Формирование профессиональной мобильности концертмейстера в современных условиях

Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Признание это заключается не только в том, чтобы исполнить произведение профессионально, но и  создать психологически удобную атмосферу и в концертном исполнении произведения, как показа конечного результата, и в повседневной работе над ним. Хороший концертмейстер кроме общей музыкальной одаренности, хорошего музыкального слуха, воображения, умения охватить образную сущность и форму произведения, артистизма, способности образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении  должен обладать коммуникабельностью, чуткостью, тактичностью в высказываниях своего мнения в вопросах музыкального стиля, интерпретации произведения и т.п. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.  Пианисту, чтобы  достигнуть больших результатов в аккомпанементе, нужно усвоить законы ансамблевых соотношений, развить в себе чуткость к партнеру, ощутить неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение, как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений. Например, навык сорганизовать партитуру, выстроить вертикаль, выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека.  В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь - заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

Деятельность музыкантов, солиста и концертмейстера, требует коллективных усилий, а поведение человека в коллективе имеет свои закономерности. Для успешного участия в ансамбле каждый музыкант, по-видимому, должен обладать определенной долей конформизма, которая вместе с опытом перерастает в умение согласовывать свои действия с действиями партнера. Огромное значение имеет морально-психологический климат, пусть и самого маленького, но всё же, коллектива. Между солистом и концертмейстером должна быть более или менее устойчивая система явлений нравственного и психологического порядка, выражающих отношения членов коллектива к совместной деятельности и друг к другу. В этом творческом союзе должны быть общие взгляды, с одинаковой силой интерес к  коллективному делу, эмоции, механизм непосредственного общения, психологические процессы и отношения. Любой коллектив в ходе своего развития проходит ряд стадий развития, и сплоченный коллектив музыкантов отличает единство во мнениях, взглядах и установках. Между двумя людьми, делающих одно общее дело, должна быть сплоченность, дисциплина и ответственность, слаженность и согласованность действий членов коллектива, взаимопомощь и взаимоуважение, общий психологический настрой.

Коммуникативные способности включают в себя: способность к эмпатии, умение ясно и четко высказывать свое мнение по поводу исполняемого произведения, так и свои собственные чувства и настроения.

Процесс общения  музыкантов в коллективе по своему психологическому содержанию может иметь три вида - авторитарный стиль, диалогический и конформный.

При авторитарном стиле общения содержание сознания концертмейстера как бы вытесняет сознание солиста, от которого требуется беспрекословное подчинение требованиям, и пожелания и просьбы со стороны солиста не принимаются во внимание. При диалогическом взаимодействии сохраняется равноправие высказываемых суждений, и каждый участник стимулирует своими высказываниями рассуждения своего партнера. При конформистском стиле общения участники диалога пассивно соглашаются друг с другом, но такое соглашение не ведет к изменению их собственных позиций, взглядов и мнений. Положительного воздействия на личность в данном случае  не происходит.

Для коллектива «концертмейстер-солист» лучше всего подойдет диалогический стиль общения, в случаях не совпадения мнений членов коллектива по отношению к наиболее значимым для нее объектам, стоит применить конформистский стиль общения.

На занятиях хора

Концертмейстер в работе с детским хором должен овладеть навыками общения с младшим и старшим хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция и др. Именно концертмейстер помогает дирижеру в распевании участников хора, предлагая различные виды упражнений, а также способствует формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм работы. Подчеркнем, что не только от дирижера, но от профессионализма аккомпаниатора зависит правильность выбора упражнений для распевания хора. Пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижера, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке» дирижера. Важным моментом в работе концертмейстера является умение трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижера, порой даже наперекор логике исполнения произведения.

На занятиях хора концертмейстеру (на этапах разучивания репертуара) иногда нужно показать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения хоровой партитуры с листа, а также без умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. В процессе такой игры следует добиваться выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. Через показ на инструменте аккомпаниатор обращает внимание на чистоту интонирования, характер звучания, фразировку, ритм.

При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передать авторский музыкальный текст, создать целостный художественный образ, взять нужный темп, верно распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально- хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.). Это поможет хористам понять сущность нового произведения. Особенности учебного процесса в школе таковы, что отдельные занятия концертмейстер проводит с хоровым коллективом без дирижера. При этом пианист должен учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, диапазон партий, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных детей, их музыкального мышления, художественного воображения и др.

Музыкальные образы, которые слышит концертмейстер внутренним слухом, он в какой-то степени делает видимыми. Неверное движение головы или любой другой необоснованный жест аккомпаниатора может вызвать ошибку в звучании хора: неверное вступление голосов, ошибочный динамический нюанс, неточное взятие дыхания, ритмическое колебание и др. Строгость и выразительность движений концертмейстера во время исполнения влияет и на восприятие слушателей зала, в котором выступает хоровой коллектив во время концерта. Участие концертмейстера в повседневной работе хорового коллектива требует от него хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. От него требуется умение играть многострочные партитуры. Поэтому уже при первом беглом, но внимательном взгляде на партитуру он должен видеть весь объем фактуры, мгновенно воспринимать и оценивать логику гармонического, тембрового и ритмического содержания произведения, предвидеть движение музыкального материала.

