Формирование концентрированного внимания музыканта

13

Психология внимания — одна из классических областей психологии. Ее изучением занимались Н. Н. Ланге, П. Я. Гальперин, Н. Ф. Добрынин и многие другие. В ее арсенале накоплено большое количество способов, позволяющих исследовать и проводить диагностику разных сторон внимания, множество общих рекомендаций и конкретных приемов для активного развития внимания детей разного возраста и взрослых.

Определенная сложность, встающая перед человеком, который хочет разобраться в психологии внимания, состоит в том, что, с одной стороны, ответ на вопрос, что такое внимание, внимательность и невнимательность, на практическом, бытовом уровне знает не только любой взрослый, но и почти каждый ребенок. С другой стороны, внимание — это весьма сложный раздел психологических знаний, который в последнее время привлекает все больший интерес психологов и рождает сложные и неоднозначные теории объяснения.

Проблема внимания нередко рассматривается лишь в связи с другими психическими функциями: памятью, мышлением, воображением, восприятием. Действительно, проявления внимания нельзя увидеть отдельно от них, в чистом виде. Поэтому во многих учебниках психологии внимание и трактуется как своего рода побочная, вспомогательная психическая функция. Однако сегодня оно все чаще начинает рассматриваться учеными едва ли не как главная, принципиально важная для жизни и деятельности человека способность, без которой невозможно как его физическое выживание, так и достижение высот творческой деятельности. «Наличие у человека высших форм внимания, — пишет С. Л. Рубинштейн, — в конечном счете означает, что он как личность выделяет себя из окружающей среды, противопоставляет себя ей и получает возможность, мысленно включая наличную ситуацию в различные контексты, ее преобразовывать, выделяя в ней в качестве существенного то один, то другой момент. Внимание в этих высших своих формах характеризует своеобразие человеческого предметного сознания»[5;56].

Без внимания как умения активно сосредоточиться на чем-то одном, главном, отбросив все случайное, в данный момент ненужное, жизнь невозможна.

Во время бодрствования человек постоянно что-то слышит, видит, чувствует, о чем-то думает или с кем-то говорит, что-то делает. Сознание не в состоянии охватить одновременно с достаточной ясностью все, что воздействует на человека. Он выделяет то, что представляет для него интерес, соответствует его потребностям, жизненным планам. Любая деятельность человека требует выделения объекта и сосредоточенности на нем. К. С. Станиславский отмечает, что внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом.

Внимание — это направленность и сосредоточенность нашего сознания на определенном объекте. Объектом внимания может быть все, что угодно, — предметы и их свойства, явления, отношения, действия, мысли, чувства других людей и свой собственный внутренний мир.

Внимание не является самостоятельной психической функцией, его нельзя наблюдать само по себе. Это особая форма психической активности человека, и она входит как необходимый компонент во все виды психических процессов. Внимание — это всегда характеристика какого-то психического процесса: восприятия, когда мы вслушиваемся, рассматриваем, принюхиваемся, пытаясь различить какой-либо зрительный или звуковой образ, запах; мышления, когда мы решаем какую-то задачу; памяти, когда мы что-то определенное вспоминаем или пытаемся запомнить; воображения, когда мы стараемся что-то отчетливо представить себе. Таким образом, внимание — это способность человека выбирать важное для себя и сосредоточивать на нем свое восприятие, мышление, припоминание, воображение и др.

К свойствам внимания относят его устойчивость, концентрацию, распределение, объем и переключение. Концентрация внимания означает то, насколько интенсивно человек способен сосредоточиться и отвлечься от всего, что не входит в поле внимания.

Внимание — необходимое условие качественного выполнения любой деятельности. Оно выполняет функцию контроля и особенно необходимо при обучении, когда человек сталкивается с новыми знаниями, объектами, явлениями.

И у музыканта, как бы талантлив или способен он ни был, всегда будут пробелы в исполнении, если внимание его недостаточно развито и он часто бывает невнимательным или рассеянным при игре за инструментом. Внимание в значительной мере определяет ход и результаты работы музыканта.

Наличие внимания способствует быстрому и качественному усвоению навыков, а настойчивость, активность, целеустремленность – способствуют быстрому усовершенствованию усвоенных навыков и быстрому продвижению ученика.

Отсутствие природной способности к вниманию ( а такая способность существует), недостаточная организованность и непривычка к труду являются часто причиной большого «отсева» детей после первого года обучения в школе, тогда как своевременная тренировка внимания и воспитание волевых качеств помогли бы, например, пианисту преодолеть самый трудный, самый насыщенный (по линии мобилизации внимания) – начальный период обучения.

Мобилизация внимания заключается в сознательной направленности его на данный предмет (так называемое произвольное внимание). Этот вид внимания обычно не свойствен детям. Детям, особенно дошкольного возраста, свойственно так называемое непроизвольное внимание, которое связано с интересом: лишь то, что представляет интерес для ребенка вызывает его.

