"Развитие мелкой техники у обучающихся на фортепиано младших классов"

20

Развитие мелкой техники

на уроках фортепиано

Методическая работа

Выполнила: преподаватель фортепиано

Мужельских Т.В.

Содержание

Введение…………………………………………………………..…….3

1. Сущность понятия фортепианная техника………………………...5

1. Психолого-педагогические условия развития мелкой техники…………………...…………………….…………………………...7

1. Приемы и методы развития мелкой техники…………………………………………………...………………..11

Заключение………………………………………………………..…...18

Литература……………………………………………………………..20

Введение

Музыкальное искусство представляет собой сложное явление. Музыкальное произведение создано композитором, с помощью музыкальных знаков оно наносится на бумагу. Для того чтобы написанное музыкальное произведение услышали слушатели, оно каждый раз должно быть творчески воспроизведено исполнителем, без него музыкальное произведение живет лишь на бумаге. Как оно зазвучит, как отзовется в душе слушателей - дело исполнителя, и поэтому на нём лежит очень серьезная ответственность, и судьба каждого музыкального произведения в значительной степени находится в его руках.

Исполнитель должен раскрыть художественный замысел произведения, его внутреннее содержание, эмоциональную сторону и ту форму, в которую это содержание заключено. Для того, чтобы достойно исполнить произведение огромное значение имеет развитие фортепианной техники.

Проблемой развития фортепианной техники на протяжении всей истории развития фортепианного искусства занимались все педагоги музыканты, среди них такие, как: С. Савшинский, К. Мартинсен, Г.Коган, Е.Либерман, Г.Нейгауз, А.Шмидт-Шкловская, Й.Гофман, Л.Николаев и другие.

Таким образом, цель исследования: составить методические рекомендации и подобрать упражнения по развитию мелкой фортепианной техники на уроке фортепиано в ДМШ.

Предмет исследования: мелкая фортепианная техника.

Исходя из цели, учитывая предмет исследования, были выделены следующие задачи:

- проанализировать литературу по данной теме;

- выявить элементы мелкой фортепианной техники;

- выявить особенности развития мелкой техники;

- рассмотреть различные упражнения по развитию мелкой техники.

Для достижения цели исследования и решения поставленных задач использовались следующие методы: анализ психолого-педагогической и научно-методической литературы по проблеме развития мелкой фортепианной техники на уроках фортепиано.

I. Сущность понятия фортепианной техника

Техника нужна во всяком искусстве. Фортепианное исполнительство не представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, мно­гие ее виды настолько сложны, что без специальной и многолетней рабо­ты овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно учиться на рояле издавна принято с раннего детства, с 6-8-лет­него возраста, что, в первую очередь, связано с трудностями приобрете­ния техники.

Подход к технической стороне исполнения менялся в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыки. В настоящее время под фортепианной техникой понимают ту сумму умений и навыков приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Но каждой технической работе должно предшествовать уяснение, осознание музыкально художественных задач изучаемого произведения. Осознание характера произведения, его частей, различных тем и отрывков должно превратиться в концертный звуковой идеал, к которому пианист будет стремиться в процессе технической работы. [7]

А. Бирмак классифицирует технику на два вида: крупная техника (аккорды, октавы) и мелкая техника (пальцевая игра).[1]

А. П. Щапов, рассматривая вопрос о фортепианной технике, обозначает два крупных вида: исполнение пальцевых узоров (мелкая фортепианная техника), и игра октав (крупная техника). [21]

Г. Нейгауз выделяет несколько видов (элементов) фортепианной техники (от одного звука до переноса руки на большие расстояния и полифонии), из которых в конечном итоге создается великое «здание» фортепианной игры как целого.