Чаше всего, перед тем как выйти к хору с новым произведением, концертмейстер знакомится с ним во внеурочное время. Для предварительного ознакомления концертмейстера с хоровым произведением есть своя методика. «Здесь сначала рекомендуется сыграть вокальные партии в совмещенном виде на рояле, а также ознакомиться с каждой партией отдельно путем интонирования ее голосом со словами (при этом следует учесть, что теноровая партия играется на октаву ниже). После этого присоединить к ансамблирующим голосам гармоническую основу частично или полностью в зависимости от наличия аккордовых звуков в вокальных партиях». Некоторые аккомпанементы хоровых произведений репертуара хорового класса ДМШ являются фортепианными переложениями (клавирами) оркестровых партитур. В этих случаях пианисту желательно ознакомиться с оркестровой партитурой сочинения и желательно со звукозаписью, чтобы иметь представление об оркестровых красках оригинальной версии. Фортепиано не может точно передать тембровую окраску тех или иных инструментов, но стремиться к этому нужно. Концертмейстер должен приблизить фортепианную партию клавира к партитуре композитора, к оркестровой красочности, а отсюда и к музыкально-сценической образности. Знание основ оркестровых стилей композиторов поможет более точно воплотить замысел конкретного сочинения. Оркестровка Моцарта. Глинки, Даргомыжского, безусловно, отличается от оркестровки Римского-Корсакова, Вагнера, Чайковского, Глазунова. Хорошо, если пианист знает о составе оркестра, масштабах его звучания в произведениях того или иного композитора.

В вокальном классе

В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо

аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства.

При этом резко повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. «Мысленное представление интонации у концертмейстера должно быть очень прочным, чтобы получить значение незыблемого критерия звука певца при его ошибках в интонировании» - справедливо отмечает Н. Крючков. Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово.

Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, тесситурные слабости и достоинства.

Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только

музыкального мастерства, но человеческой чуткости.

Этапы работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения:

- Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-

слуховое представление.

- Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком - с

совмещением вокальной и фортепианной партий.

- Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о

жанрах, в которых он работал.

- Выявление стилистических особенностей сочинения.

- Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.

- Выучивание своей партии и партии солиста.

- Анализ вокальных трудностей.

- Постижение художественного образа сочинения. Составление

исполнительского плана.

- Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств,

создание представлений о динамических нюансах.

- Проработка и отшлифовка деталей.

- Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.

- Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.

Во время концертных выступлений концертмейстер берет на себя роль ведущего и, следуя выработанной концепции, помогает партнеру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять солиста, а сохранять его индивидуальность.  Концертмейстер помогает преодолевать все трудности, возникающие у партнера по ансамблю в процессе совместной работы, а именно: проблемы дыхания, фразировки, звуковедения, ритмических особенностей произведений. В процессе исполнения аккомпаниатор - опора для солиста, его гармоническая основа и фактурное богатство. Следует подчеркнуть большое значение единства музыкальных взглядов и исполнительского замысла у аккомпаниатора и солиста.

Большое значение для функционирования ансамбля имеет совместимость психологических характеристик входящих в нее индивидов. Было замечено, что такие черты личности, как общительность, хорошая работоспособность, способность к эмпатии положительно влияют на успешность совместной деятельности, в то время как подозрительность, самоуверенность и авторитарность препятствуют ей.  Допустим, к примеру, что между музыкантами не будет взаимопомощи и взаимоуважения, а также ответственности за общее дело, тогда отношения между ними будут испорчены, и, в конце концов, пострадает конечный результат. Серьезные помехи в системе межличностного взаимодействия чаще всего возникают  в ситуациях, когда в группе приходиться сотрудничать людям, имеющим разный уровень  профессиональной подготовки, способности к творческим решениям, стремления к оригинальным и рискованным решениям.

Вывод: Концертмейстер, исповедующий в своей работе принципы сотрудничества, строит свои отношения с солистом на основе диалога, а не авторитарного приказа и принуждения. Поскольку в процессе диалога происходит интенсивный обмен эмоциональными состояниями, то концертмейстеру, нужно заботиться о том, чтобы эти состояния были позитивными. Наилучшие условия создаются при  взаимном положительном восприятии концертмейстером своего солиста и солистом своего концертмейстера. Часто отношение к предмету опосредуется отношением к концертмейстеру, поэтому от последнего требуется наличие определенных личных качеств, для которых наряду с профессиональными значениями большое значение имеют коммуникативные способности. Демократический стиль общения благотворно влияет на становление крепкого и слаженного коллектива, добивающегося хороших результатов, и развитие личностей, как солиста, так и концертмейстера. Концертмейстер с большой буквы  бескорыстно любит свое дело и заботится о своем партнере.

Список литературы:

1. Петрушин В.И. Музыкальная психология. - М., 2009.

2. Бочкарев Л. Л. Психология музыкальной деятельности. - М., 2006.

6