динамического оттенка, вызванная изменением содержания, вносит в романс резкий, неожиданный контраст. Фортепианную партию теперь следует играть плоской рукой, применяя прием "скольжения" по клавиатуре и верно распределяя при этом силу звучности. Основную функцию выполняет в данном случае партия левой руки, в которой проходит мелодическая линия. Желательно как можно более смягчить звук, что в свою очередь будет способствовать не только облегчению исполнения, но и придаст сочинению большую выразительность. Вместе с тем для воспроизведения нужной насыщенности звучания необходимо сыграть полнозвучно мелодию басовой партии, проходящую в левой руке дважды. Второй раз, когда она исполняется октавами, надо подобрать удобную для себя аппликатуру (имеется в виду чередование 4-го и 5-го пальцев). Это поможет предотвратить чувство усталости руки. Рекомендуется использовать полупедаль.

На завершающий раздел романса, репризу трехчастной формы, приходится кульминация всего произведения. С момента происходящего яркого скачка на октаву в солирующей партии и до конца концертмейстер должен постепенно усиливать звучание своей партии и завершить произведение динамическим нюансом sff, применяя довольно густую педаль.

В сочинении Свиридова множество звуковых задач. Каждому построению необходим определенный характер звука: начальному - светлый и легкий, среднему - прозрачный и мягкий, заключительному - ясный и чеканный. Следует обратить внимание на наличие различных мелодических линий в произведении и постараться выделить основной голос. При появлении мелодических фигураций в партии правой руки звучности нужно придать большую певучесть.

При всей неожиданности этого нового путешествия оно связано с романсом «Зимний путь» - и звоном бубенцов, и даже тональностью (C–dur), прозвучавшей в кульминации «Зимнего вечера». Отмечавшиеся в цикле квартовые интонации превратились в радостно – ликующие фанфары – у голоса и подражающего ему фортепиано. Здесь много выдумки, юмора: резкие синкопированные аккорды в неожиданно низком регистре, целотонная гамма, выделяющаяся своей причудливостью в общей системе диатоники. Так же остроумны и мимолетные, но меткие бытовые зарисовки в среднем разделе, дополняющие живую, конкретную реальность пушкинского мира во всём цикле. 

Наряду с этими типическими чертами уже в первом произведении можно видеть, как складывается особый тип свиридовской песни. Главная её черта заключается в том, что наряду с большой простотой выражения, характерной именно для этого жанра, она обладает свойством очень глубокого обобщения, типичным скорее для инструментальной музыки.

Это сочетание исходит от внимательного вслушивания в текст и передачи посредством отдельных выразительных деталей необычайно ёмкого музыкального целого, заключающего в себе глубокий смысл поэтического произведения. А следствием этого является отбор самых необходимых выразительных средств, порождающий «афористичность музыкального  языка, при которой в малом концентрируется большое содержание» (Сохор А.). Именно это и сообщает простоту, ясность и емкость свиридовской музыкальной мысли.

Естественно, что такой тип  выражения  связан  с  усложнением  обычной  песенной  формы,  в  сторону  обращения  к сквозной. В пушкинских романсах очень органично переплетаются между собой черты песни и монолога, но песенное начало всё же преобладает.

Ещё один важнейший итог пушкинского цикла заключается в том, что он дал импульс национальной природе творчества композитора. Это сказалось и в обращении к простым песенным интонациям, и в том, что уже здесь (в романсах «Зимняя дорога»  и «Подъезжая под Ижоры») намечено стремление к обобщению образа России путём создания характерных для русского искусства образов, сохраняющих свою конкретность и в то же время поднимающихся до значения символов. Это «неприглядная дорога, да любимая навек, по которой ездил много всякий русский человек», няня как образ русской женщины, впоследствии ставший у Г. С. Свиридова символом Родины, тройка, увлекающая своим звоном в бескрайние дали. И всему этому положил начало А. С. Пушкин. Его образ вырастает в цикле – образ поэта, мудрого и озорного, обращающегося к нам, «как живой с живым говоря», образ которого и есть Россия. 

Пушкинский цикл Свиридова первое сочинение композитора, во многом определившее тематику, образность, жанры его будущих произведений. Не случайно уже здесь проявилась склонность автора к конкретности образов, идущей от поэтического текста, к вокальности, песенности музыкальной речи, то есть возникает интерес именно к жанру песни, ставшему впоследствии основой его творчества. Романсы, на первый взгляд, не связаны друг с другом по содержанию, но их последовательность очерчивает своеобразную композицию, где проходят чередой времена года: «от осенней элегии через зимние картины к весенней радости и свету», (А. Сохор). Объединяет все произведения и впервые появившийся в свиридовских циклах и кантатах мотив дороги. Намечается здесь тоже ставший затем традиционным драматургический перелом в финале.

