«Задачи и специфика работы концертмейстера в ДШИ»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Унечская детская школа искусств»

Методическая разработка

«Задачи и специфика работы концертмейстера в ДШИ»

Подготовила преподаватель

высшей квалификационной категории

Зубрицкая О.Н.

г. Унеча

2022

Содержание

1. Введение.

2. Комплекс способностей, умений и навыков, необходимых для профессиональной деятельности концертмейстера.

3. Чтение с листа.

Транспонирование.

Подбор по слуху.

Работа в ансамбле.

1. Заключение.

2. Список используемой литературы.

Введение.

Концертмейстер – самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе по всем специальностям (кроме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические колледжи и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Искусство аккомпанемента – это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе, а о создании вокального и инструментального ансамбля.

В обширном поле деятельности пианиста – концертмейстера работа в детской музыкальной школе занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличаются рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью.

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор ( от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождает ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору.

Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.

Концертмейстер (немец.) – мастер концерта. Концертмейстер – музыкант, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах. Деятельность аккомпаниатора - пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать их качество исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения их трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Т.о. в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине XIX века, когда большое количество романтической, камерной, инструментальной и песенно – романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого» профиля и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали партии на любые интервалы и т.д.

Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных для каждой их них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.

В настоящее время в Росси стали проводиться конкурсы – фестивали концертмейстерами, на которых, помимо состязаний музыкантов, обсуждаются такие проблемы как и несоответствие сложнейших задач, стоящих перед концертмейстером: его роли в ансамблевой работе с солистом, его значение в развитии музыканта и в его вкладе в конечный художественный результат.

Интересно, что в настоящее время термин «концертмейстер» чаще используется в контексте фортепианной методической литературы. Термин же «аккомпаниатор» - методической литературе адресован музыкантам народникам, прежде всего баянистам. Музыкальная энциклопедия вообще не дает понятие «аккомпаниатор». В ней есть статьи «аккомпанемент» и «концертмейстер». Синоним этих двух терминов наблюдается в работах пианистов – практиков.

Цель данной работы – найти пути решения творческих задач, необходимых для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера.

Задачи моей работы – изучить и обобщить методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера: это описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для работы концертмейстера; выявить специфику деятельности концертмейстера – пианиста в условиях ДМШ и ДШИ, опираясь на методическую литературу и на собственный опыт работы, методы и приемы работы.

Комплекс способностей, умений и навыков, необходимых для профессиональной работы концертмейстеров.

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером?

Прежде всего он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Здесь мы говорим не только о виртуозных качествах, но и о владении туше, разнообразными приемами звукоизвлечения. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык организовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, и т.д. В тоже время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляется такая составляющая деятельность музыканта, как бескорыстность служения красоте, хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью и – практика достаточно часто это подтверждает – особым даром, «аккомпаниаторским» чутьем (а им обладает далеко не всякий исполнитель), хорошим музыкальным слухом, воображением. Также важно умение охватить образную сущность и форму произведения, артистизм, способность образность, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст. Специфика игры состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем участником второплановым. Пианисту – солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходиться приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплановое: его надо распределять не только между своими собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевой игры), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следить за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты душевных и физических сил.

Мобильность и быстрота, активность реакции также очень важна для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутает музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение ребенка перед выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается ребенку и помогает ему приобрести уверенность психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких – либо музыкальных неполадок, происшедших на сцене, он должен помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Знания и навыки, которые необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в музыкальной школе:

• В первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых нот, видеть и ясно представлять партию солиста.

• Владение навыками игры в ансамбле.

• Умение транспонировать текст в средней трудности, что полезно и необходимо для работы с вокалистами, и при игре а другими инструментами.

• Знание основных дирижерских жестов и приемов.

• Знание основ вокала: постановка голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию.

• Знание приемов игры на различных музыкальных инструментах: домре, балалайке, струнно-смычковых, духовых инструментов.

• Знание правил для того, чтобы правильно соотносить звуковое соотношение фортепиано с различными штрихами и тембрами этих инструментов; наличие тембрального слуха; умение играть клавиры различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля.

• Умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки импровизации, то есть умение простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.

• Знание истории музыкальной культуры, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Творчество - активный поиск еще неизвестного, дающий человеку возможность по - новому воспринимать окружающий мир и самого себя.

Чтение с листа.

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладать этим навыком. В учебной практике ДМШ и ДШИ часто бывают ситуации, когда у концертмейстера нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в работе с учащимися разных специальностей, не создает условий для заучивания текстов и им всегда приходится играть по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа.

Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный концертмейстер переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доигрывается до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться на клавиатуре, что бы ему не нужно было часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на непрерывном прочтении текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.

При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с солистом – инструменталистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.

Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем. Чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не тождественно разбору произведения, потому что означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а более масштабно, крупным текстом. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представить себе главные изменения в пьесе - характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д.

Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряженной деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизацией игрового аппарата. То есть задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.

Для хорошей ориентировки в нотном тексте концертмейстер должен выработать комплексное восприятие в отношении мелодических связей. Мелодическое движение быстрее воспринимается, если ноты мысленно группируются в соответствии с их музыкально-смысловой принадлежностью. Образующиеся при этом слуховые представления легко ассоциируются со зрительными представлениями клавиш и мышечными ощущениями. При повторной встрече с подобной интонацией(восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и др.), музыкант ее легко узнает и почти не нуждается во вторичном разборе. Важно при читке с листа умение сразу находить удобную аппликатуру для исполнения технических пассажей. Для этого нужно расчленить пассаж на группы, найти опорные точки.