Внимание маленького пианиста нужно развивать в процессе его обучения на музыкальном и профессиональном материале. Воспитание внимания необходимо проводить с первых же уроков, одновременно с освоением навыков и с развитием музыкальных данных. Так, например, на первых уроках ребенок получает сведения о том, как расположить пальцы на клавиатуре. Быстрое освоение этого навыка обеспечивается приемом, служащим одновременно для воспитания внимания ребенка. Этот прием можно назвать «переключением ученика в учителя».

Как только ребенок ознакомится с расположением пальцев педагог предлагает ему поменяться ролями. Ученик становится учителем, а сам педагог учеником. Маленький педагог учит и со всей серьезностью объясняет своему взрослому ученику, как расположить пальцы на клавиатуре; отмечает и исправляет неправильное положение то одного, то другого пальца своего великовозрастного ученика. Ребенок охотно включается в эту игру, которая, будучи игрой по форме, по существу является первым упражнением по линии воспитания произвольного внимания. Ведь для того, чтобы найти ошибки, т.е. неправильное положение пальцев, маленький музыкант должен сознательно направить свое внимание на определенный предмет: он должен задержать свое внимание на этом предмете в течение определенного отрезка времени, чтобы найти и определить ошибку.

Следующие, еще более сложные упражнения по линии воспитания внимания относятся к тому моменту, когда маленький пианист должен следить не только за правильными движениями другого исполнителя, но и за качеством игры – за интонацией, звучанием, ритмом и т.д. В поле внимания маленького пианиста включаются одновременно только зрительные, но и звуковые восприятия. В этом и заключается особенность и сложность внимания пианиста, которое необходимо в дальнейшей выработке техники у более зрелого музыканта-исполнителя.

Трудность техники в многообразии составляющих, которые образуют в совокупности сложный комплекс психофизических и физических (мышечно-двигательных) качеств и свойств. Серьезную проблему представляет при игре распределение и переключение внимания, пластичность его, быстрота ориентировочных реакций, поскольку сам исполнительский процесс на фортепиано, инструменте полифоническом по природе, складывается из ряда одновременных и параллельно протекающих действий (разные задачи между правой и левой рукой, сложным действием является педализация и многое другое).

В усталом состоянии нельзя садиться за инструмент. Занятие с неполноценным вниманием приносит больше вреда, чем пользы. Несколько минут отдыха может удесятерить эффективность работы.

Особенно опасно пианисту садиться за инструмент в плохом настроении. В таком случае пианист уже не в состоянии сосредоточить все внимание на музыке, или хотя бы на своих движениях. К тому же гнев или досада неизбежно ведут к напряженности, зажатию мышц, а это не дает возможности создать бесконечно чувствительную приспособляемость наших рук. В таких случаях даже у играющих в основном технически правильно пианистов бывает, что они «колотят» по роялю. А манера колотить по инструменту - как мы видели раньше - означает, что неправильна вся постановка механизма.

Несколько легче в этом смысле скрипачам. Даже самому плохому скрипачу не приходит в голову бить свой инструмент, т. к. для него ясно, что звук получится только от ведения смычка по струне. Если он ведет смычок неправильно, то на такое недостойное обращение инструмент отвечает треском, свистом и другими адскими звуками.

Наоборот, работу пианиста более ответственной делает как раз то, что фортепиано как будто терпит самые жестокие истязания. А поскольку в общем колотить но инструменту легче, чем играть на нем, то возник тип «колотящих пианистов» (их даже можно назвать «драчливыми», так как некоторые из них словно вступают в рукопашный бой с инструментом).

Фортепьянные занятия требуют и с точки зрения движений полного внимания, состояния готовности всего тела. Нельзя поручить извлечение звука только руке или пальцам, все мысли и все движения должны служить этой цели. Надо чувствовать ответственность за каждый звук.

Если движения пианиста не целесообразны, то извлеченные им звуки не будут отражать его музыкального представления. Впоследствии очень многие ищут выхода из положения в том, что совершенно не хотят слушать свою игру. Они герметически запираются в своем музыкальном представлении и все внимание направляют только внутрь себя. Так получается, что отличные музыканты, проявляющие тончайший музыкальный вкус в преподавании или в оценке исполнения других, не замечают самых грубых ошибок в своей собственной игре.

Итак, тяжелый конфликт может возникнуть вследствие того, что пианист не в состоянии обратить свое внимание на действительное, реальное звучание. Для правильных занятий необходимым условием является тщательное внимание, регистрирующее малейший отход от звукового представления и позволяющее тем самым исправление тончайших ошибок. Таким образом, насколько вредно на концерте все время критиковать себя и концентрировать внимание на своих ошибках, настолько же плохо - если еще не хуже когда та же критика не присутствует в должной мере во время разучивания произведения. В это время надо быть неумолимым и неутомим, чтобы улучшить качество исполнения. А главным условием этого является повышенная степень внимания.

Итак, основа наших занятий - забота о неослабном внимании. Для этого неясно:

а) Соответствующее распределение рабочего времени.

б) Разнообразие материала.

Продолжительность внимания зависит от каждого пианиста в отдельности, но даже у одного и того же человека могут быть колебания в зависимости от его данного состояния. В среднем в течение 24-25 минут человек может сосредоточиться так, что это не утомит его и не оставит вредных последствий. После этого необходимо отдыхать.