Техника по формулировке М.Лонг – понятие широкое. Подобно Нейгаузу, отождествляющему технику с самим искусством (греческое «техне» - искусство). Лонг говорит: «Техника – это туше, искусство аппликатуры, педализации, это знание общих правил фразировки, обладание обширной выразительной палитрой, которой пианист может располагать по своему усмотрению в соответствии со стилем произведений которые он должен интерпретировать, и в соответствии со своим вдохновением. Резюмирую: Техника – это владение фортепиано, полное и всеобъемлющее мастерство».[5]

И. Гофман говорит: «Техника – это общее определение, включающее гаммы, арпеджии, аккорды, двойные ноты, октавы, легате и различные туше, стаккато, а также динамические оттенки». В другом месте он образно обобщает: «Техника – это ящик с инструментами, из которого искусный мастер берет то, что ему нужно в данное время и для данной цели».[3]

Штейнгаузен считает, что «Техника есть безусловное повиновение воле, строгая зависимость от художественного намерения».[16])

Мартинсен разделят фортепианную технику на: классическую технику и пальцевую (подушечную) технику. В процессе занятий со своими учениками над подушечной техникой употребляет выражения: «поющая подушечка», «техника певучести».

Как и во всякой хорошей технике, главным является ощущение пальца. Но если в классической технике это ощущение движущегося в своем главном сустава, основное пальцевое ощущение в «подушечной» технике переносится значительно ближе – к подушечке пальца.

Большой труд, посвященный этому виду техники, принадлежит Р.М.Брейтгаупту; его книга в свое время привлекла всеобщее внимание и по сей день, сохранила свое выдающееся значение.[10]

Итак, мелкая фортепианная техника включает в себя: пальцевую (подушечную) технику; репетиционную технику; а также мелизмы (форшлаг, группетто, мордент, трель), тремоло, репетиции.

II. Психолого-педагогические условия развития мелкой фортепианной техники у детей среднего школьного возраста

При овладении игрой на музыкальных инструментах, особенно на фортепиано, возникают многие проблемы. Их разнообразие объясняется тем, что в отличие от обучения общеобразовательным предметам обучение фортепианной игре всегда индивидуально, и проблемы всегда появляются более или менее различные: в зависимости от одаренности ученика, характера и степени его музыкальности, восприимчивости, подготовки интеллекта. У ученика мы встречаемся с достоинствами и недостатками, которые подчас находятся в тесной связи. Музыкальные способности открываются на фоне целостной личности ученика: его ума, воли, характера, физического склада, а также необходимо помнить о возрастных особенностях.[17]

Развитие пианиста связано с развитием ряда психических и физических способностей. Подобно тому, как по характерным признакам различают младенчество, юношество, зрелость и старость, можно различить и у пианиста столь же характерные «пианистические» возрасты: младенчество и раннее детство - 5 лет, дошкольный - от 5 до 7 лет, младший школьный - от 7 до 12 лет, средний школьный, подростковый - от 12 до 15 лет, старший школьный, юношеский – от15 до 18 лет.

Остановимся на среднем школьном возрасте. Он совпадает со второй стадией развития пианиста, стадией осознания уже найденной приобретенной техники, стадией шлифовки выработанных технических навыков и разностороннего обогащения их «арсенала».

На этой стадии устанавливается относительное равновесие «хочу — могу». Рука и ее умение догоняют музыкальное сознание, и пианист в значительной мере оказывается в силах воплотить на инструменте свои звуковые представления.

Бывает и так, что на этой стадии «могу» обгоняет «хочу». Даже музыкальные по природе молодые пианисты, особенно юноши, овладев виртуозной техникой, увлекаются богатством полученных ими возможностей и начинают играть в форсированных темпах, форсированным звуком. То, что они «загоняют» темпы исполнения, чаще объясняется суммарностью, недифференцированностью слуховых представлений. Недостаток этот — временное возрастное явление. «И жить торопится, и чувствовать спешит», сказал поэт о юноше. Проснувшийся юношеский темперамент, еще не уравновешенный разумом и не сдерживаемый волей, туманит голову. Г. Нейгауз пишет: «...Самая трудная, чисто пианистическая задача: играть очень долго, очень сильно и быстро. Настоящий стихийный виртуоз инстинктивно смолоду «набрасывается» на эту трудность — и преодолевает ее успешно... вот почему так часто мы слышим у молодых виртуозов, которым предстоит быть крупными пианистами, преувеличения в темпах и в силе». Конечно, добавляет Нейгауз, этим пороком страдают и те молодые люди, которым не предстоит столь блестящее будущее. Но они часто застревают на этом этапе. Аналогичное в блестящем афоризме высказал Ф. Бузони: «Чтобы подняться выше виртуоза, надо сперва быть им».[13]

