Методическая разработка "СЦЕНИЧЕСКИЕ АКСИОМЫ"

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Центр детско-юношеского творчества

Методическая разработка

для учащихся детских театральных студий

“СЦЕНИЧЕСКИЕ АКСИОМЫ”

СОСТАВИТЕЛЬ: ПДО Высшей

квалификационной категории,

руководитель детского Образцового

театрального коллектива

"СКОМОРОШЕК"

Ладыгина Ю.В.

г. Альметьевск

Данная методическая разработка рекомендуется для учащихся среднего и старшего школьного возраста, занимающихся в театральных и других творческих студиях, связанных со сценой.

Слово

НЕ МОГУ МОЛЧАТЬ – ГОВОРЮ! Слово – не самоцель, это всегда лишь СРЕДСТВО для достижения цели. Цель – в партнёре. И только когда слово необходимо, когда без него никак - только тогда ты на него имеешь право. Необходимость слова, фразы, монолога должна РОЖДАТЬСЯ из взаимодействия, и ни в коем случае "потому, что дядя автор написал".

ГОВОРЮ НЕ УХУ, А ГЛАЗУ. Смысл общения в том, чтобы партнёр стал смотреть на мир моими глазами, оценивать всё, как я. Можно сказать, что мы всё время убеждаем партнёра. А это значит – передаём ему свои видения, заражаем его своим взглядом на вещи. Так что накопи свои видения в себе – и передай ему, чтобы он стал смотреть твоими глазами, чтобы стал относиться ко всему, как ты. Чтобы он не услышал, а увидел!

МЫСЛЬ ОПЕРЕЖАЕТ СЛОВО. Суть ясна – сначала подумай, найди слово, роди его, а потом уж работай языком. Одна из самых частых ошибок на сцене – когда заученное слово опережает мысль.

ПАУЗА – ПРОДОЛЖЕНИЕ МЫСЛИ И ДЕЙСТВИЯ. Начинающий актёр или боится пауз и лепит всё в одну дуду, либо изображает в паузе "глубокомыслие" и долго молчит, бродит по сцене, а потом говорит какую-то мелочь. Пауза всегда ДЕЙСТВЕННА, это либо поиск поступка, поиск слова, продолжение мысли, рождение новой идеи и так далее. Но если в паузе нечего делать – долой паузы!

СЛЫШНО, КОГДА ДЕЙСТВУЕШЬ. Когда режиссёр кричит "громче! ", это значит, как правило, что ты просто-напросто потерял цель, не пробиваешься к партнёру, не действуешь. Если ты увлечён по-настоящему целью, подлинно хочешь чего-то от партнёра, азартен и внимателен – тебя всегда услышат. Так что залог внятности – не в твоих связках, а в партнёре!

ГВОЗДИ ЗАБИВАЮТ НА СТРОЙКЕ, А НЕ В ТЕКСТЕ. Речь идёт всё о той же многоударности, когда после почти каждого слова, каждой фразы ставится жирная точка, как забитый гвоздь. Мысль рвётся, перспектива действия отсутствует, всё действие ограничено одной фразой, и куда же тянется пресловутая "макаронина", какая мысль, слово, видение является главным – полное недоумение. Действие стоит на месте, не развивается, и, несмотря на чёткую дикцию, внятную речь, мы тихо дремлем. Не забивай точки, как гвозди, в каждой фразе, тяни мысль в перспективу к главному понятию!

...И с этим же связано следующее:

УДАРЕНИЕ ТОЛЬКО ОДНО .Это относится и к одному слову, и к фразе, и к целому монологу. В слове ОДНО ударение, причём грамотное. Так что не пожалей денег, купи словарь ударений русского языка, и перед первым прочтением роли на труппе проставь галочки, меньше проблем будет. Во фразе, в предложении тоже только ОДНО слово главное. Нарушение этого правила называется многоударностью и затуманивает смысл фразы. И в развёрнутой реплике, и в длинном монологе всё равно есть ТОЛЬКО ОДНА главная мысль, к которой, как к магниту, тянутся все прочие слова, многоточия, паузы. Научись выделять и держать внутри эту главную мысль, стремиться к ней, как стрелка компаса к северу – и твоя речь любого объёма приобретёт направленность, перспективу, в ней появится смысл (однокоренное с "мыслью").

