"Единство технического и художественного начал на уроках фортепиано"

«Единство технического и художественного начал

на уроках фортепиано в ДШИ»

Данная тема является основополагающей во всём процессе обучения ребёнка игре на фортепиано. Без техники нет выразительной игры, без работы над художественным образом всё обучение игре на инструменте теряет свой смысл. Данные интеллекта, воображения, слуха, темперамента каждого ученика индивидуальны, как уникальны в каждом конкретном случае и двигательные способности. Чем выше природные данные ученика, тем больших успехов может добиться педагог, но цель любого обучения – развитие личности, и, независимо от данных, в процессе работы над техническими приёмами и музыкально-художественными образами, идёт развитие всех перечисленных способностей. Работая по данной теме на уроках, ученик получает то, ради чего пришёл учиться: он овладевает художественным исполнением, развивается музыкально и интеллектуально, становятся всё более ловкими его движения, обогащается душа.

Всякое исполнение состоит из трёх основных элементов: исполняемого (музыки), исполнителя и инструмента, посредством которого воплощается исполнение. Лишь полное владение этими тремя элементами (в первую очередь музыкой) может обеспечить хорошее художественное исполнение.

В педагогической практике чрезвычайно часты преувеличения в ту или иную сторону, отчего неизбежно страдает один из трёх элементов, особенно же – в сторону недооценки содержания, то есть самой музыки, с преобладающим устремлением внимания в сторону «технического» овладения инструментом. Другое заблуждение, правда, значительно более редкое у инструменталистов и состоящее в недооценки трудности и огромности задачи полного освоения инструментом в угоду, так сказать, самой музыке, неизбежно также приводит к несовершенной, «музыкальной», игре с налётом дилетантизма, без должного профессионализма.

Несколько слов о технике. Чем яснее цель (содержание, музыка, совершенство исполнения), тем яснее она диктует средства для её достижения. Эта аксиома не требует доказательств. Что определяет как, хотя, в конечном счёте,  как определяет что (диалектический закон). Метод Г.Нейгауза вкратце сводится к тому, чтобы играющий как можно раньше уяснил себе то, что мы называем «художественным образом», то есть содержание, смысл, поэтическую сущность музыки, и досконально сумел бы разобраться с музыкально-теоретических позиций в том, с чем он имеет дело. Эта ясно осознанная цель и даёт играющему возможность стремиться к ней, достигать её, воплотить в своём исполнении – всё это и есть вопрос «техники».

Усовершенствовать стиль, значит усовершенствовать мысль. Слово техника происходит от греческого слова «технэ», что означает «искусство». Любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства, а значит, помогает выявлению художественного содержания, «сокровенного смысла», другими словами, является материей искусства. Техника – «технэ» - понятие сложное и трудное, не ограничивающееся овладением отдельных элементов. Обладание такими качествами, как беглость, чистота, даже грамотное музыкальное исполнение, само по себе ещё не обеспечивает артистического исполнения, к которому приводит только настоящая, углублённая, одухотворённая работа. Из вышесказанного следует, что развитие техники и раскрытие художественного образа в игре на инструменте неразделимы.

У одарённых людей очень трудно провести точную грань между работой над техникой и работой над музыкой (даже если им случается по сто раз повторять одно и то же место). Здесь всё едино. Старая истина «повторение – мать учения» является законом как для самых слабых, так и для самых сильных талантов, в этом смысле и те и другие стоят на равных позициях.

Что же такое «художественный образ произведения», если это не сама музыка, живая звуковая материя, музыкальная речь с её закономерностями и её составными частями, именуемыми мелодией, гармонией, полифонией и т.д., с определённым формальным строением, эмоциональным и поэтическим содержанием? Иногда приходится слышать, как ученики, не прошедшие настоящей музыкальной и художественной школы, то есть не получившие эстетического воспитания, музыкально малоразвитые, пытались передать сочинения великих композиторов. Музыкальная речь им была не ясна, вместо речи получалось бормотание, вместо ясной цели – скудные её обрывки, вместо сильного чувства – немощные потуги, вместо глубокой логики – «следствия без причин», вместо поэтических образов – прозаические их отрыжки. В соответствии с этим, конечно, и так называемая техника была недостаточна. Такова игра, в которой художественный образ искажён, не занимает центрального положения или даже совсем отсутствует.

Работа над художественным образом начинается с первых же шагов музыки и музыкального инструмента. Наши лучшие педагоги детских музыкальных школ прекрасно знают, что, обучая ребёнка впервые музыкальной грамоте, нотной грамоте, они должны из только что усвоенных учеником знаков составить начертание какой-нибудь мелодии (не сухого упражнения), по возможности уже знакомой (так удобнее согласовать слышимое с видимым – ухо с глазом), и научить его воспроизвести эту мелодию на инструменте. Такому первоначальному «музицированию» сопутствуют первые простейшие упражнения, преследующие техническую цель – первое ознакомление с фортепиано: это первые шаги на долгом пути познания инструмента и овладения им.

