Специфика работы концертмейстера с солистами казахских народных инструментов

«СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С СОЛИСТАМИ ИНСТРУМЕНТАЛИСТАМИ»

Свешникова Н.Н.

педагог дополнительного образования

ГККП «Детская музыкальная школа Бурлинского района ЗКО»

ВВЕДЕНИЕ

Квалификация «концертмейстер» является одной из распространенных сфер деятельности пианиста. Профессия «концертмейстер» предполагает владение общими музыкальными навыками и умениями, способностью интонационного мышления, развитым гармоническим слухом, чувством ритма, чувством формы, способностью охватывать произведение в целом, пониманием стилевых и жанровых особенностей произведения, присущих определенному композитору или определенному этапу в музыкальном искусстве. Кроме того, концертмейстеру нужно владеть информацией об интерпретации и исполнительской манере, взаимосвязи темпа музыкального произведения и осмысленным произнесением словесного текста и процессом дыхания. В работе концертмейстера нельзя упускать огромную роль ансамбля, совместного общения, партнерства и обмена информацией. В итоге можно отметить собирательное начало профессии концертмейстера: он - пианист, дирижер, педагог-репетитор, художественный руководитель ансамбля, психолог.

В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в школе занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить учащегося к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского и подросткового исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью.

Цель методической разработки:

- изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и собственный практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера.

Задачи методической разработки:

- описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера;

- выявить специфику деятельности концертмейстера с солистами-инструменталистами в условиях детской музыкальной школы;

- систематизировать формы, методы и приемы работы концертмейстера с учащимися, опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы.

СПОСОБНОСТИ, УМЕНИЯ И НАВЫКИ, НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Искусству аккомпанемента посвящено не так много книг и отдельных статей. Авторы статей отмечают, что аккомпанементу принадлежит не подсобная роль, не чисто служебная функция гармонической и ритмической поддержки партнера, а концертмейстер в процессе исполнения становится равноправным членом единого целостного музыкального организма. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, знаний особенностей игры на инструментах в тех классах, где они работают. Работа концертмейстера требует постоянных занятий за инструментом, изучения и освоения концертного и учебного репертуара. Такая работа расширяет творческий кругозор музыканта, формирует и совершенствует его артистизм, позволяет быть активным пропагандистом музыки.

При всем разнообразии и определенных особенностях работы в разных классах и на различных отделениях, можно попытаться сформулировать ряд общих специфических черт в работе концертмейстеров детских музыкальных школ.

Одной их таких важных особенностей является умение и готовность быть «вторым». Отсутствие этого качества становится особенно заметным во время публичных выступлений, так как пытаясь выделиться можно заглушить, «забить» солиста, нарушить ансамбль и не иметь возможности этот ансамбль ощущать. Все должно подчиняться замыслу композитора, солиста, важно чувствовать меру, осторожно сохраняя звуковой баланс.

Другое, не менее важное требование – точнейшее следование тексту. Динамика и агогика, как и сам текст, должны быть соблюдены самым точнейшим образом. Недопустимо в текстах, особенно классиков, написанных именно для фортепиано, переделывать оттенки, мелизмы и прочее. Надо отметить, что большинство композиторов считало фортепиано единственным инструментом, способным воспроизвести сущность оркестровой партитуры и в данных случаях партия фортепиано представляет собой не что иное, как приспособление красочного, масштабного, многоголосного звучания симфонического оркестра к возможностям одного инструмента– фортепиано. Композиторы, создававшие превосходные оркестровые партитуры, в работе над клавиром зачастую не учитывали технических неудобств пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями, затрудняющими естественное исполнение фортепианной партии. Концертмейстеру часто приходится упрощать эту фактуру, добиваясь более рационального способа изложения.

При работе в классе концертмейстер может произвольно изменить и облегчить трудные места, чтобы не останавливать движение музыки. В процессе разучивания произведения с солистами пианист может применить метод вычленения сольной партии,  сводя фортепианную партию к основным гармоническим и ритмическим функциям. Сделать это не так просто, как может показаться на первый взгляд, и предполагает наличие у концертмейстера хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстеры должны создать полноценную звучность аккомпанемента, а в переложениях стремиться по возможности к оркестровой масштабности рояля.

Навыки подбора по слуху и импровизации

Специфика концертмейстерской работы на занятиях в ДМШ требует от концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой. «Способность подбирать сопровождение, аккомпанировать по слуху предполагает наличие у концертмейстера импровизационных умений» – подчеркивает в своей статье И. Крюкова. Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.

Гармонизация мелодий по слуху, в отличии гармонизации как способа решения задач по курсу гармонии, – практический навык, требующий свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур и владения основными фактурными и ритмическими формулами сопровождения. Психологическими предпосылками формирования гармонизации по слуху являются внутреннеслуховые и мыслительно-аналитические процессы. Суть первых – в произвольном оперировании гармоническими представлениями, в создании обобщенного гармонического образа вокальной или инструментальной мелодии. Для успешного подбора гармонии к мелодии необходима достаточная степень автоматизации внутреннеслуховых процессов (сенсорные навыки).

Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер (марш, вальс, полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т.п.). Неоспоримой основой сопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий является аккордовая вертикаль, песен-полек – традиционная формула «бас-аккорд». При отсутствии в мелодиях легко определяемых признаков указанных жанров (подвижных, шуточных, энергичных, с национальным колоритом, джазовых) акцент должен быть сделан на выявлении их характера путем конкретного фактурного оформления сопровождения. В этих случаях допускается большая вариантность в выборе формул фактуры и их ритмического оформления. В выявлении жанра и характера мелодии большую роль играет ритмизация фактурных формул (например, синкопированные ритмы в мелодиях джазового и эстрадного плана).

Показателем художественного качества аранжировки является также умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе (сменить фактурную формулу в припеве, втором эпизоде). Концертмейстер должен также в совершенстве овладеть навыком дублирования вокальной мелодии фортепианной партией. Этот требует значительной перестройки всей фактуры и часто требуется в работе с маленькими вокалистами, еще не имеющими устойчивой интонации, и на этапе разучивания песен и вокализов.

Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки нотного оригинала, является одноразовым исполнительским процессом и осуществляется после обязательной мысленной подготовки. Творческие процессы в ходе мысленной подготовки протекают без опоры на исполнительские пробы реального звучания. Согласно данным музыкальной педагогики, такого рода творческая работа «в уме» относится к высшим проявлениям внутреннеслуховых способностей. Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого мелодического, и особенно гармонического внутреннего слуха.

Достижения всех поставленных перед концертмейстером задач возможно лишь при полном взаимодействии с педагогом, при абсолютном профессиональном доверии. Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репетитор, правая рука и единое целое с преподавателем класса, целенаправленно выполняющий свои профессиональные задачи. Концертмейстер должен быть очень эрудированным музыкантом, в поле деятельности которого находится огромный и разнообразный репертуар. Е.А.Пономарева отмечает, что концертмейстер должен иметь профессиональный комплекс, составляющими которого являются:

1. Любовь пианиста к концертмейстерскому исполнительству.

2. Пианистическая оснащенность, без которой невозможно решение музыкальных задач.

3. Чувство партнерства, сопереживания.

4. Умение подчиняться творческой воле солиста, стать с ним единым музыкальным целым, порой в ущерб своим музыкальным амбициям.

5. Знание специфики инструментального исполнительства.

6. Быстрота реакции на сцене во время исполнения.

7. Умение читать разную фактуру, выделяя главное, видеть и различать технические комплексы (арпеджио, гаммы), особенно при чтении с листа.

8. Общая музыкальная эрудиция: из знания музыки, больших музыкальных накоплений и рождается чувство стиля, меры, вкуса.

Занятия с концертмейстером-пианистом очень любят учащиеся-инструменталисты, так как она приближает их к концертному выступлению. Причем, иногда эта работа бывает полезна и без преподавателя. Таким образом, творческая деятельность концертмейстера включает и исполнительскую, и педагогическую, и организационную, где музыка выступает в качестве реального самостоятельного художественного процесса. Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских музыкальных школ и неоспоримо велика, а владение в совершенстве «комплексом концертмейстера» повышает востребованность пианиста в разных сферах музыкальной деятельности от домашнего музицирования до музыкального исполнительства. «Чтобы понимать музыкальную речь во всей ее содержательности,– писал К.Г. Мострас, – нужно иметь достаточный запас знаний, выходящих за пределы самой музыки, достаточный жизненный и культурный опыт, надо быть человеком большого ума и большого чувства». Это высказывание очень точно передает образ пианиста-концертмейстера. Несмотря на то, что к данному виду деятельности часто относятся свысока, а сами концертмейстеры всегда остаются «в тени»,– их искусство требует высокого музыкального мастерства и бескорыстной любви к своей профессии.

Работа концертмейстера предполагает наличие у пианиста ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств. А вследствие того, что концертмейстер очень часто осуществляет разбор с учащимися нового учебного репертуара, то помимо всех перечисленных знаний требуется еще педагогический такт и интуиция. Большое значение для успешной деятельности имеет подбор репертуара в зависимости от индивидуальных особенностей учащегося.

Психологическая компетентность концертмейстера

О глубоком эстетическом, этическом и даже терапевтическом значении музыки, писали философы Пифагор, Платон, Аристотель. Врач времён Галена и Теофраста, не получивший, помимо необходимых знаний по медицине, ботанике, химии и астрологии, музыкального образования, не имел права практиковать. Музыку, наряду с метафизикой, философией включали в круг своих исследований Ибн Сина и Леонардо да Винчи.

Ц. Кюи отмечал в искусстве концертмейстера в первую очередь психологические особенности, такие как «музыкальность, гибкость, чуткость, способность примениться к каждому исполнителю, поддержать его, где нужно, подчиниться, где нужно, руководить им».

Е. Шендерович, при всей значимости специфических навыков профессии, на первое место ставит быстроту реакции, обеспечение удобства для солиста, способность «быть "музыкальным лоцманом" - уметь провести "исполнительский корабль" сквозь все возможные рифы».

К настоящему моменту для концертмейстера остаются актуальными наиболее универсальные качества профессионального мастерства: концертмейстерская интуиция, такт, гибкость, которые обеспечивают ансамблевое единство и художественную целостность музыкальной концепции.

Какие же психологические качества личности важны для концертмейстерской деятельности? Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Рассматривая  личностные  качества  концертмейстера,  важно  упомянуть  об  особом  типе  его  внимания.  Внимание — это направленность и сосредоточенность сознания на каком-либо реальном или идеальном объекте, предполагающие повышение уровня сенсорной, интеллектуальной или двигательной активности индивида. Мобильность, быстрота реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера.

Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное. Это  тип  целостного,  а  не  дробного  внимания. Человек способен распределять свое внимание в нескольких плоскостях. С физиологической точки зрения этот процесс не одновременный – действия следуют друг за другом, но при нём сохраняется внешнее ощущение единства. Такое напряженное внимание требует  огромных  физических  и  духовных  затрат  концертмейстера: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту, хору, хореографическому коллективу – главному действующему лицу. В каждый данный момент важно, что и как делают пальцы, как используется мех. Для концертмейстера очень важно добиться во время игры такой «одновременности» внимания сразу к нескольким предметам. Ведь быстрое переключение с одного объекта на другой создает у зрителя ощущение целостности и непрерывности действия. Слуховое внимание непрерывно занято звуковым балансом, а также звуковедением солиста. Оно является фундаментом ансамблевого музицирования. Ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла.

Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. Самообладание — это умение и привычка контролировать свое поведение, владеть собой, своими движениями, своей речью, воздерживаться от действий, которые осознаются как ненужные или вредные в данных условиях. Воля — это сознательное регулирование человеком своего поведения и деятельности, которое выражается в умении преодолевать внутренние и внешние трудности при совершении целенаправленных действий и поступков. Самообладание является волевым качеством. А. С. Макаренко писал: «Большая воля — это не только умение чего-то пожелать и добиться, но и умение заставить себя отказаться от чего-то, когда это нужно. Без тормоза не может быть машины, и без тормоза не может быть никакой воли». Выдержанный человек умеет сдерживать чувства, владеет своим настроением, не допускает импульсивных действий. Даже в трудных условиях он не теряет присутствия духа, сохраняет хладнокровие, умеет взять себя в руки. Выдержанный человек вынослив и терпелив как по отношению к кратковременным раздражителям, так и к продолжительно действующим. При возникновении, каких – либо музыкальных неполадок, случившихся на показах, экзаменах, выступлениях он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, так же, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Работа  концертмейстера  постоянно  связана  со  стрессовыми  ситуациями.  Это  и  волнение  перед  выступлением,  и  ситуации  срывов,  и  непредвиденные  остановки  солиста  в  момент  исполнения,  ответственность  за  солиста  и  коллектив  на  концерте.  Необходимым  качеством здесь  выступает  чувство  юмора  —  отличное средство против стресса,  помогающее  сгладить  неловкие  ситуации.  Обладателем  такого  ценного  качества  среди  знаменитостей  является  Джеральд  Мур  —  английский  талантливый  пианист-концертмейстер  и  музыкальный  деятель.  Его  книга  «Певец  и  аккомпаниатор»  написана  в  юмористическом  ключе,  не  теряя  при  этом  глубины  содержания.  Мобильность, быстрота и активность реакции также являются  важнейшими  составляющими  для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, в случае, если солист на концерте или на экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя «подхватить» солиста и благополучно довести произведение до логического завершения. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед концертным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность психологическую, а за ней и мышечную свободу. Уверенная  игра,  вдохновение,  положительный  настрой  концертмейстера  —  все  это  помогает  снять  волнение  и  напряжение  обучающегося перед  концертом.  Если  и  произошел  какой-то  непредвиденный  казус  в  исполнении,  аккомпаниатор  не  должен  обнаруживать  этого  недостатка  перед  публикой  мимикой  или  жестами. 

Нельзя  не  сказать  о  важнейшей  роли  воображения. Воображение — познавательный процесс отражения будущего путем создания новых образов на основе переработки образов восприятия, мышления и представлений, полученных в предшествующем опыте. Воображение - способность к созданию комплекса ощущений, не вытекающих явно из происходящего и служащих основанием ассоциативного мышления и фантазерства. Артистизм - умение перевоплощаться, «переходить» в различные состояния человеческой натуры и восприятия происходящего. Наличие  артистизма  невозможно  без  развитого  воображения.  Это  основополагающая  черта,  определяющая  способность  человека  к  творчеству.  Д.  Мур  писал  о  том,  что  развитое  воображение  важнее  технических  навыков  в  работе  концертмейстера.  Богатое  воображение  создает  образы,  и  исполнитель  обретает  вдохновение,  следуя  им,  продумывая  звучание  каждой  фразы.

       Эмпатия - умение воспринимать «на лету» изменяющиеся духовные состояния партнера, и проявлять это в общении. Наличие  эмпатии  в  характере  концертмейстера  при  контакте  с  солистом  или  инструменталистом  помогает  увидеть  себя  со  стороны,  почувствовать  его  настроение  и  эмоции  и  следовать  единому  с  ним  исполнительскому  замыслу.  Довольно часто  концертмейстер, работая с обучащимися, компенсирует недостатки музыкальной коммуникации профессиональными именно этими психологическими  качествами, именуемыми интуицией, эмпатией. Эти качества, характеризующие мастерство концертмейстера, называют «особым чутьём», «концертмейстерской интуицией», «концертмейстерской жилкой». Интуицией обладают все без исключения, всё дело в уровне развития и индивидуальных особенностях. Интуиция имеет ещё более древнее происхождение, чем человеческая цивилизация, поскольку присуща и животным.

          Жизненная необходимость была главным условием существования интуиции у наших предков. В современной жизни это может заменяться высокой заинтересованностью в чём-либо, когда высокий уровень концентрации, направленной вовне, отсекает ненужные мысли. Концертмейстеру необходимо развивать интуицию. Концертмейстер должен сознательно отвергать такие вещи, как эгоизм, эгоцентризм, эмоциональная скупость, отчуждение, замкнутость и высокомерие. Поэтому условие, необходимое для интуиции - отсутствие чувства собственной важности, значимости, погружения в мысли о самом себе, умение настроиться на нужную волну (со-настройка в ансамбле).

Также важным условием для проявления интуиции является способность к концентрации. Обычно она не высока, но в жизни всё же случаются ситуации, требующие очень высокого уровня концентрации, когда включается механизм интуитивного восприятия. Ощущение единства в ансамбле, безошибочно диагностируемое исполнителями по необычайному эмоциональному подъёму вместе с ощущением лёгкости, творческой свободы и эстетического удовольствия – есть проявление концентрации у музыкантов. Интуиция сопряжена с возможностью ошибок. Поэтому не­обходимо тщательно проверять интуитивные решения, обраща­ясь к логике. А. Готлиб в работе «Основы ансамблевой техники» подчёркивал разницу в восприятии концертмейстера (синтетического) и исполнителя (аналитического), особенно заметную при чтении с листа - концертмейстер именно предугадывает дальнейшее музыкальное развитие, а не успевает увидеть его с опережением. Объясняя специфику ансамблевого взаимодействия, автор ссылался на К.Станиславского и нашёл очень удачный синоним интуитивному взаимопониманию между исполнителями -«внутренняя сцепка». Интуиция, столь необходимая концертмейстеру, начинает реально работать лишь при жизненной необходимости, роль которой в данном случае выполняет искренняя заинтересованность. Мотивация или внешнее намерение возникает не в результате волевого усилия, а как следствие единства души и разума. Гибкость  в  общении,  чувство  такта   дают  возможность  бесконфликтно  выяснить  неловкие  моменты  по  поводу  исполнения  произведения,  и  преодолеть  трудности  коммуникации. Такт - проявление сочувственного отношения к эмоциональному состоянию окружающих.