СЛОВО ИЛИ РОЖДАЕТСЯ, ИЛИ ПРОБРАСЫВАЕТСЯ. Возможно, это спорно звучит, но есть два подхода к звучащему слову. Или оно сложно, с паузой, с мыслью ищется, подбирается, рождается, и тогда это смысловое, главное, ударное слово или мысль. А вот проходной текст – он и есть проходной. Его, конечно, должно быть слышно, понятно, он должен долететь и до партнёра, и до последнего ряда зала, но смысловая нагрузка его мала, он только готовит главное, основное, смысловое понятие. Поэтому "забивать гвозди" в нём, жирно ставить точки, подчёркивать ударения – значит запутывать зрителя и партнёра, растворять смысл в многоударности, сделать текст труднопонимаемым. Так что на уровне ремесла – или рожай слово в муках, или готовься во многих словах наконец сказать главное, не особо затрачиваясь на проходные. Держи перспективу!

Физическое поведение

СВОБОДУ МЫШЦАМ!! Доведи процедуру освобождения тела до рефлекторного, подсознательного, постоянного процесса, вроде дыхания, о котором не думаешь. Когда ты на площадке, думать об освобождении уже поздно, тело уже должно быть свободно, открыто, в рабочем самочувствии. Расслаблением, освобождением мышц надо заниматься ДО того, а не ВО ВРЕМЯ того, как ты встречаешься с партнёром. "Зажатое брюхо к искусству глухо! "

ДОЛОЙ "КВАЗИМОДОВ" СО СЦЕНЫ!!! Это просто кошмар, до чего современные молодые горбаты! 10 лет вполне средней школы сделали своё чёрное дело, но хватит, пора прекратить шествие согбенных Джульетт и Ромео по сцене. ВЫПРЯМИСЬ, и пусть это будет всегда! Как и в технике речи, думать о прямизне на площадке уже поздно, готовь тело в перерыве, дома, на улице, чтобы на сцене ты был (а особенно была!) строен и прекрасен, каким тебя и создала мать-природа.

ПЕРЕДВИЖЕНИЕ = ПОСТУПОК. Большинство неопытных актёров, когда что-то не так на сцене, не хватает уверенности, начинает подменять активную внутреннюю жизнь внешней активностью. Проще говоря, они начинают метаться по сцене, надо ли, не надо, лишь бы "что-то делать", в смысле – двигаться. И этим продают себя напрочь! КАЖДОЕ движение, перемещение на сцене есть ПОСТУПОК!

НА ПОЛУ НИЧЕГО НЕ НАПИСАНО! Когда неуверен, когда не знаю, что делать, когда не привык общаться с партнёром, а с залом страшно,- куда смотреть? Правильно, в пол! Вот и ходят эти актёры по сцене, считая гвозди в планшете, имитируя глубокие раздумья. А ведь зеркало души - г л а з а! Так оторвись от пола, возьми глаза партнёра – и вместе мы эту телегу обязательно потянем! И зал всё прочтёт по нашим взглядам, которые мы не будем прятать в пол.

ПОВОРОТ ЧЕРЕЗ ЗРИТЕЛЯ. Хотя есть у актёров и актрис потрясающе выразительные спины и прочие точки сзади, но лицо, глаза всё-таки симпатичнее и умнее. Выработай в себе привычку: удобно или нет, коротко или длинно, но все повороты, развороты, смены ракурсов, перемещения делать так, чтобы зритель видел тебя больше спереди; не спиной, а через зрителя.

НЕ СТОЙ НА ЗАДНЕЙ НОГЕ. Выражение образное, а суть его в том, что ноги – проводник энергии, "орган воли", поступка. И когда актёр стоит на сцене на расслабленных ногах, отставив кокетливо переднюю ножку, совершить мощный, решительный поступок ему нечем, воли не хватит. Поэтому всегда, как хищник в лесу, будь готов к броску, к поступку. А если и расслабляешься, то только для последующего действия. Короче говоря, на сцене не отдыхают!

