Литературоведение, перевод и интерпретация текста для детей

Силенок Ксения Николаевна

МОУ Школа № 80 города Донецка, ДНР

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ, ПЕРЕВОД И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТЕКСТА ДЛЯ ДЕТЕЙ

Аннотация. В статье рассматривается литературоведение, перевод и интерпретация текста для детей как аксиология межсемиотического перевода детской литературы (или трансформация художественных текстов в мультфильмы). Прагматический потенциал исходного текста может быть сохранен или преобразован благодаря некоторым аксиологическим стратегиям, используемым переводчиками текста. Перевод художественного текста в семиосферу мультфильмов предполагает использование различных аксиологических лингвистических стратегий, таких как отчуждение, адаптация.

Ключевые слова: литературоведение, перевод, интерпретация, аксиологические аспекты, мультфильм, перевод, интерпретация, “Винни-Пух”, английский, русский.

Summary. The article considers literary studies, translation and interpretation of text for children as an axiology of the intersemiotic translation of children's literature (or the transformation of literary texts into cartoons). The pragmatic potential of the source text can be preserved or transformed thanks to some axiological strategies used by text translators. The translation of a literary text into the semiosphere of cartoons involves the use of various axiological linguistic strategies, such as alienation, adaptation.

Keywords: literary criticism, translation, interpretation, axiological aspects, cartoon, translation, interpretation “ " Winnie the Pooh”, English, Russian.

Когда текст “Винни-Пуха” Алана Александра Милна был переведен на русский Борисом Заходером, доминирующей аксиологической лингвистической стратегией была адаптация. Федор Хитрук, автор советского мультсериала о Винни-Пухе, использовал как отчуждение, так и адаптацию в своем переводе целевого текста Заходера в семиосферу мультфильмов. Это зависело от прагматического потенциала различных семиотических кодов, используемых в переводимых текстах.

Статья посвящена аксиологической интерпретации художественных текстов (в частности, детской литературы). Рассматриваемые тексты- "Винни-Пух" и "Дом на Пуховом углу" А. А. Милна [10], их различные переводы с английского на русский, английские и русские мультфильмы, экранизированные текстами Милна. Объектами исследования являются художественный текст и текст мультфильма. Цель статьи-описать аксиологические стратегии, используемые переводчиками текста в разные семиосферы (семиосферы разных языков, а также семиосферы искусства и кино). Е. Нейва предполагает, что в настоящее время общество переходит от знаков к ценностям в любой культурной семиосфере [11, с. 71-73]), и это предположение хорошо согласуется с идеей необходимости оценки различных версий переведенных текстов, функционирующих в семиосфере другого языка. Мы показываем различные интерпретации одного и того же текста, переведенного в разные семиосферы, когда переводчики используют абсолютно разные аксиологические лингвистические стратегии для достижения определенного прагматического эффекта.

Тексты А. А. Милна (1882-1956) в последнее время стали популярными в области лингвистики, теории литературы и теории перевода. Будучи опубликованными в начале 20-го века, "Винни-Пух" (1926) и "Дом на углу Пуха" (1928) были адаптированы для российской аудитории ("Винни-Пух и все-все-все’) Бориса Заходера (1960). Федор Хитрук снял самую популярную, а теперь и прецедентную в российской культуре серию советских мультфильмов о Винни-Пухе на основе этой адаптации в 1969-72 годах (Виннипух ‘Винни-Пух’, Виннипухидет в гости ‘Винни-Пух идет в гости", Виннипух и день забот "Винни-Пух и День забот"). Но хотя тексты адаптаций Заходера были прецедентными для русского языка, переводчики-постмодернисты хотели сыграть в свою интерпретационную игру, переделав классику. Вадим Руднев опубликовал свой интеллектуальный бестселлер "Винни-Пух и философия обыденного языка" (впервые в 1994 году), полный текст перевода Милна на русский язык с конкретными семиотическими и психоаналитическими комментариями [4]. Появилось больше новых переводов упомянутых текстов, которые на самом деле были спровоцированы интерпретацией и исследовательскими работами Вадима Руднева.