           Г.М. Цыпин: "Если музыкант – неважно, занимается он композиторской или исполнительской деятельностью, разрабатывает вопросы теории или преподает, не интересуется психологическими аспектами своей деятельности, он, скорее всего, занимается не своим делом". Таким образом, психологический подход к исследованию деятельности концертмейстера не является необычным или специфическим, а необходимым, естественно вытекающим из особенностей профессии.

РАБОТА НАД ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИЕЙ

При чтении аккомпанемента с листа, помимо умения расчленить фактуру сочинения на составные гармонические и мелодические комплексы, важно ощутить характерность, присущую различным композиторским стилям. Так, для Бетховена типично построение тем и аккомпанемента на ходах по звукам аккордов и диатоническим гаммам. Моцарта отличает кристальная простота: его полифония прозрачна, фактура ясна, ритм определенен, стабилен. Для С. Рахманинова характерна густая фактура, обилие подголосков, сочетание двух восьмых с триолями, выражающее состояние эмоционального напряжения. Контрастность подобного сопоставления помогает ощутить стиль композитора. Чтобы овладеть композиторским стилем и не быть застигнутым врасплох при игре с листа нового его сочинения, пианисту нужно играть подряд много его сочинений. Начиная работу над любым аккомпанементом нужно, прежде всего, понять его образный характер, основное содержание. Именно первое образно-слуховое восприятие является, по утверждению психологов, наиболее ярким, запоминающимся. Необходимо видеть в процессе исполнения текст произведения в совокупности всех его составляющих, т.е. не только фортепианную, но и инструментальную партию. Только в этом случае возникает представление художественного целого. Исключительно полезно для пианиста пропевание голосом инструментальной строчки: становится ясной ее интонационная логика, интервальная структура.

Если аккомпанемент содержит сложные фигурации, построенные по гармоническому принципу, следует проиграть их аккордами, после чего можно попробовать воспроизвести всю фактуру. Любое ансамблевое исполнение предполагает в качестве необходимого условия свободное владение каждым из исполнителей своей партией, доведение ее, как и в сольном исполнительстве, до определенной степени автоматизма. Первое требование к аккомпанементу – он никогда не должен заглушать партии солиста, мешать ей. Концертмейстеру необходимо умение выстраивать баланс звучания, особенно в кульминациях. В соотношении звуковых планов наиболее важна роль баса. На нем – основе гармонии – строится все здание музыкальной фактуры. При исполнении аккордовой фактуры следует предельно активизировать работу слуха. Чтобы звучание не было громоздким, можно посоветовать облегчить «начинку» аккордов и обратить внимание на яркость и цепкость пятого пальца правой руки.

Динамика в аккомпанементе – важное выразительное средство, использование которого должно быть строго продумано. Регулятором динамики, прежде всего, является тесситура (регистр) инструмента. В каждом отдельном случае необходимо учитывать насыщенность, индивидуальную тембровую окрасу инструмента. Верхний регистр звучит обычно ярко, средний, нижний менее насыщенно. Высокие кульминационные ноты требуют активной динамической поддержки пианиста, средние, нижние – особой ансамблевой чуткости.

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С СОЛИСТАМИ - ИНСТРУМЕНТАЛИСТАМИ

В условиях дополнительного образования учащиеся получают возможность творческой самореализации, самовыражения, приобретают исполнительские навыки, как сольного выступления, так и ансамблевого. Большую роль в этом процессе играют профессиональные качества концертмейстера.

Инструментальное исполнительство – самая обширная область работы концертмейстера, наибольшую часть которой занимает музыкально-образовательная сфера. Современная педагогика и особенно педагогика музыкальная, которая имеет дело с творческим процессом, в качестве важнейшего принципа выдвигает принцип сотрудничества, партнерства.

На пути к установлению партнерских взаимоотношений концертмейстера и учащегося-инструменталиста в процессе ансамблевого исполнительства имеются три основные трудности: разница в возрасте, разница в профессиональном уровне и разница в музыкальном вкусе.

Работа с солистом

В период совместных репетиций наиболее остро встает вопрос о создании ритмического единства в ансамбле. С ритмической функцией в аккомпанементе связаны основные вопросы ансамблевого исполнения: единство темпа, синхронность, «живой» пульс, соотношение активности и подчиненности. Необходимым условием хорошего ансамбля является детальное слышание пианистом партии солиста. У опытного концертмейстера партия фортепиано становится ритмической опорой для солиста-инструменталиста. Обязательное условие этого заключено в наличии четко фиксированного темпа. Темповая память входит в комплекс профессиональных качеств концертмейстера. В инструментальном ансамбле значение темповой памяти очень велико. Подавляющее число произведений имеет инструментальное вступление. Часто пианисту не удается установить правильный темп в этих вступлениях. В этом две причины: неразвитая темповая память и неумение видеть то, что следует за вступлением. Отсюда же и распространенный недостаток – заканчивать вступление замедлением, а не передавать движение cолисту.

Необходимо также обратить внимание на еще одно важное условие ансамблевого исполнения – его синхронность. Особую трудность в достижении синхронности представляют сочинения, написанные в быстром, подвижном темпе, в мелодии которых отсутствуют паузы.

Одной из самых существенных проблем в аккомпанементе является агогика исполнения. Агогика – гибкость ритмических отношений. В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замедление движения, не приводящее к изменению основного темпа. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики (accelerando, ritardando и т.д.) достаточно ясны. Мельчайшие же агогические отклонения мало доступны точным обозначениям – в них проявляются в основном индивидуально ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя.

Концертмейстер должен помочь солисту вести фразу, объединять и разделять мысли – предложения и более крупные смысловые части целого. Естественное тяготение к сильному моменту, относительная его протяженность и последующее восстановление основного темпа – гибкая и подвижная форма исполнения представляют немалые трудности для солиста и аккомпаниатора.