ЛИЦОМ К ЛИЦУ ЛИЦА НЕ УВИДАТЬ. НЕ ЛЕПИСЬ К ПАРТНЁРУ! Сцена огромна, места даже на учебной площадке навалом, но пугливый студент обязательно лепится в кучку, поближе к партнёру. И сразу нет выразительной мизансцены, нет полёта слова, нет большого поступка – всё превращается в какие-то микропоступочки, игру в бирюльки. Старайся заполнить площадку целиком, взять большое пространство. Это, кстати, и твою энергию укрупняет, делает тебя выразительнее.

ПРЯМАЯ ЛИНИЯ – САМАЯ СКУЧНАЯ. Зрителя интересует, захватывает борьба, преодоление препятствий. Именно в преодолении проявляется энергия персонажа. И хороший актёр сам старается найти себе препятствия: и внутренние – обостряя обстоятельства, и даже внешние – подойти к партнёру не по прямой, а отодвинув стул, отшвырнув шляпу по дороге, открыть "трудно" открывающуюся дверь и так далее. И само перемещение по сцене чем сложнее, чем "непрямолинейнее", тем выразительнее. В жизни мы бежим от трудностей, хотим всё сделать быстро, пройти прямо. На сцене же – всё наоборот. Таковы особенности выразительности в нашем деле.

ДЕКОРАЦИИ – ПОД НАПРЯЖЕНИЕМ!! Ужасная актёрская небрежность – прикасаться к кулисам, к декорациям, ходить, задевая их, ещё и прислоняться. Всё это матерчато-реечное великолепие начинает ходить ходуном, стены старинного замка идут волнами, скалы сотрясаются, и в результате – жизнерадостное хихикание зала. Да, мы все знаем, что камень на сцене картонный, а дерево написано на куске ткани. Но разрушая маленькую иллюзию, мы гробим и более важные обстоятельства, если нам не верят в малом – не поверят и в большом. Поэтому относись к кулисам, как к проводам высокого напряжения, держись от них подальше.

ЖЕСТ ДАЛЬНЕЙ РУКОЙ. Когда ты стоишь в профиль и надо на что-то указать, сделай это дальней от зрителя рукой. Тогда ты не перекрываешь себя, зритель не теряет твои глаза. Это не всегда удобно, но если выработать такой рефлекс (как и поворот через зрителя), то ты всегда будешь выразителен и открыт.

ОТКРЫВАЙ ПАРТНЁРОВ. Ты впереди, они сзади – чувствуй их за собой, выбери место, где и ты открыт, и партнёров видно. Этот навык надо тоже вырабатывать до автоматизма, чтобы при переходе по сцене или при статичной мизансцене видны были все.

УЛЫБАЯСЬ, ПОЕЗД НЕ ДОГОНИШЬ. Улыбка – сильное оружие на сцене, она нужна в особых ситуациях, как отдельный поступок специального назначения. Если же актёр, а чаще актриса, без конца бродит по сцене со ртом до ушей, то очень быстро мы начинаем сомневаться в умственных способностях персонажа. Перефразируя великую актрису, запомни: "Улыбка – страшная сила! " И не стреляй из пушки по воробьям, БЕРЕГИ УЛЫБКУ!

Партнер

ПАРТНЁР – ВЫСШАЯ ЦЕННОСТЬ!! Всё, что ты сможешь сделать на сцене, ты сделаешь только через него или не сделаешь вообще. Так что выше всего ценятся у профессионалов партнёрские отношения. Хорошего партнёра берегут, прощают ему (если есть что), стараются попасть в "его" состав. И очень часто твои собратья по сцене предпочтут более слабого индивидуально, но командного, "партнёрского" актёра видеть рядом. А вот "гениев", даже вполне настоящих, признанных, но играющих в одиночку, тянущих одеяло на себя и заворачивающихся в него, стоя в центре – "а вы, прочие, как знаете", - творящих на себя, а не на партнёра,- таких на театре оч-чень не любят и при случае с удовольствием сделают такому какую-нибудь каверзу, на которые театр так изобретателен. И в чём-то будут правы…