Сложность фортепианной фактуры изучаемых в эту пору произведений требует от пианиста не только овладения виртуозными движениями пальцев, кисти, предплечья, плеча, но и тончайшей, точнейшей координированности в работе всего организма, включая корпус. Если к этому добавить необходимость овладения палитрой звуковых красок, что требует не только развитой техники движений, но и развитого тембрового, динамического и артикуляционного слуха, а также владения искусством педализации, то, пожалуй, сказано наиболее существенное о технических задачах, характеризующих вторую стадию развития пианиста как стадию овладения всеми основными ресурсами пианистической техники.

И на этой стадии, как и на предшествующей, работа ведется в основном под неослабным руководством педагога. По-прежнему пианизм педагога, его педагогический опыт и талант существенно сказываются как на количестве, легкости и быстроте успехов, так и на качественных особенностях техники и на всем облике учащегося.[15]

Основной формой организации работы с учащимся является урок с ним педагога. На уроке педагог дает должное направление работы, необходимые учащемуся знания и навыки. Каждый урок представляет своего рода звено в цепи занятий педагога. Необходимо следить, чтобы уроки проходили регулярно, обеспечивая непрерывность работы учащегося и приучая его к систематичности в занятиях. Общее назначение урока, при всем разнообразии задач, вытекающих из конкретных условий занятий с учащимся, можно определить как проверку состояния работы ученика на данный момент и обеспечение её успешности в дальнейшем. Основное содержание урока обычно составляет работа с учащимся над разучиваемыми им произведениями и связанная с этим работа над развитием тех или иных пианистических навыков. В урок периодически входит также ознакомление с новыми произведениями (в плане прослушивания только разобранных произведений, исполнения педагогом отдельных сочинений в связи с изучаемыми).[13]

В построении урока труднее всего найти время для вспомогательных форм работы: для упражнений, для игры по слуху, для игры с листа. Для основной группы упражнений (гаммы, арпеджио) время обычно уделяется – по традиции – в самом начале урока; на всякие же другие упражнения (часто крайне нужные) чаще всего «не хватает времени».

Ключ к разрешению вопроса лежит, очевидно, в воспитательной работе: нужно, чтобы ученик понял – или, хотя бы поверил, - что надо работать над упражнениями каждый день, не зависимо от того часто или не часто педагог проверяет эту его работу.[17]

На протяжении ряда лет учения у пианиста вырабатываются рациональные рабочие навыки и целесообразная методика занятий. Он все больше овладевает умением осваивать музыкальные произведения и добиваться развития своих природных данных. Чем дальше, тем больше созревает способность работать осознанно и самостоятельно. Время и мера успехов в этом отношении, не говоря о таланте и методике работы педагога, под руководством которого воспитывается пианист, зависят от музыкально-пианистических способностей последнего, а также от его общего развития и инициативы. [14]

Накопленный опыт, знания и умение в условиях самостоятельной работы делают уже возможным проявление индивидуальности пианиста как художника-музыканта со всеми присущими ему особенностями музыкального мышления и переживания, со своей манерой выражения музыки в исполнении, со своим отношением к инструменту. Пианист уже не ограничивается тем, что произведение «выучивается», то есть старательно выполняются нотные предписания. Появляется новое качество исполнения — рождается концепция. [15]

Вопросы фортепианной техники нередко рассматриваются, обособлено, вне связи с развитием музыкальности ученика. Многие педагоги недооценивают ту истину, что инструментальная техника- явление психологическое и, следовательно, анализировать и развивать ее следует в тесном единстве со всем комплексом музыкальности. Без этой связи технические достижения, какими бы они богатыми не были, не могут использоваться для высших целей музыкально-исполнительского искусства. Важнейшая задача педагога инструменталиста – работать над техникой с каждым учеником так, чтобы технические средства превратились в средства выразительности, отвечающие требованиям изучаемого произведения[6].