ПРОБЛЕМА ОБЩЕНИЕ СОЛИСТА, КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА И ПЕДАГОГА

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека.  В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь - заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

Деятельность музыкантов, солиста и концертмейстера, требует коллективных усилий, а поведение человека в коллективе имеет свои закономерности. Для успешного участия в ансамбле каждый музыкант, по-видимому, должен обладать определенной долей конформизма, которая вместе с опытом перерастает в умение согласовывать свои действия с действиями партнера. Огромное значение имеет морально-психологический климат, пусть и самого маленького, но всё же, коллектива. Между солистом и концертмейстером должна быть более или менее устойчивая система явлений нравственного и психологического порядка, выражающих отношения членов коллектива к совместной деятельности и друг к другу. В этом творческом союзе должны быть общие взгляды, с одинаковой силой интерес к  коллективному делу, эмоции, механизм непосредственного общения, психологические процессы и отношения. Любой коллектив в ходе своего развития проходит ряд стадий развития, и сплоченный коллектив музыкантов отличает единство во мнениях, взглядах и установках. Между двумя людьми, делающих одно общее дело, должна быть сплоченность, дисциплина и ответственность, слаженность и согласованность действий членов коллектива, взаимопомощь и взаимоуважение, общий психологический настрой.

Большое значение для функционирования ансамбля имеет совместимость психологических характеристик входящих в нее индивидов. Было замечено, что такие черты личности, как общительность, хорошая работоспособность, способность к эмпатии положительно влияют на успешность совместной деятельности, в то время как подозрительность, самоуверенность и авторитарность препятствуют ей.  Допустим, к примеру, что между музыкантами не будет взаимопомощи и взаимоуважения, а также ответственности за общее дело, тогда отношения между ними будут испорчены, и, в конце концов, пострадает конечный результат. Серьезные помехи в системе межличностного взаимодействия чаще всего возникают  в ситуациях, когда в группе приходиться сотрудничать людям, имеющим разный уровень  профессиональной подготовки, способности к творческим решениям, стремления к оригинальным и рискованным решениям.

Особенностью талантливых концертмейстеров, добивающихся больших результатов в  своей деятельности, является то, что они умеют одни и те же решения творческих задач, знания, фразировку и т.п. предлагать учащемся солистам по-разному в зависимости от уровня их подготовки, психологических особенностей, содержания других предметов подготовки. Хороший концертмейстер учитывает не только индивидуальные особенности учащихся, но и свои сильные и слабые стороны. Другой его важной чертой является умение увидеть изучаемое явление не только со своей собственной позиции, но и со стороны солиста, понимая, что то, что очевидно для него самого,  может быть совершенно не понятно для солиста. В звене «концертмейстер-солист» ведущее значение приобретают личностные качества концертмейстера, в которых главнейшими оказываются коммуникативные и организационные способности.

Коммуникативные способности включают в себя: способность к эмпатии, сопереживанию другого мира солиста, умение тонко чувствовать настроение в данный момент; умение ясно и четко высказывать свое мнение по поводу исполняемого произведения, так и свои собственные чувства и настроения. Искренность, эмоциональность, интонационно богатое звучание голоса, выразительные, но умеренные жесты и мимика - все это составляет основу для проявления данной способности.

Процесс общения  музыкантов в коллективе по своему психологическому содержанию может иметь три вида - авторитарный стиль, диалогический и конформный. При авторитарном стиле общения содержание сознания концертмейстера как бы вытесняет сознание солиста, от которого требуется беспрекословное подчинение требованиям, и пожелания и просьбы со стороны солиста не принимаются во внимание. При диалогическом взаимодействии сохраняется равноправие высказываемых суждений, и каждый участник стимулирует своими высказываниями рассуждения своего партнера. При конформистском стиле общения участники диалога пассивно соглашаются друг с другом, но такое соглашение не ведет к изменению их собственных позиций, взглядов и мнений. Положительного воздействия на личность в данном случае  не происходит. Демократический стиль общения характеризуется следующими особенностями:

-признанием за солистом права на самостоятельность суждений и поощрение такой самостоятельности; -построением воспитательной работы на поощрении и стимулировании, а не угрозе наказания; -стремление формировать высокую самооценку и веру в свои силы, для чего исключаются унижающие исполнителя насмешки, замечания, раздражительность и нетерпимость.

При межличностном общении процесс совместного разучивания и исполнения произведения приближается к диалогу двух равных людей, каждый из которых в каком-то плане активизируется и обогащает другого.

РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С УЧАЩИМИСЯ РАЗЛИЧНЫХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста». Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов. Для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментального произведения с аккомпанементом рояля наиболее подходящим путем является первоначально проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении упрощенной фактуры гармонической основы партии аккомпанемента. «Для этого, – советует Н. Крючков, – надо отдельно проиграть партию аккомпанемента и выделить ее гармоническую основу путем сведения всех звуков гармонического фона к ряду аккордов в их простейшем изложении. При этом выпускаются не только все внегармонические и колорирующие звуки гармонического фона, но и любые другие компоненты фортепианной партии, как, например, подголоски и другие полифонические образования»

В инструментальных произведениях точное воспроизведение солирующей партии на рояле часто невыполнимо, особенно в виртуозных пьесах. В таких случаях рояль должен служить лишь вспомогательным средством при предварительном просмотре произведения, для того чтобы создать мысленно ясное представление об интонационном содержании партии солирующего инструмента. В самостоятельной работе пианист выявляет принципы построения пассажей, определить их опорные звуки в их соотношении с гармонической основой и таким путем хорошо ознакомиться с произведением, чтобы иметь возможность во время игры с солистом следить за его партией.

Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой состоит из следующих стадий: разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора для решения самых различных задач. Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Вообще временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает юному музыканту быстрее освоить свою партию. Если ученик находится на ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру необязательно играть свою партию в полном объеме, он может ограничиться лишь главными ее элементами: важнейшими басами, гармониями. Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учет которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером, а со скрипачом, в особенности. Это темпоритм и динамика.

Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течением времени фактуры. Все это влияет на характер аккомпанемента.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

           Работа с учениками класса казахских народных инструментов

Класс домбры

На современном этапе приоритетным направлением образования является воспитание молодого поколения в духе уважение к казахской национальной культуре. Наиболее действенное влияние на личность ребенка оказывает приобщение к музыкальному искусству. Ведь детям передается духовный опыт поколений, вековые традиции. Остановимся на некоторых особенностях работы концертмейстера на отделении «Казахских народных инструментов», а именно, в классе домбры. Знание истории развития инструментов, эволюции народно-инструментального репертуара помогает понять «душу» казахской народной музыки. Концертмейстеру, посвятившему себя работе с казахскими народными инструментами, необходимо иметь представление об основных приёмах звукоизвлечения на инструментах, с которыми приходится играть. Знание особенностей штриховой и звукоизобразительной палитры поможет в аккомпанементе найти соответствующее звучание, найти динамическое и колористическое соотношение с тембрами данных инструментов.

В классе народных инструментов концертмейстер всегда должен следить за балансом звучания, разные регистры домбры всегда нуждаются в опытном сопровождении. Главной задачей концертмейстера является умение «найти звук» и соответствующее «туше»  к каждому из инструментов. Так, к примеру, низкий регистр домры не должен перекрываться фортепиано, а должен помочь показать всю красоту звучания инструмента солиста. Немаловажным является вопрос об оркестровом звучании фортепиано, не всегда фортепианная партия бывает удобной, концертмейстер должен знать правила оркестровки, а также уметь грамотно переложить неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора. В этом случае педагог инструменталист (народник) должен помочь концертмейстеру сделать правильные «купюры», высказать свои пожелания, если оркестровая фактура сложная и неудобная.  Самое главное в деятельности концертмейстера – вовремя уступить и вовремя повести. Надо играть ярко, выразительно, но соизмерять свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика. При народном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность домры, да и вообще струнных, деревянных и духовых инструментов превышает в некоторых случаях, подвижность пальцев концертмейстера. Именно поэтому, хороший концертмейстер должен, научиться профессионально, владеть роялем. Мобильность и быстрота и активность реакции для профессиональной деятельности концертмейстера очень важны. Также хороший концертмейстер должен быть музыкально одаренным человеком, видеть и слышать все произведение: форму, партитуру, услышать и разграничить фразировку солиста, уметь сразу охватить характер и настроение произведения.  Не редкими бывают случаи, когда ученик может остановиться, а также и пропустить некоторое количество тактов музыкальной ткани, концертмейстер всегда должен следить не только за своей партией, но и за партией солиста.  Удачными и профессиональными выступлениями чаще всего бывают те, в которых существует нерушимый «союз» педагога – концертмейстера – ученика. Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно донести и концертмейстеры, умеющие правильно принять пожелания педагога имеют творчески слаженный и успешный коллектив.

Кюй - это основа репертуара домбриста. Любой исполнитель должен обязательно пройти школу классиков казахской культуры - кюи «Сары-Арка», «Алатау», «Адай» Курмангазы, «Косалка», «Кудаша» Даулеткерея, «Саржайлау», «Косбасар», «Терискакпай», «Балбырауын» Таттимбета и др.

В домбровой культуре сложились две ведущие инструментальные традиции - токпе и шертпе. Кюи  токпе  и шертпе  различаются по тематике, способам раскрытия воплощаемых явлений, принципам композиции и исполнительской техники. Токпе-кюи отражают яркие драматические события, раскрывают мощь стихий природы, характеризуют волевые, сильные характеры. Их тематика обусловила особенности музыкальной стилистики. Отличительной чертой всех токпе-кюев является динамическая форма-схема, которая организует импровизированное развитие, канонизируя их по регистровым зонам - бас буын, орта буын и сага. Второй чертой, определяющей стиль, являются штрихи, которые извлекаются на домбре кистевыми взмахами и отличаются огромным разнообразием.

Например, Курмангазы в своих творениях создает сильные, волевые образы. Большинство его работ отличает динамичный характер, быстрый темп, развернутые масштабные формы, охватывающие диапазон всей домбры. Полетность, устремленность его сочинений связана с тем, что кюйши значительно развил кульминационные зоны кюев - киши и особенно улкен-саги. Характерной стилевой чертой является преобладание штрихов кара кагыс  с четкими метроритмическими рисунками, которые выдерживаются от начала до конца произведений.

Концертмейстеру, в произведении Курмангазы «Балбыраун», требуется правильное распределение силы звучности при игре октав, кисть руки должна быть свободной, а пальцы собранными. При исполнении произведений подобного рода следует уделять особое внимание ритму. Нужно хорошо ощущать ритмическую активность, иметь правильное представление о главных опорных точках. С первых тактов вступления солиста вся ответственность за ритмическую сторону ложится на концертмейстера. Трудность состоит в том, что кюй звучит в быстром темпе. Помимо темпа, определенную трудность представляет динамическая сторона сочинения. В основу пьесы положен принцип постепенного динамического развития с последовательным нарастанием звучности от piano до forte. Волнообразные нарастания и спады динамики требуют тонкости исполнения. При нарастаниях пианисту следует соблюдать должную меру в усилении звука. Кульминация, несмотря на нюанс forte, достигается с учетом возможностей солирующего инструмента. Необходимо уметь правильно распределять силу звучности во избежание непроизвольных замедлений и ускорений.

Восточную традицию характеризуют песенный склад, утонченная камерность, мягкое щипковое звукоизвлечение пальцами. Содержанием шертпе - кюев стали тонкие психологические зарисовки, глубокие человеческие эмоции, изящные женские образы.