Методика обучения чтения с листа связана с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания и аналитических способностей, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Трудно бывает тем пианистам, которые судорожно цепляются за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру. «максимум музыки и минимум нот» - так говорят опытные пианисты.

Транспонирование

Концертмейстеру музыкальной школы, поимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать произведение в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. В вокальном или хоровом классе ДМШ и ДШИ концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата детей на данный момент. Концертмейстер должен хорошо знать курс гармонии, иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях, практические знания аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм. Арпеджио, аккордов.

В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение концертмейстера мгновенно определять тип аккорда(трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.д.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства.

Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с листа на кварту, чрезвычайно сложно и практически встречается редко.

Значительно облегчает транспонирование способность следить в первую очередь за партией солиста и одновременно за движением баса (нижнего голоса). Концертмейстер с хорошим гармоническим слухом, представляя развитие мелодии солиста, не будет ошибаться в ведении басовой линии. Этот прием ускорит приближение цели: схватывать в новой тональности сразу строчки партий солиста (включая словесную) и музыкального инструмента. Несомненно, быстрота ориентировки в новой тональности достигается скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать. Им легче предвидеть ход музыкального развития.

При транспонировании незнакомого произведения очень важен этап предварительного просмотра текста, во время которого музыканту надо постараться мобилизовать все свои способности и услышать музыку внутренним слухом.

Подбор по слуху

Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения мелодии, элементарная импровизация вступления, проигрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры, аккомпанемента при повторении куплетов и т.д. Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой. Но, классический вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации.

Подбор по слуху является творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры.

Гармонизация мелодий по слуху – это практический навык, требующий свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур. Для успешного подбора гармонии к мелодии необходима степень внутренних слуховых процессов.

Оформление подбираемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить формулы сопровождения мелодий, имеющий жанровый характер (марш, вальс, полька, баркарола и др., танцы, лирическая песня и т.п.). Основой сопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий является аккордовая вертикаль, а песен-полек – традиционная формула «бас-аккорд».

Концертмейстер должен уметь комбинировать фактуру в одной и той же пьесе (сменить фактуру в припеве, в некоторых других эпизодах). Уметь дублировать вокальную мелодию фортепианной партией. Это требуется в работе с маленькими вокалистами, которые не имеют еще устойчивой интонации на этапе разучивания песен и вокализов.

Такого рода творческая работа «в уме» относится к высшим проявлениям внутренне - слуховых способностей. Поэтому концертмейстер просто обязан иметь хорошо развитый мелодический, и особенно гармонический слух.

Работа в ансамбле

Аккомпанирование солистам – инструменталистам имеет свою специфику. Здесь не обойтись без умения «слышать мельчайшие детали солиста, соизмерять звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста». Пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, а при работе с вокалистами принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь нужно учитывать такие факторы, как степень музыкального развития ученика, возможности инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, даже не смотря на то, что по-своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В таких случаях хороший концертмейстер не должен показывать преимущества своей игры, он должен остаться «в тени солиста» и подчеркнуть лучшие стороны его игры. Играя в ансамбле с «неярким»солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но свою игру он должен соизмерить со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Большое значение имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит музыкальное продвижение ученика. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать и ученик.

Особо стоит остановиться на концертных или экзаменационных выступлениях. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию – вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, пианист должен приготовиться к игре раньше, чем ученик, если они начинают одновременно. Еще раньше, в классе, необходимо научить ученика показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех проявляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показывать вступление, но это нада делать в порядке исключения. Ученик, который привык к показам концертмейстера, отвыкает от самостоятельности и теряет инициативу как солист.

Следующий вопрос касается того, должен ли он навязывать свою волю солисту во время исполнения, выдерживая ритм и темп. Концертмейстер и педагог должны стремиться передать инициативу ученику. Сущность аккомпанирования солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Иногда бывает, что вопреки классной работе, ученик не справился на сцене с техническими трудностями и отклонился от темпа. В этом случае не стоит подгонять ученика, потому что кроме остановки темпа и исполнения ни к чему не приведет. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если ученик путает текст, не выдерживает паузы и т.д.

Одним из недостатков ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен к ним быть готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте играет ученик. Иногда бывает, что ученик пропускает небольшой участок нотного текста, перескакивает с одного места на другое, здесь должна быть быстрая реакция концертмейстера, подхватить ученика в том месте, где он играет. С течением времени у концертмейстера вырабатывается внимание к тексту настолько, что он готов к любым сюрпризам.

Бывает даже так, что способный ученик может запутаться в тексте, что приводит к остановке. Здесь пианист должен сделать музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Или договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера позволит в таких случаях избежать у ученика боязни сцены, игры на память. А еще лучше обговорить до концерта все моменты, которые могут произойти на сцене и какой выход может быть из этих ситуаций.

Заключение

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владение ансамблевой техникой, знание основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению с листа и транспонированию. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать с ним единую исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким помощником.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Для педагога по специальному классу – концертмейстер - правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста – концертмейстер - наставник его творческих дел: он и помощник, и друг, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – это завоевывается авторитетом, творческой собранностью, ответственностью при достижении нужных результатов в работе с солистами и в собственном музыкальном совершенствовании.

Специфика работы концертмейстера в ДМШ и ДШИ требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей, званий. Он всегда остается «в тени», его работа как бы растворяется в общем труде всего коллектива.

Концертмейстерское мастерство – предмет, который не только изучает законы взаимодействия родственных видов искусства, но и способствует их еще большему сближению.

Список используемой литературы:

1. Е.М. Шендерович. «Об искусстве аккомпанемента».

2. Е.М. Шендерович. «В концертмейстерском классе».

3. М.А. Смирнов. «О работе концертмейстера».