III. Приемы и методы развития мелкой фортепианной техники

По вопросу о том, как нужно развивать фортепианную технику, встречаются различные указания. Одни советуют играть упражнения Таузига. Брамса, Листа, Ганона. Другие отрицают пользу этих упражнений, предлагая каждый день работать над одной аз сторон фортепианной техники – гаммами, арпеджио, двойными нотами. Есть педагоги, считающие, что и этого делать не нужно: достаточно играть технические этюды элементарного типа – Черни, Крамера, Клементи. И, наконец, встречаются пианисты, отрицающие пользу и этой работы. По их мнению, поскольку в художественной литературе имеется много технических эпизодов можно извлекать их и штудировать отдельно.

Итак, все пути приводят к цели при условии труда и усилий. Каждый может избрать путь по своему вкусу, но совершенствовать технику нужно день ото дня.[15]

Работа над техникой – умственная работа. Если она ведется интенсивно, с концентрацией внимания. Технические успехи наступают быстро. Но обычно мысль используется так мало, что требуются годы и ежедневные многочасовые упражнения, чтобы приобрести удовлетворительную технику.[6]

Работа по совершенствованию техники требует скорее не физических, а психических усилий. С этой точки зрения важно сделать маленькое отступление и напомнить указание Штейнгаузена, написавшего книгу «Физиологические ошибки в технике игры на фортепиано и преобразование этой техники».

Штейнгаузен говорит, что двигательных способностей руки достаточно, для того чтобы иметь совершенную технику. Он приводит интересные данные о быстроте движений пальцев. У пианистов эти движения отнюдь не быстрее чем у людей других профессий. От упражнений пальцы не движутся быстрее, да в этом нет и надобности.

Технические упражнения и технические эпизоды пьес надо «вызубривать», но слово «зубрежка» условно для пианиста. Механической зубрежки у нас не существует. Повторяя, мы примериваемся, приноравливаемся, с каждым новым повторением приобретается нечто новое.

Все эти соображения сохраняют свое значение и в собственных занятиях, и в педагогической работе с учеником. На уроке порой полезно говорить о «сухих» вопросах: как работать пальцем или переставить руку с одного места клавиатуры на другое - ведь самостоятельная домашняя работа ученика находится в прямой связи с «постановочными» проблемами, в которых ученик должен разбираться.

Развитие беглости. Все встречающиеся в фортепианной литературе пассажи представляют собой комбинации трех элементов: гамм, арпеджио, ломанных арпеджио в прямом и противоположном движении. Упражняясь, важно поработать над переходом одной ноты в другую, следить за тем, чтобы не одна нота не была передержана или не додержана. Существовавшие в старину упражнения с задержанной нотой вредны, ибо калечат слух, приучают его к «грязи». В начале обучения искусству пассажа полезно поиграть любые пять нот любой гаммы, вслушиваясь в звуковые переходы. Пальцы надлежит держать близко к клавишам, как бы ощупывая звук. В начале изучения пассажа нужно приучиться слышать не только первый сравнительно сухой момент толчка, но и последующее затухание звуке.

Полезно играть пассажи crescendo, diminuendo, ritardando, accelerando.

Движение рук в пассаже. Любой пассаж следует учить по кускам. Первый звук извлекается всей рукой, отталкивающейся от клавиши. Движение руки не сверху вниз, а наоборот. Три основных технических правила исполнения пассажей:

- не опираться на первый палец, а отводить его. Первый палец не может быть удобной точкой опоры, его целесообразно использовать для связи между позициями. Постановка первого пальца должна делаться широким движением, удаляющим этот палец от соседних, в противном случае при его движении стягиваются сухожилия других пальцев. Последующий звук извлекается с помощью переноса всей руки и отводом большого пальца от клавиатуры

- звук, следующий за звуком, извлеченным первым пальцем, должен играться более плоским пальцем, низкой кистью, как бы висящий на клавиатуре. Все движения должны производиться без углов и «мертвых» точек, что относится ко всей фортепианной игре.