Перевод текстов о Винни-Пухе в семиосферу мультфильмов имеет некоторую семиотическую специфику. Умберто Эко выделяет три семиотических кода: иконический, лингвистический и звуковой. Первый код “основан на процессах визуального восприятия”. Второй-об используемом языке. Третий “включает в себя все звуки музыкального диапазона и комбинаторные правила тональной грамматики”, а также шумы [7, с. 10-12]. В этой статье рассматриваются первые два кода языка мультфильмов [см. также: 1; стр. 11]. Рисованные советские мультфильмы Эдуарда Назарова и Федора Хитрука были рассчитаны на массовую детскую аудиторию. В этих мультфильмах персонажи действуют на заднем плане, имитируя полупрофессиональный детский рисунок, но сами персонажи нарисованы тщательно и детально, они динамичны и существуют в центре картины. Таким образом, можно сказать, что стилистика и семиотические структуры различных интерпретаций текстов Милна не являются абсолютно идентичными из-за различных семиотических кодов семиосфер культуры и прагматических намерений иллюстраторов. Максимальная условность иллюстраций Эрнеста Х. Шепарда к первым английским изданиям Винни-Пуха могла бы стать ответом на сознательный отказ многих писателей эпохи Милна добавлять какие-либо иллюстрации в свои детские книги: они считали, что это ограничивает детское воображение. Такой взгляд был ярко показан в работах Дж. Р. Р. Толкиена (например, "Дерево и лист").

Предложение мультфильма “как самостоятельного искусства со своим особым языком, но не как разновидности фото-кино” [2, с. 323]; [3, с. 293] позволяет нам обсудить некоторые важные оппозиции, в контексте которых мы должны интерпретировать язык мультфильма. Противопоставление искусства и фотографии как “искусственного” и “естественного”, и, следовательно, картины и кино как движущейся фотографии дает нам возможность рассматривать анимационные мультфильмы как специфическую семиосферу, которая синтезирует почти все средства выражения в культуре: движущееся изображение, звук и вербальный текст [9;с. 11]. Наивысшая степень условности языка мультфильмов дает больше возможностей для воспроизведения вербального текста, преобразованного в текст мультфильма. “Оригинальная характеристика языка анимационных мультфильмов заключается в том, что он оперирует знаками знаков: то, что появляется на экране перед глазами зрителей, - это картинки картинок. Если движение удваивает иллюзию фотографии, оно в то же время удваивает условность нарисованной картины. Характерной особенностью мультфильма является его ориентация на картинку с наиболее точно выраженной спецификой языка: на карикатуру, детские рисунки, фреску” [2, с. 324]. Такие изменения вербального языка с помощью визуальных и музыкальных кодов, проецируемых на экран с наивысшей степенью условности, приводят к кардинальным изменениям структуры исходного текста.

Постепенно выпускались мультипликационные версии текстов Милна студией Диснея: Винни - Пух и Медовое дерево (1966), Винни - Пух и Ветреный день (1968), Винни - Пух и День Иа-Иа (1983) и др. Сначала авторы мультсериала сохранили структуру исходных текстов и создали образы главных героев по иллюстрациям Эрнеста Х. Шепарда, только в их цветном варианте. Но через некоторое время они добавили в повествование новых персонажей (мультяшный текст выглядел в точности как книжное повествование со страницами и героями, перепрыгивающими со страницы на страницу), пространственные и временные границы текста были расширены. Американские авторы мультфильмов о Винни-Пухе не собирались ограничивать время действия, и сериалы были довольно длинными. Это было сделано в соответствии с исходным текстом А. А. Милна в его экранной мультипликационной версии, но главный критерий эффективного мультфильма был утрачен: мультфильм больше не был забавным шоу, потому что быть забавным в мультфильмах означает быть коротким и динамичным.

Этот парадокс мультяшного языка был рассмотрен Федором Хитруком, автором одного из лучших советских мультфильмов о Винни-Пухе, основанного на адаптации текстов Милна Борисом Заходером. Исследовательские работы по истории российской мультипликации затронули только основные идеи Хитрука как мультипликатора и режиссера мультфильмов, но детального анализа его работ в мультфильмах о Винни-Пухе пока не дано [2; с. 6].

Тексты Милна были сильно изменены при адаптации Борисом Заходером на русский язык [1]; [5]; [8], и их перевод на язык мультфильмов потребовал новых трансформаций. Конфликт между Хитруком и Заходером из-за этих преобразований был плохо оценен Заходером и привел к разрыву дружбы между двумя мастерами советской культуры. Эти изменения были связаны со структурой текста: из очень обширного словесного текста перевода Заходера были выбраны только три главы, казавшиеся самыми интересными историями о Винни-Пухе и его друзьях. Именно эти истории (представляющие первую, вторую, шестую и частично четвертую главы из "Винни-Пуха") легли в основу повествования мультфильма. Хитрук оценил динамичный сюжет и развлечение (аттракцион, чудо для детской аудитории) как две основные характеристики успешного мультфильма [6, с. 7-13]. Мы считаем его выбор самых забавных и забавных эпизодов из приключений Пуха и его друзей прагматически правильным и проверенным временем в российской культурной аудитории.