ТВОРЯТ СРЕДИ СВОИХ. Атмосфера репетиции и спектакля особая. Всё обострено, всё воспринимается иначе, чем за дверью, в коридоре. Лёгкая хохма, которую спокойно "съели" бы в другом месте, здесь вызовет слёзы, обиду и ссору на всю жизнь. А деликатные сцены, а любовь, а когда что-то не выходит на микронном уровне души? Тут не то что улыбка, тут дыхание рядом сидящего – что кирпич по голове! Недаром актёры любят "парные", малочисленные репетиции, когда никого вокруг, только я и партнёр (ну режиссёр не в счёт, он вообще существо особого свойства). И если уж ты сидишь на репетиции и ждёшь своей очереди, воистину будь тише воды, ниже травы. Только в безопасности, в доверии может приоткрыться твой партнёр и ты сам, и тогда рождается что-то Настоящее. Ну и уж конечно –

НАСМЕШКА УБИВАЕТ НАСМЕРТЬ! Когда я на пределе внимания ловлю душу партнёра и кто-то в репзале улыбнулся – это надо мной! И все оправдания потом ничего уже не изменят – да это я не про тебя, я просто так, я анекдот вспомнил – всё уже пошло к чертям! Восстановить атмосферу репетиции невероятно трудно, а то и невозможно. Так что в ожидании выхода на сцену спрячь все реакции во внутренний карман! (Конечно, бывает и комедийный репертуар, там всё с точностью до наоборот, и всё же…)

НЕ ТЯНИ ОДЕЯЛО НА СЕБЯ. Возможно, тебе ещё почти ничего не ясно в сцене, у тебя куча предложений, тебе режиссёр нужен на ближайшие полгода больше, чем зарплата – но вокруг сидит не просто очередь, это твои Партнёры, и у них не меньше проблем к режиссёру, чем у тебя. И превращать общую репетицию в свою личную – это театральное хамство. Что-то спросишь потом, до чего-то дойдёшь сам, что-то услышишь в работе с другими.

ИЗВИНИСЬ! Всякое бывает и на сцене, и в жизни: и резкость, и срыв, и ошибка. Извиняться неприятно, да иногда кажется – и зачем? Все поняли, что я не нарочно, завтра же всё забудется, и вообще это мелочь по сравнению со сквозным действием. И всё же – преодолей себя, извинись, если ты не прав или хотя бы не совсем прав, и уверяю тебя, это оценят как серьёзный твой личностный поступок. Таких людей уважают.

НЕ ОБВИНЯЙ ПАРТНЁРА!! Никогда и ни в чём не обвиняй! Во-первых, это не твоё право, для этого есть режиссёр, а ты такой же актёр, как и твой соратник. Во-вторых, если партнёр хороший, он и сам знает, что ошибся, и постарается исправиться. Если он чего-то не понял – попроси, посоветуй, предложи, уговори, пошути. Но ругать, обвинять своего же товарища НЕ СМЕЙ НИКОГДА! Кроме скандала, испорченных отношений, уничтоженной атмосферы репетиции ты не получишь ничего. И при самых грубых его ошибках помни заповедь: ПАРТНЁР – ВЫСШАЯ ЦЕННОСТЬ НА СЦЕНЕ, тебе с ним идти в бой с залом. Есть у актёров высший комплимент: "Он хороший партнёр". Такое звание гораздо выше, чем "хороший актёр", чем все Заслуженные и Народные. Если о тебе такое скажут когда-нибудь – жизнь на сцене Ты прожил не зря!

Подготовка к репетиции

ТИШИНА – УДОБРЕНИЕ ДЛЯ ИСКУССТВА. Репетиция, начатая в суете, внутренней и внешней, на суету и растрачивается. Пожалей собственное время, впустую растраченное на ерунду, реши всю мелочь заранее.

РЕПЕТИЦИЯ – ОТ СЛОВА ПРОБА. Вообще-то это слово, конечно, от французского слова repeter, то есть повторять. Вот мы и приходим часто повторять, и только. Но в славянских языках для этого занятия есть слово "проба", и это гораздо ближе к делу. Каждый раз мы что-то на репетиции пробуем - новый кусок, новый ход, новый градус игры. Так что вопрос перед началом – "Что сегодня пробовать будем? " Может, насколько закрепилось предыдущее, может, новое приспособление, может, сегодня другой партнёр. Но не повторяй, а всегда пробуй.