Выравненность пальцев. Играя гаммы, нужно сначала научиться извлекать звуки равной силы. Для этого большой, четвертый и пятый пальцы должны играть несколько сильнее, чем второй и третий. В повседневной жизни большой палец приспособлен к движению подкладывания. Обычно большой палец ударяет слишком слабо, хотя среди всех пальцев он самый сильный. Тихой игре способствует близкое к клавиатуре положение.

Кроме правильных динамических и временных соотношений нужно следить еще за состоянием мускулов. Чувство абсолютной релаксации, которое должно сделаться второй натурой ученика, развивается как раз при игре гамм. Указанные способы помогут выработать красивую, «жемчужную» игру.

Разумеется, нужно исполнять гаммы и двумя руками одновременно.[17]

Способность к трели — особый психодвигательный дар. Трели и тре­моло лучше исполняют те музыканты, у которых ярче живет внутреннее слышание их идеального, художественного звучания. Руки в этом случае обычно сами находят наилучшие способы игры. Успехи в исполнении трелей достигаются с большим трудом.

Учить трели (тремоло) нужно в определенной ритмической струк­туре, лучше всего триолями, так как они предполагают чередование уда­рений на разные пальцы, участвующие в трели. Переходить к быстрому темпу следует в тех же ритмах; ритм в данном случае служит стимулято­ром скорости.[19]

В медленном темпе пальцы самостоятельны; их форма слегка вытяну­тая, подъем значительный; движение от запястья. Вытянутая форма пальцев способствует свободе движения и легкости звучания. Если трели должны звучать очень четко и сильно (а таких сравнительно немного), пальцы сле­дует закруглить, их движения становятся более энергичными.

В быстром темпе работа пальцев сочетается с вращательными дви­жениями предплечья. При этом пальцы как бы держатся за клавиши; подъема — никакого.[7]

При работе над тремоло нельзя упражняться ни медленно, ни напряженной или свободной кистью. Работа должна быть распреде­лена между кистью, запястьем, предплечьем и, если необходи­мо, локтем. Плечо образует ось, от

которой должно исходить вибрирующее движение, вовлекающее все части руки, распо­ложенные по пути к пальцам. Разделение труда между ними не
может выполняться сознательно, а скорее должно исходить из
ощущения, словно вся рука во время игры тремоло подвергает­ся действию электрического тока.[3]

УПРАЖНЕНИЯ ЗА ИНСТРУМЕНТОМ

Работа над этими упражнениями никоим образом не является самоцелью - ее следует рассматривать как средство воспитания не механической, а музыкально осмысленной техники.

Упражнения связаны с музыкой (они охватывают различные виды техники и всевозможные приемы звукоизвлечения) и постепенно переходят в работу над произведением.

Упражнения приносят пользу лишь при условии точного их выполнения - приблизительность здесь недопустима. Работа над ними требует полной сосредоточенности.

Для проверки отсутствия напряженности во всем теле полезно, не прерывая игры, время от времени поворачиваться, вставать, садиться и т. п.[16]

Главным критерием правильной работы является качество звучания. Малейшее неудобство, напряжение, утомление сразу же отражается на звуке. Естественный, свободно льющийся звук свидетельствует о ненапряженном состоянии рук.

Все приемы и упражнения следует проходить постепенно, от простого к сложному, умело, дозируя ежедневные нормы работы и выбирая для каждого ученика те упражнения, которые ему более всего необходимы в данный момент. Последовательность изучения упражнений индивидуальна.[15]

Существует множество упражнений для развития мемелкой техники. Приводимые ниже упражнения можно играть обеими руками в разные стороны.

1. Беззвучная подмена пальцев на одной клавише (подготовительное упражнение). Переносите руку с одного пальца на другой, хорошо на них опираясь, движением в горизонтальной плоскости. Пальцы освобождайте.

2. "Идти к струне". На шестнадцатых повибрируйте на одном движении в глубь клавиатуры, "к струне", чувствуя, как клавиша "сама играет". На половинной ноте погружайтесь в клавиатуру с "вкладыванием" и расширением ладони; хорошо опирайтесь на палец. Можно исполнять репетиции одним пальцем.

3. Вибрато. Освобождая руки вибрационным движением, почувствуйте полную «проводимость звука».