Например, Таттимбет в кюях «Саржайлау», «Сары озен», «Сары камыс», «Бозайгыр», «Бозторгай» рисует картины природы и образы животных. Кюи Таттимбета преимущественно одноголосны, тематизм преемственно связан с яркой песенной традицией, метроритм свободен и гибок, как и сама мелодия. Развитие строится на вариантных повторениях нескольких тем. Гармонические средства музыкальной выразительности фортепианного сопровождения  шертпе - кюев - очень просты, но ярки и образны. Фактура изложения аккомпанемента, в основном, волнообразные мелодические фигурации, вносящие в звучание музыки ощущение широкой наполненности и теплоты. Пианист должен стараться исполнять эти мелодические фигурации певуче и задушевно. Если сопоставить по насыщенности звучности и динамическим возможностям инструменты фортепиано - домбра, можно сказать, что природа звука фортепиано и природа звука домбры диаметрально противоположны. Звук рояля имеет ударное начало и его последующее неизбежное затухание. Домбра - щипковый инструмент, со специфически тихим, приглушенным звучанием и найти нужный звук концертмейстеру это «высший пилотаж», особенно, если партия фортепиано фактурно насыщенна. В разных регистрах звучания требуется разная по интенсивности и окраске поддержка. Зачастую перед пианистом стоит очень сложная задача - «не задавить солиста», учитывая все домбровые штрихи и особенности инструмента. Он должен находиться в постоянном процессе предельного напряжения и слухового контроля. Опытные концертмейстеры, ассистирующие домбристам достигают необыкновенного pianissimo.

В нашем случае нужно прислушаться к высказываниям Н. Метнера, К. Игумнова, С. Фейнберга и других профессоров - «больше пользоваться различным туше, умеренной звучностью, работать над тихим звуком, piano, pianissimo, играть точно и отчетливо, но не давить клавиши после удара, не делать большого размаха каждым пальцем, вырабатывать ощущение легкости, свободы, подвижности». При аккомпанировании домбре crescendo на фортепиано в пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего звучания, diminuendo - раньше, делая это сознательно для того, чтобы «освободить» звуковое пространство для солиста. В пассажной технике - фортепиано отступает на второй план, но играть следует очень активно, цепко.

О педали можно сказать коротко: правая, очень лаконичная - в нужном месте, в нужной дозе. Среди концертмейстеров, много лет играющих с казахскими народными инструментами, существует такое понятие: педаль берется «кончиками ушей». При ее использовании необходимо учитывать динамику, протяженность звука солиста (возможности инструмента), приём звукоизвлечения, используемый штрих, стилистику музыкального произведения и многое другое. Очень часто концертмейстеры злоупотребляют левой педалью, а ведь она нивелирует краски фортепиано, так необходимые для дополнения ансамбля. Следует контролировать звучание рояля, а левая педаль должна быть всё время «на подстраховке» и по необходимости использоваться (возможно, применение неполной педали).

Домбровые аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей технической базы, умения играть легко в быстрых темпах пассажи «шепчущей» звучностью. Движения пальцев почти невидимые, игра лишь кончиками - «кожей» подушки пальца. Иногда бывает достаточно веса пальца, но с особой артикуляцией - «говорком» (parlando). Ансамблевую трудность представляет совместное исполнение пассажей в партии концертмейстера. Для точнейшего совпадения в ансамбле, можно рекомендовать совместно с солистом поучить пассажи с опорой на первые ноты группировок.

В произведениях задорного характера, исполняемых в быстром темпе нужно очень быстро реагировать на то, что именно в данный момент исполняет солист. Необходимо играть, не теряя ощущения ритмической пульсации. Концертмейстер должен обладать абсолютным чувством ритма, иначе он никогда не станет достойной частью ансамбля, Звуковые пределы forte и piano необходимо учить. Это не только звуковая трудность, но одновременно и техническая проблема. Концертмейстер должен умело выстраивать подголоски, смягчать фон, делая его подчас «совсем воздушным».

Существует масса произведений, где характер целиком и полностью зависит от концертмейстера. Например: «Коныльды бикеш» Н. Тлендиева, «Жас екпын» и «Жигер» Е. Усенова, «Шалкыма» А. Жаимова, «Коныльды жастар» М. Аубакирова. В данных произведениях концертмейстер держит солистов в темпово-ритмической сетке, дает стартовую подачу темпа, характера, ритма и импульса.

  Е.Усенов «Балдырғандар биі». Работу над музыкальным произведением необходимо начинать со знакомства с автором пьесы. Усенов Ермурат - современный казахстанский композитор, трижды лауреат республиканского конкурса композиторов, «ҚР Мәдениет қайраткері», «Қазақстанның еңбек сіңірген қайраткері», доцент КазНАМа, автор многих произведений для домбры.  Многие из его произведений входят в репертуар детских музыкальных школ. Они доступны, понятны и интересны для детей. «Балдырғандар биі» (в переводе с казахского языка) - это замечательный детский танец, который радует живой, бодрой музыкой.  Пьеса «Балдырғандар биі» написана в трехчастной форме. Произведение начинается с фортепианного вступления, которое дает эмоционально бодрый заряд, проходящий через все произведение.

В 1-ой части интересную роль при репризах играет смена динамических оттенков с F на р, помогающая солисту интересно и неназойливо показывать повторяющиеся эпизоды. При уменьшении звука у домбры концертмейстер должен уменьшить звучание своей партии, но обязательно сохранить характер, ритмический пульс, штрихи, четкие акценты, совпадающие с солистом и передающие настроении пьесы.  Средняя часть пьесы контрастна, меняется характер произведения - она становится напевной и лирической, исполняется с чувством и нежностью.  При работе над мелодией необходимо добиваться ясности и пластичности исполнения. Следует обратить внимание ученика на то, что мелодия в средней части проходит сначала у фортепиано, партия домбры становится второстепенной, аккомпанирующей.  Затем эта же тема повторяется у домбры. При исполнении этой части у ученика всегда возникают трудности ритмического характера. Это касается точного вступления аккомпанирующей партии домбры на слабую долю и четкого исполнения синкопы в теме домбры. Также здесь необходимо дослушивать окончания фраз. И в то же время здесь нельзя растягивать мелодию, чтобы не развалить всю форму произведения.  Далее, в 3-ей части пьесы, идет реприза, т.е. повторение начального раздела после контрастного, среднего эпизода.  Одной из главных задач при исполнении пьесы является единство и сохранение темпа.  При выразительном, ясном и осмысленном исполнении это произведение будет звучать художественно и ярко, что является результатом правильно организованной и методически компетентной работы педагога-концертмейстера.  Таким образом, работа концертмейстера в ДМШ имеет свои специфические особенности, предполагающие универсализм, находчивость в неожиданных ситуациях, чуткость и педагогический такт, умение обеспечить условия работы, удобные для партнера-солиста. Конечно же, это каждодневный и кропотливый труд, требующий мастерства, терпения и постоянной подготовки. 