РЕПЕТИЦИЯ – ИСПРАВЛЕНИЕ ПРЕДЫДУЩИХ ОШИБОК. В общем-то, это про то же самое. Пробуй новое, исправляй то, что не вышло вчера, приноси новое. Только не работай магнитофоном, не повторяй так же и то же, что и вчера. Тогда вся репетиция бессмысленна.

ОШИБАТЬСЯ – НУЖНО ! Ко всем чертям страхи "а вдруг не получится", "Ой, у меня не выйдет! ". Страх тормозит все твои способности, цепенеют мышцы, сдавливается дыхание, отключается воображение, гибнет игра. Так что иди на площадку за ошибками!!

НЕ ЗНАЕШЬ ТЕКСТА – МЕЙЕРХОЛЬД НЕ СПАСЁТ. Тут исключения бывают, и мастер иногда говорит: не учи текст, пробуй ситуацию импровизационно. Но если дополнительных запретов нет - учи! Потратишь время до репетиции - будет за что схватиться в минуту жизни трудную, хоть слова выговоришь, да и с запятыми и ударениями наполовину разберёшься сам, не дожидаясь окрика. Профессиональный актёрский кошмар во сне: "Выхожу на сцену, а слова вылетели из головы…"

СПОТКНЁШЬСЯ НЕ НА СВЕРХЗАДАЧЕ, А НА ГВОЗДЕ. Не поленись подготовить реквизит, проверь костюм до того, а не во время того. Большинство актёрских баек о страшных случаях начинаются с того, что "выхожу я на сцену, а портфель (шпагу, письмо, авоську, бутылку и т. д. ) ЗАБЫЛ!! " Не надейся на бутафора, на партнёра, всё проверь сам и не раз. И кстати, в новом спектакле выясни, в какую сторону открываются двери на сцене. А то бывали ТАКИЕ случаи..

ЗА ЧУЖОЙ РЕКВИЗИТ – УБЬЮТ! Никогда не трогай чужой реквизит, костюм, приготовленный для репетиции или спектакля. Я поставил трость в нужном месте за кулисами, выскакиваю на секунду со сцены - а какой-то "товарищ" взял её на минутку поиграть! Да я его разорву на части и буду прав! И кроме того, на уровне даже биоэнергетики это моё, моим потом пропитано, моими нервами обыграно, слезами полито. И тебе моя энергетика, таящаяся в этом предмете, платке, шляпе не поможет, только повредит. Береги свой реквизит и костюм и берегись чужого!

ОДЕВАЙСЯ ДЛЯ ДЕЛА, А НЕ ДЛЯ ЭФФЕКТА. Работать на площадке должно быть удобно: сесть, лечь, кувыркнуться - нет проблем. Режиссёра ужасно раздражают заявления: "Я в этой юбке не могу встать на стул", "А можно, я эти брюки пачкать не буду? ". Зачем пришёл – для того и одевайся. И то же самое дамам по поводу причёсок и макияжа. Красоваться будем на спектакле!

МИНУТА МОЛЧАНИЯ ОБ ИСХОДНОМ. Не кидайся на сцену, как в открывшиеся двери метро; сосредоточься, возьми важнейшие обстоятельства, обнови своё знание "зачем я туда иду, чего мне там хочется? " Короче, помолчи секунду-другую и иди не из кулис, а из жизни, уже действуя!

НА СЦЕНУ ИДУТ ЗА УДОВОЛЬСТВИЕМ! Если для тебя каждый вызов на площадку сродни вызову к доске в школе, если главная мысль – скорее бы кончилась репетиция - родной мой, беги ты отсюда, пожалей свою молодую жизнь! Весь этот сумасшедший дом, именуемый Театром, имеет смысл только тогда, когда тебе на сцене интересно, радостно. Других прелестей от него не жди, их не будет!