Эмиль Зауэр в своей книге «Мой мир» вспоминает слова Николая Рубинштейна: «Суть занятия не в количестве, а в качестве, - говорил он нам обычно, - четырех часов в день, равномерно распределенных, вполне достаточно. Все, что больше этого, уже вредно. Машинальной работой ничего нельзя добиться. Вы рискуете только убить и последние остатки мысли и духа, еще остающиеся в вас. Механическое упражнение - тупость и бессмысленность, если в первую очередь не работает голова».

Разнообразие музыкального материала частично обеспечивается тем, что пианист не стремится сразу выучить все произведение, а разучивает отдельные голоса или небольшие отрывки поочередно. Трудно внимательно повторить что-нибудь более чем три-четыре раза, но если перейти к игре другого отрывка, то затем можно опять внимательно, бодро работать над первым материалом.

Сказанное, конечно, нисколько не означает, что в наших занятиях не должно быть никакой системы. В разнообразии тоже должна быть система. Разучивая, к примеру, трехголосную фугу из «Хорошо темперированного клавира», следует прежде всего проигрывать отдельно каждый голос, стараясь при этом как можно больше выявить его характер. Даже с первого ознакомления нельзя механически проигрывать звуки. Каждый неосмысленный звук - яд, отравляющий впоследствии здоровую, непринужденную игру.

После такого проигрывания лучше всего комбинировать голоса по два. Играются вместе бас и альт, бас и сопрано, затем альт и сопрано. В то же время приходиться снова и снова повторить самостоятельно тот голос, характерные оттенки которого еще недостаточно выявлены. Только после такой работы можно приступить к совместной игре всех трех голосов. То или иное проведение темы, те или иные интермедии следует вначале тоже разучивать в отдельности, но как единое целое.

Никогда не нужно работать слишком долго над одним и тем же материалом. Разнообразие обеспечивается и одновременной работой над несколькими вещами.

В целях разнообразия материалов рекомендуется также проходить одновременно произведения различных стилей. Та же музыкальная или техническая проблема в другом стиле получает другой аспект, благодаря чему легче найти ее правильное решение.

При усвоении новых или же исправлении старых ошибочных движений часто бывает необходим подробный анализ движения. Если, например, мы находим работу пальцев в корне неправильной и хотим исправить это, то мы вынуждены рассматривать ее в отрыве от музыки. В таких случаях выполнение движений требует полного внимания.

Концентрация внимания всегда должна носить положительный характер. Следить надо не за тем, чего нельзя делать, а за тем, что и как надо делать (например неправильно говорить: «отгибай палец», а скорее: «держи кончик пальца, работай кончиком пальца»),

Концентрировать внимание на отдельных движениях тем легче, чем больше нам удается сузить область концентрации. Трудно сосредоточить внимание на всей руке или всей кисти, но легче на плечевом суставе и на кончике пальца (как будто между этими двумя пунктами имеется непрерывный контакт). Таким образом, концентрировать внимание надо всегда на конечном пункте движения.

В фортепьянной игре часто встречаются сложные составные движения. Поэтому, когда движения расчленяются, то в какой-то минимальной мере нужна и второстепенная концентрация.

Первостепенная концентрация направлена во всех случаях на плечо, как на один из конечных пунктов, и на кончики пальцев, как на второй конечный пункт. При медленной тренировке пальцевой техники необходимо концентрировать внимание и на том, чтобы пальцы двигались от первого сустава; при быстрой октавной репетиции организованное единство кисти и предплечья также требует второстепенной концентрации внимания на локтевом суставе.

Во время же самого исполнения вредно думать об отдельных деталях движения. Если, например, концентрировать внимание на плече как конечном пункте, то все тело не сможет в должной мере выполнять своей роли опоры. Всегда нужно чувствовать, что в игре участвует все тело в качестве как бы продолжения рук. Не может быть во время игры конечным пунктом и кончик пальца, ибо это мешает ощущению слияния пальца с клавиатурой. Конечным пунктом мы должны мыслить не кончик пальца, а «конец» клавиши, т. е. молоточек.

Выработка правильного способа концентрации внимания упрощают движения, изживает ошибки (например, жесткость), отнимающие значительное количество энергии. Ликвидация ненужных и ошибочных движений сокращает количество выполняемой работы, вследствие чего исполнитель меньше устает, а следовательно в исполнении появляется легкость и изящество.

Итак, формирование концентрированного внимания в технической работе музыканта-исполнителя дает возможность для более высокого уровня свободного исполнения музыки.

Литература:

1. Гат Й. Техника фортепианной игры. – М.: Музыка, 1967.

1. Сигал Л. Воспитание волевых качеств в классе по специальности. – Л.: 1964.

1. Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой. - Л.: Музыка, 1968. - 107 с.

2. Гальперин П.Я. Психология мышления и учение о поэтапном формировании умственных действий // Исследования мышления в советской психологии. — М.: Наука, 1966. - С. 236-277.

3. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии / С.Л. Рубинштейн. - СПб.: ЗАО «Издательство «Питер», 1999.–720с.– (Мастера психологии).