С каждым годом все большую популярность среди домбристов получает исполнение произведений русской и европейской классики в переложении для домбры. Здесь уместно упомянуть имя Магауия Хамзина, чье виртуозное исполнение со сцены «Венгерских танцев» Брамса, «Турецкого марша» Моцарта, «Полонеза» Огинского, пьес С. Рахманинова и произведений советских казахских композиторов на домбре под аккомпанемент фортепиано не только породило моду на подобное исполнение среди известных домбристов, но и подтолкнуло советских композиторов, создавать домбровые пьесы. Композиторы пытались объединить закономерности построения домбровых кюев и европейской классической музыки. Например, «Тойбастар» Леонида Шабельского и Сергея Шаргородского.

Класс кобыза

Рассмотрим подробнее работу концертмейстера в классе кобыза. Педагог – ученик – концертмейстер. Одна из важнейших составляющих начального этапа освоения произведения для концертмейстера – помочь ребёнку разучить его партию. Поэтому вначале пианисту придётся совмещать дублирование партии солиста с собственно партией аккомпанемента. Необходимо помнить, что кобыз– инструмент с нефиксированным интонационным строем, поэтому помощь рояля (по возможности хорошо настроенного) здесь очень велика.

Необходимо с первых занятий создавать атмосферу взаимного доверия с учащимся. На репетиции к концерту задача концертмейстера совместно с педагогом – отстроить звуковой баланс в том помещении, где состоится мероприятие. В работе с учащимися следует учитывать возраст и разноуровневую подготовку. Концертмейстер в силу своих специфических знаний не всегда может указать учащемуся на ошибки – это работа педагога. Но он вполне в состоянии помочь ученику настроить инструмент в начале занятия, подсказать направление смычка, исправить интонационные и ритмические ошибки, объяснить особенности мелизматики на примере данного произведения, рассказать об эпохе и истории создания произведения, о композиторе.

Этапы работы концертмейстера над произведением:

1. Чтение с листа. Эскизное проигрывание.

2. Прослушивание аудиозаписи (самостоятельно или совместно с солистом)

3. Репетиция с солистом.

4. Подготовка к концертному выступлению.

При первом знакомстве с произведением необходимо выявить его образно-эмоциональную фабулу. При наличии вступления это характер, задаваемый солисту. Причём вовсе не обязательно пытаться сыграть всю фактуру до последней ноты. Что-то можно опустить, какие-то октавные удвоения, украшения. Но обязательно сохранить ритмический рисунок и линию баса как гармоническую основу. Важен темп как составляющая часть образа, причём наиболее близкий к оригинальному или планируемому на завершающем этапе работы. Смотреть нужно на несколько тактов вперёд, мысленно проигрывая партию, обращая внимание на изменение тональности, темпа, размера, динамику.

При чтении с листа необходимо охватывать все строчки партитуры и быть готовым в любой момент подыграть партию.

1. Важным этапом, свидетельствующим о профессиональном подходе к музыке, является прослушивание аудио- или видеозаписи изучаемого музыкального материала. Концертмейстер подбирает музыкальный материал для прослушивания, лучше, если это будут разные исполнители.

2. Уроки, репетиции при правильно организованной последовательности действий вскоре принесут свои плоды. Задача концертмейстера –осуществлять дифференцированный подход. В одном классе встречаются ученики различной степени одаренности- для менее подвинутых учащихся сопровождение можно совместить с партией солиста для того, чтобы она смело опиралась на подставленную для нее основу. Также на начальных этапах можно осуществлять равномерное ритмическое заполнение, если в аккомпанементе длинные ноты. Природа звука фортепиано и природа звука кобыза различны. Рояль имеет ударное начало звука и его последующее неизбежное затухание, а кобыз имеет мягкую атаку и естественное певучее продолжение, длительную протяженность звучания. В разных регистрах звучания кобыза, требуется разная по интенсивности и окраске поддержка.

Концертное выступление

Итогом и кульминационным моментом всей проделанной совместно с солистом работы является концертное выступление. Его главная цель состоит в раскрытии музыкально-художественного замысла сочинения в процессе творческой интеграции исполнителей и исполняемого. Как известно, выход исполнителя на сцену предполагает перемещение в особое, отличное от рабочего состояние. Пианист-концертмейстер всегда находится в напряжении. Во-первых, это обусловлено тем, что фортепианная партия заключает в себе огромное художественное содержание и немалые технические сложности. Во-вторых, все его внимание сосредоточено на солисте. Ансамблевое равновесие, баланс звучности находится под его контролем. Концертмейстер должен чутко реагировать во время выступления на то, что происходит с солистом: он может забыть текст, не вовремя вступить, перескочить через несколько тактов.

Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учениками духового отделения. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки флейты нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

        Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе допустимы лишь как эпизоды, средство эмоционально разбудить ученика. Сущность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда - и вследствие ее) не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.  Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы. Иногда даже способный исполнитель на духовом инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Работа концертмейстера заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе с учащимися любых специальностей. Мастерство концертмейстера предполагает владение ансамблевой техникой, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании. Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость. Специфика работы концертмейстера требует от него особого универсализма, мобильности, умения переключаться на работу с учащимися различных классов. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. Концертмейстер – это призвание, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога.

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1.      Аманов Б. Композиционная терминология домбровых кюев. В сб.: Инструментальная музыка казахского народа. - Алма-Ата, 1985

2.      Бойченко Л.В. Традиционные направления народно- инструментального искусства сквозь призму концертмейстерского опыта. // Материалы II межд. Интернет-конференции. - Екатеринбург, 2008.

3.      Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. - М., 1997.

4.      Гончаренко С. Зеркальная симметрия в музыке. - Новосибирск, 1993.

23