Фактически все концертмейстерские трудности сводятся к успешному решению пианистом следующих задач: овладение различным туше, штрихом, звуковой палитрой от pianissimo до fortissimo, умением решать технические трудности, встречающиеся в аккомпанементе различной фактуры, проблемы звукового баланса с солистом, проблемы ансамбля и взаимодействия с вокалистом.

Одной из главных задач для композитора является многослойность и многотембровость звучаний фортепиано. Обращаясь к нотному тексту песен Г.В. Свиридова на стихи Р. Бернса, Е. Шендерович пишет: «Он ставит в одной аккордовой вертикали несколько тембровых и динамических задач, часто снабжая один и тот же аккорд несколькими динамическими указаниями».

О значении и роли фортепианной партии во всех камерных сочинениях Г.В.Свиридова можно сказать словами самого композитора: «Я не писал здесь аккомпанемента, я писал дуэт для голоса и фортепиано».

Список литературы:

1. Белоненко А. С. Музыкальный мир Георгия Свиридова. – М., Советский композитор, 1990. –

2. Бэлза И. Ф. Пушкин и Мицкевич в истории музыкальной культуры. – М., Музыка, 1988. – с 205 – 207.

3. Блок В. М. Русская и советская музыка. – М., Просвещение, 1977. – с 188 – 194.

4. Воробьева Т. Ю., Ефимова И. В. И музыка и слово. О творческом методе Г. В. Свиридова. Красноярск, 2002. – с 8 – 22.

5.Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. - М.: Музыка, 1988.

6. Винокур Н. Г. Пушкин в музыке. – М., Советский композитор, 1974.

7. Григорьева А. В. Музыка России. – М., Советский композитор, 1982. – с 114 – 127.

8. Гринберг М. А. Советская музыка. – М., Советский композитор, 1956. – с 151 – 161.

9. Громова В. Композиторы – лауреаты ленинской премии. М., Знание, 1971. – с 89 – 102.

10. Долинская Е. Б. О русской музыке XX века (60 – е – 90 – е годы). – М., Композитор, 2004. – с 12 – 17.

11. Друскин М. Советская музыка. – М., Советский композитор, 1956. – с 144.

12. Дурандина Е. Е. Отечественная музыкальная литература 1917 – 1985. – М., Музыка, 2002. – с 151 – 208.

13. Задерацкий В. В. Музыкальный современник / Синтез музыки и поэзии. – М., Советский композитор, 1987. – с 242 – 265.

14. Золотов А. А. Книга о Свиридове. – М., Советский композитор, 1983. – с 119 – 129.

15. Измайлова Л. П. Посвящается Пушкину. Музыка России. – М., Советский композитор, 1982. – с 114 – 127.

16. Музыка в школе. Научно – методический журнал. №5 2010г.

17. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке. Пер. с англ. - М., Радуга, 1987.

18. Нестеренко Е. Размышления о профессии. - М: Искусство, 1985.

19. Персон Д. М. Георгий Васильевич Свиридов. – М., Советский композитор, 1974.

20. Полякова Л. В. Вокальные циклы Г. Свиридова. – М., Советский композитор, 1971. – с 3 – 18.

21. Полякова Л. В. Курские песни Г. Свиридова. – М., Советский композитор, 1970. – с 7 –

22. Сборник докладов X музыкального фестиваля имени Г. В. Свиридова «Свиридовские чтения». – Курск, Росинформресурс, 2008. – с 151 – 170.

23. Свиридов Г. В. Романсы и песни для голоса и фортепиано. – М., Музыка, 1975. – с 11 –

24. Свиридов Г. В. Сочинения для хора. М., Музыка, 1990.

25. Сохор А. И. Георгий Свиридов. – М., Музыка, 1964. – с 5 -7.

26. Степанидина. Некоторые особенности взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в романсах Г.Свиридова.

27. Тараканов М. Е. Музыкальная культура РСФСР. – М., Музыка, 1987.

28. Цендровский В. Музыка и современность / О гармонии Свиридова. — М., Музыка, 1967. – с 118 – 159.

29. Чернышёва Т.И. «Романсы Свиридова в репертуаре концертмейстера», СПб, 1972 г.

30. Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента // С.М., 1969, № 4.

31. Шендерович Е. М. Развивать камерное пение // С.М., 66/10

32. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.

5