Упражнение выполняется всеми пальцами по очереди на пяти клавишах. Движение получает импульс на первую ноту, остальные семь нот играются как бы рикошетом. Следите, чтобы вес не "удерживался" в руке и полностью "проходил" в клавишу. Руки при этом не расслаблять, тонус их упругий. Плечи освобождайте полностью. Играть нужно очень близко к клавиатуре, чувствуя вибрацию как бы внутри руки. Таким приемом можно учить технически трудные места, освобождая руку на каждом звуке и ощущая подвижность пальцев.

4. Репетиция с "вкладыванием" ладони в октаву. Это упражнение помогает найти естественное положение кисти глубоко в клавиатуре с опорой в ладонь. Раздвижение косточек пясти (на широкой позиции) хорошо освобождает пальцы для последующей игры репетиций.

5. Репетиция со скачком пятого пальца на октаву

Играйте это упражнение с репетициями на трех, четырех, пяти звуках соответствующей этим вариантам аппликатурой (3 – 2 – 1 – 5 , 4 – 3 – 2 – 1 – 5, 5 – 4 – 3 – 2 – 1 – 5).

6. Репетиции с различными аппликатурными комбинациями. Не меняйте положение и уровень кисти.

Пример 38 играть подвижно, лишь едва ощущаемым пронационным движением, очень близко к клавише. Кисть и остальные пальцы остаются спокойными. Каждая группа нот исполняется на одном движении к восьмой. Первый палец слегка отставлен, он как бы "вытряхивается из рукава". Запястье не поднимайте.

Этот вариант можно играть с быстрым супинационным разворотом руки наружу на последней ноте; можно также при этом "схватывать" последнюю ноту в кулак, как бы "вырывая ее с корнем". Такой быстрый и смелый супинационный разворот активно включает все звенья руки.

Исполняя репетиции первым пальцем с опорой задержанном звуке, вы еще лучше почувствуете отдачу вибрации по всей руке, свободу и подвижность первого пальца.

В упражнениях 4 и 5 происходит смена позиций кисти с узкой на широкую и наоборот. Упражнения 4—6 играть вверх на октаву (левой — вниз на октаву) и обратно.

7. Репетиция от первого пальца к пятому с супинационным поворотом на последнем звуке. Шестнадцатые играть легким "похлопывающим" стаккато у самых клавиш. На пятом пальце разворот руки с открытием ладони вверх

"ораторским жестом". Такой прием подчеркивает устремленность репетиции к последней ноте. На паузах полностью освобождайтесь.

8. Репетиции на ступенях гаммы. Исполняйте непрерывном вибрационным движением. Обратно играйте той же аппликатурой (2—1). Возможны различные аппликатурные варианты. Играть также от третьего, четвертого, пятого пальцев (соответственно по три, четыре, пять нот).[19]

Итак, теперь мы уже можем сформулировать сущность и цели упражнений:

Упражнение – процесс практического решения творческой задачи; закрепление найденного в виде навыка и гибкого применения его, как некого орудия художественного исполнения.

Цель упражнения – приспособить организм к выполнению новых для него действий и совершенствование ранее выработанных.

Осуществляется это на основе внутренней реорганизации предшествовавшего опыта, совершенствования старых, выработки новых навыков.

Кажется, сказано все. Но нет. Найденное и выработанное надо сохранять и постоянно «шлифовать» для того, чтобы техника любого вида постоянно прогрессировала и была на уровне непрерывно растущих и в процессе роста видоизменяющихся потребностей. [16]

Заключение

Теоретический анализ психолого-педагогической и научно-методической литературы по теме позволяет сделать следующий вывод: когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музы­кальной задачи техника не может существовать.

«Техника – без музыкальной воли — это способность без цели, а, становясь самоцелью, она никак не может служить искусству», — писал Иосиф Гофман, один из крупнейших пианистов прошлого в своей книге «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре».

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре; необходимыми свойствами тех­ники признаются обычно также чистота и отчетливость исполнения. Од­нако такой взгляд крайне ограничен. Техника — понятие неизмеримо бо­лее широкое. Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Фортепианная литерату­ра ставит перед пианистом самые разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого, «порхающего» и глубокого, гулкого; владение всеми градация­ми фортепианного звука в той или иной фактуре.