Музыка живёт внутри нас, в нашем мозгу, в нашем сознании, чувстве, воображении, её «местожительство» можно точно определить: это наш слух; инструмент существует вне нас, это частица объективного внешнего мира, которую надо познать, которой нужно овладеть, чтобы подчинить её нашему внутреннему миру, нашей творческой воле.

Работа над художественным образом должна начаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и усвоением нотной грамоты. Если ребёнок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это «первичное исполнение» было выразительно, то есть характер исполнения должен точно соответствовать характеру данной мелодии; для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально- поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше от ребёнка нужно добиться, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, бодрую - бодро, торжественную - торжественно и т.д. и т.п. и довёл своё художественно-музыкальное намерение до полной ясности.

По свидетельству опытных педагогов детских школ, дети с гораздо большим воодушевлением играют народные мелодии, чем инструктивную литературу, где преследуются чисто «технические» и умственные задачи (например, игра целыми нотами, половинными и т.д., паузы, стаккато, легато и т.д.); эти задачи, разрешение которых развивает ум и пальцы ребёнка, его действенную «рабочую» энергию и поэтому совершенно необходимые и незаменимые, оставляют совершенно незатронутыми его душу и воображение.

Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств.

В работе над пианистической техникой, кроме указанных свойств, требуются ещё такие необходимые компоненты музыкального развития, как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники, её ограниченности, скованности, неровности, а также «немузыкальности», которая включает в себя и недостатки в звуковой области.

В педагогической практике можно найти много примеров, когда недостаточно яркое ощущение характера музыки, недостаточное переживание бывает причиной не только бледности звукового образа, но и технической ограниченности, метричности, «корявости». Ещё больше примеров, когда неровность технических пассажей вызвана недослушиванием звуков, особенно в крайних точках построений, на поворотах, при смене фигураций, позиций, регистров. Техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, её развития. Исполнение в этом случае раздроблено на мелкие элементы. И, наконец, двигательная вялость, неточность попадания, несобранность и расплывчатость, как правило, объясняются медленной реакцией, недостаточной концентрацией внимания, заторможенными рефлексами. Нечего и говорить в этом случае о звуковой стороне, так как звуки, взятые как попало, в последний момент, неподготовленные (даже если они правильные) получают непроизвольную, случайную окраску, ничего общего не имеющую с замыслом.

Из этого ясно, какое огромное значение для успешной работы над пианистической техникой имеет развитие музыкальное.

Однако знакомы и другие случаи неудач, когда все факторы музыкального и технического развития налицо, но развитие двигательной системы идёт своим, особым путём, оторванным от задач выражения музыки. В этом случае ученик приобретает навыки и приёмы, которые развивают его технику в определённом направлении; однако эти приёмы не создают условий для достижения музыкальной и технической законченности и даже зачастую являются основными препятствиями на пути полноценного исполнения.

Известно, что к числу главных недостатков в техническом развитии пианиста относится зажатость, скованность аппарата. Одна из причин этой зажатости заключается в искусственности игровых приёмов, не увязанных с музыкальными задачами.

Например, в гаммах, арпеджио, этюдах, ставится узкая цель (скажем, достижение пальцевой чёткости и беглости), а вопросы звучания, фразировки, дыхания, гибкости и пластичности игнорируются. В этих случаях, хотя ученики играют инструктивный материал довольно хорошо, при исполнении художественных произведений у них появляется неловкость, угловатость и корявость.

Все мы знаем, что развитие богатства и разнообразия пианистических приёмов, их точности и тонкости, необходимых пианисту-художнику для передачи всего разнообразия реально существующей, неизмеримо богатой фортепианной литературы, достижимо только посредством изучения именно самой этой литературы, то есть живой, конкретной музыки. Пока ребёнок играет упражнение или этюд, какую-нибудь чисто инструктивную пьесу, лишённую художественного содержания, он может по желанию играть медленнее или скорее, громче или тише, делать или не делать нюансы, то есть в его исполнении неизбежна некоторая доля неопределённости и произвола, это будет игра «вообще», лишённая ясной целеустремлённости (игра ради игры, а не ради музыки), игра, которую можно охарактеризовать так: «играю что выходит» (часто это скорее то, что не выходит). Для того, чтобы выходило, чтобы инструментально-техническая работа (работа над овладением инструментом и тренировка двигательного аппарата) приносила действительно пользу, необходимо ставить ученику ясные определённые цели и неукоснительно добиваться полного их достижения, например: сыграть этюд или упражнение с такой-то, а не иной скоростью, с такой-то, а не меньшей и не большей силой; если цель этюда – развитие ровности звучания, то не допускать ни одного случайного акцента, ни одного запаздывания или ускорения; если они случаются – тут же исправлять неточности и т.д. и т.д. (предполагается, что разумный педагог не будет ставить ученику неосуществимых задач).