Произошли некоторые изменения в количестве и функциях текстовых главных героев и фоновых персонажей, действующих в пространстве мультфильма. Рассказчик текста Милна и его адаптации Заходером остается только в форме недиегетического голоса В. Осенева. Но его основные функции изменены: в исходном и целевом текстах он объединен с отцом Кристофера Робина, который, по сути, рассказывает истории о плюшевом мишке своему сыну. В мультфильме Хитрука он стал всемогущим рассказчиком-демиургом, который обращается ко всей зрительской аудитории. Это семиотическое изменение происходит, когда близкое, интимное пространство общения между Кристофером Робином и его отцом исчезает в тот момент, когда Кристофер Робин больше не является адресатом внутреннего текста.

Что касается других персонажей адаптации Заходера, то у многих из них есть некоторые новые функции в мультфильме Хитрука, когда они действуют в событиях, где действовал Кристофер Робин в качестве супергероя (“суперхарактеристик” [4, с. 37-38]). В мультфильме Хитрука функции Пятачка расширены: он стал главным другом Винни-Пуха, он-вместо Кристофера Робина – должен стрелять в Винни – Пуха “Облаком”, чтобы спасти его от неправильных пчел (ср. понятие к английскому мультфильму, переведенное на русский язык: “Винни-Пух летит за медом и встречает пчел. И вместо Пятачка здесь Кристофер Робин”). Пятачок с Винни-Пухом отправляется в гости к Кролику и-снова вместо Кристофера Робина – помогает Пуху выбраться из “трудного места”. Продумав как можно больше комичных ситуаций, Хитрук принимает прагматически эффективное решение: придав сангвиническому Пуху такой астеничный и немного депрессивный характер, он решает сразу множество проблем. Когда мы сравниваем эффект от стрельбы из большого пистолета Кристофера Робина и крошечного испуганного Поросенка, это производит комический эффект. Этот эффект не был запланирован в адаптации Заходера и может быть оценен как прагматичный успех режиссера мультфильма. Объединение вымышленного актерского пространства четвертой и шестой глав адаптации Заходера также кажется разумным из-за необходимости концентрации событий в очень короткий промежуток времени мультфильма. Там действуют одни и те же персонажи, и главный герой обеих глав-Иа-Иа. Итак, история об успешно найденном хвосте Иа-Иа в его день рождения объединена воедино, хотя логика повествования исходного текста была утрачена. Рассматриваемая как свободная интерпретация, эта прагматически эффективная стратегия Хитрука разумна с двух основных точек зрения успеха мультфильма – динамичности его сюжета и развлечения, которое он дает зрителям. Исключение одного из главных героев текста, Кристофера Робина, делает текст мультфильма универсальным (знак, показывающий принадлежность мультфильма к английской культуре, был почти скрыт). Более того, это исключение позволяет другим персонажам выполнять функции Кристофера Робина и решать проблемы вместе, без супергероя.

Высоко оценивая анимационные мультфильмы как “законную и полноценную форму общения” [6, с. 22-23], российский режиссер мультфильмов о Винни-Пухе создал уникальное произведение межкультурной коммуникации, хотя его интерпретация текстов Милна и адаптация Заходера являются спорными. Первая русская адаптация текстов Милна тоже была противоречивой. Исходя из традиций создания мультфильмов Диснея, Эдуард Назаров и Федор Хитрук пошли своим собственным путем, показывая персонажей мультфильмов в качестве основного элемента экранной картинки, как это раньше делал Дисней [6, с. 14-17]. Но главное отличие версии Хитрука от западных мультяшных версий заключается в том, что Хитрук придерживается вербальных фрагментов текста в пространстве художественного мультфильма: он не только развлекает и забавляет, но и учит детскую аудиторию.

Мы можем видеть динамичное развитие значений текста, когда его значение соответствует пожеланиям аудитории. Текст становится острым и порождает множество интерпретационных версий, включая внутрисемиотические и межсемиотические переводы. Это произошло с текстами Милна о Винни-Пухе в разных семиосферах, где сейчас существуют различные интерпретации этих текстов.