Способностью быстро двигать пальцами природа одаряет иногда и мало музыкальных людей. Демонстрация скорости, силы, или вынос­ливости не по назначению, некстати, вне достижения художественной цели никогда не доставит слушателям подлинного эстетического удов­летворения. Правда, феномен быстрой игры вызывает удивление и вос­хищение у большинства людей, в том числе у профессионалов. Од­нако если внимательно вслушаться в быстрое и бойкое, но малосодер­жательное исполнение, нетрудно обнаружить, что, удовлетворяя при­митивным техническим требованиям, оно изобилует погрешностями более тонкого свойства. [3]

Таким образом, если техника — это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе долж­на предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яс­нее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать», — говорит Генрих Густавович Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «уви­деть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его сти­листические особенности, характер, темп и прочее. [13] Контуры исполни­тельского замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Как бы далеко от музыки ни уводила пианиста не­обходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед со­бой музыкальный идеал. Не терять идеал из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению — вот основная установка для работы над техникой! И тогда встречающиеся на пути пианиста многочисленные и кажущиеся такими непреодолимыми тернии окажутся побежденными, и работа над техническим воплощением музыкального замысла будет успешной. Если же мысленный идеал отсутствует или исчезает, техни­ческая работа пианиста превращается в рисование вслепую, с закрыты­ми глазами. Увидеть, что должно получиться, — основа технической ра­боты и писателя, и художника, и композитора, и актера, и пианиста. [13]

Литература

1. Бирмак А. О художественной технике пианиста.\ А.О. Бирмак. - М.; «Музыка» 1973. -139с.

2. Гинсбург Л. О работе над музыкальным произведением.\ О. Гинсбург - М.: «Музыка»1981.-143с.

3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.\ И. Гофман - М.; Классика ХХ1 , 2002.-244с.

4. Коган Г.М. У врат мастерства.\ Г.М. Коган Г.М.- М.: «Музыка» 1977.-60с.

5. Лонг М. Французская школа фортепиано.\\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.\ М. Лонг. М.: «Музыка» 1966.-208с.

6. Леймер К. Современная фортепианная игра.\\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.\ К.Леймер. 168 М.: «Музыка» 1966.-168с.

7. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой.\ Е. Либерман.- М.; Классика ХХ1, 2002.-84с.

8. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано.\ Н. Любомудрова - М.: «Музыка», 1982.-143с.

9. Мазель В. Музыкант и его руки: Физиалогическая природа и формирование двигательной системы.\ В. Мазель.- СПб.: Композитор (СПб),2002.-180с.

10. Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано.\ К.А. Мартинсен - М.:Классика-ХХ1,2003.-120с.

11. Мострас К.Г. Система домашних заданий скрипача.\ К.Г. Мострас М.: «Музыка». 1956, -195с.

12. Музыкальный энциклопедический словарь\Под. ред. Г.В.

13. Келдыш. - М.:Советская энциклопедия,1990-672с.

14. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры.\ Г.Г. Нейгауз - М.; «Музыка», 1967-302с.

15. Николаев Л. Из бесед с учениками.\\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.\Л.Николаев- М.: «Музыка» 1966.-111с.

16. Савшинский С.И. Пианист и его работа.\ С.И. Савшинский - М.; Классика ХХ1,2002 -244с.

17. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением.\ С.И. Савшинский - М.;Классика-ХХ1 ,2004.-192с.

18. Стоянов А.Некоторые проблемы музыкальной педагогики в связи с обучением игры на фортепиано.\\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.\А.Стоянов.- М.: «Музыка» 1966.-237с

19. Фейгин Индивидуальность ученика и искусство педагога.\ Фейгин - М.: «Музыка» 1975.-112с.

20. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. \ А.А.Шмидт-Шкловская.- М.; Классика ХХ1

21. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники.\ А.П. Щапов - М.; «Музыка», 1968-248с.

22. Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище.\ А.П. Щапов – М.;Классика ХХ1 ,2002. -176с.