Что же происходит, если ученик играет не инструктивно- этюдную пьесу, а настоящее художественное произведение, пусть даже простейшее? Во-первых, его эмоциональное состояние будет совершенно иное, повышенное по сравнению с тем, какое бывает при разучивании полезных упражнений и сухих этюдов. Во-вторых, ему с гораздо большей лёгкостью можно будет внушить, каким звуком, в каком темпе, с какими нюансами, с какими замедлениями и ускорениями и, следовательно, какими «игровыми» приёмами надо будет исполнять данное произведение, чтобы оно прозвучало ясно, осмысленно и выразительно, то есть – адекватно своему содержанию. Эта работа, работа ребёнка над музыкально-художественно-поэтическим произведением будет в зародышевой форме той работой – богатой, целеустремлённой, направленной, точной и разнообразной в отношении приёмов.

По возможности необходимо прямолинейно, не сбиваясь с пути и не слишком задерживаясь на его этапах, стремиться к цели, а цель эта – художественное исполнение художественной литературы, воскрешение к жизни звука немой нотной записи.

Интересен педагогический метод Л.Годовского. Как известно, он слыл «волшебником техники» (таково было единодушное мнение немецкой и мировой критики), а потому многочисленные молодые пианисты разных стран стремились к нему главным образом в надежде получить рецепт для достижения «виртуозной техники». Но, увы! Годовский почти ни слова не говорил о технике в том смысле, как её понимали эти молодые люди; все его замечания во время урока были исключительно направлены на музыку, на исправление музыкальных недочётов исполнения, на достижение максимальной логики, точности слуха, ясности, пластики на основе точнейшего соблюдения нотного текста и пространного толкования его. Больше всего он уважал в своём классе настоящих музыкантов и относился с явной иронией к пианистам, у которых пальцы работали быстро  ловко, а мозги медленно и туго.

Итак, чем ниже музыкально- художественный уровень, то есть данные интеллекта, воображения, слуха (!), темперамента и т.д., а также чисто технические способности ученика, тем большую, тем более сложную проблему представляет для него и его педагога так называемая «работа над художественным образом», то есть тем труднее добиться от него художественно удовлетворительного, заинтересованного, волнующего и захватывающего исполнения. Даже если он владеет хорошей техникой исполнения, дающей пищу и уму, и сердцу.

Вывод из всех этих соображений напрашивается сам собой: достигнуть успеха в работе над «художественным образом» можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически, а, следовательно, и пианистически, иначе воплощения-то не будет!

Полезно предлагать ученику изучать фортепианное произведение, его нотную запись, как дирижёр изучает партитуру – не только в целом (это прежде всего, иначе не получится целостного впечатления, цельного образа), но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую; отдельно просмотреть главное, например, мелодическую линию, «второстепенное», например, аккомпанемент; особенно внимательно остановиться на «решающих поворотах» сочинения, например (если это соната), на переходе ко второй теме (побочной), или к репризе, или к коде, в общем, на основных вехах формальной структуры и т.д. При такой работе ученику открываются удивительные вещи, не распознанные сразу красоты, которыми изобилуют произведения великих композиторов. Кроме того, он начинает понимать, что сочинение, прекрасное в целом, прекрасно в каждой своей детали, что каждая «подробность» имеет смысл, логику, выразительность, ибо она является органической частицей целого. Такую работу рекомендуется проводить гораздо усерднее, чем общепризнанную работу отдельно левой и правой рукой. Она нужна так же, как нужны запасные выходы в здании на случай пожара или других неприятностей.

Если произведение уже изучено, усвоено, выучено наизусть, то в чем же будет состоять та особенная работа, которая может придать исполнению настоящую художественную ценность? Что сделать, чтобы это исполнение было затрагивающим, волнующим, интересным, доходчивым?

Как научить ученика играть так нашу изумительную чудесную фортепианную литературу, чтобы она нравилась слушателю, чтобы она заставляла сильнее любить жизнь, сильнее чувствовать, сильнее желать, глубже понимать…

Задача укрепить и развить талантливость ученика, а не только научить «хорошо играть», то есть сделать его более умным, более чутким, более честным, более справедливым, более стойким есть реальная, если не вполне осуществимая, то диктуемая законом нашего времени и самого искусства, в любое время диалектически оправданная задача.

Воздействие должно быть не только интеллектуальное, но и эмоциональное. Талант есть страсть плюс интеллект. Главная ошибка большинства «методистов от искусства» состоит в том, что они понимают только интеллектуальную, вернее рассудочную сторону «художественного действия» и стараются на неё только влиять своими умозрительными советами и рассуждениями, забывая совершенно о другой стороне.

Одним из главных требований Г.Нейгауза для достижения художественной красоты исполнения является требование простоты и естественности выражения. Вся работа, протекающая в его классе, была посильной работой над музыкой и её воплощением в фортепианной игре, другими словами – над «художественным образом» и фортепианной техникой.

Вот почему для людей, одарённых творческим воображением вся музыка целиком в одно и то же время и программна, и не нуждается ни в какой программе, ибо высказывает на своём языке до конца всё своё содержание.

Тот, кто бывает до глубины души своей потрясён музыкой и работает, как одержимый, на своём инструменте, тот, кто страстно любит музыку и инструмент, тот овладеет виртуозной техникой, тот сумеет передать художественный образ произведения, и он будет исполнителем.