На площадке, в репетиции

ДРУГОГО ШАНСА НЕ БУДЕТ. Ты часто слышал эти слова - "репетируй, как в последний раз", "не береги себя" и так далее. И это действительно так, Здесь так же , как в спорте: если на тренировке не прыгаешь на метр 20, то и на соревнованиях чуда не будет. На репетиции нужно создать запас сил, приспособлений, отдачи, ярости, любви, борьбы – только тогда в сумасшедшей атмосфере премьеры ты не сорвёшься. Поэтому репетируй каждый раз как последний, на своём сегодняшнем пределе. (Поверь, что это не просто красивое пожелание, за этими словами опыт многих и многих поколений актёров.)

НА ДВУХ СТУЛЬЯХ НЕ УСИДИШЬ. В каждом событии у тебя может быть только одно действие, одна цель. Только к ней единственной! Если начнётся: "Вообще я её люблю, но и ненавижу немножко, и завидую чуть-чуть…" и ты попытаешься сыграть всё сразу - действие рассыплется. Все прочие определения – только окраска единого действия. Прогоняю, унижаю, спасаю – но что-то одно!

НЕ ИЗ КУЛИС И НЕ В КУЛИСЫ. Я появляюсь на площадке не с нуля, жизнь моя в обстоятельствах начинается ещё там, за сценой. Выноси на площадку ритм, дыхание, задачу и действуй! И с уходом за кулисы жизнь не заканчивается, я иду бороться, радоваться, встречаться – иду продолжать действовать! Поэтому не из кулис в кулисы, а из жизни в жизнь прохожу я по площадке сцены. Классический анекдот: режиссёр спрашивает актёра "С чем ты выходишь на сцену? ", а тот отвечает: "С авоськой. " Так не с авоськой, а с задачей, с верой в обстоятельства, в дело, к партнёру! И ухожу тоже к партнёру, другому, с другой задачей. Внешне нарушение этого правила проявляется в том, что актёр выходит на сцену, глядя в пол, и уходит, глядя под ноги, чтобы не столкнуться в тёмных кулисах. Но для зрителей-то там не кулисы, а ЖИЗНЬ! Так что иди жить, а значит – смотри в глаза партнёра.

ЧТО ИЗМЕНИЛОСЬ ? Если в сцене, в эпизоде что-то происходит, а это обязательно, я ухожу не таким, как пришёл. Я меняюсь здесь, на глазах зрителей и партнёров – обрадован или разозлён, заинтригован или успокоен. Поэтому всегда вопрос себе : а что меняется во мне (да и в других), каким я пришёл и каким уйду?

УВЛЕКАЯСЬ ЗАДАЧЕЙ, ЗАБЫВАЕШЬ ЛИШНЕЕ. На сцене всё мешает: стулья вместо мебели, яркий свет, картонные яблоки, зрители, страх, влюблённость в костюмершу и так далее. Справиться со всеми помехами можно только подлинно заразившись задачей, зациклившись на партнёре, вцепившись в цель, которой добиваюсь. Тогда все прочие проблемы уйдут на второй план, перестанут отвлекать от главного.

АЗАРТ В ДОСТИЖЕНИИ ЦЕЛИ! УВЛЕКИСЬ СЕЙЧАС !! Репетиция – не примерка в ателье: тут когда-то будет карман, тут воротничок попозже пришьём, а рукава будут через неделю. Сегодня есть цель - и добивайся её на пределе, до конца. Да, текст держит, да, мизансцены никакие, да, костюмов и реквизита ещё нет, всё это мешает. Но подлинность и азартная увлечённость целью – смысл репетиции. Иначе всё вхолостую! Либо ты включаешься в борьбу через партнёра до конца, весь твой организм пробует всё на пределе, либо убирайся с площадки, всё бессмысленно. Аналогия с той же спортивной тренировкой: либо я тренируюсь, прыгаю на пределе, либо… Зачем тогда приходить в спортзал?! И не жди прогонов, премьеры – чего не было на репетиции, того не будет и там. Из ничего и выйдет ничего. Так что в поступке – ДО КОНЦА!

НЕ ЗНАЮ, ЧТО СЕЙЧАС БУДЕТ. ГОТОВЛЮСЬ К ПРОТИВОПОЛОЖНОМУ. Ты знаешь текст, знаешь, что партнёрша сейчас повернётся и заплачет. Но настраивайся на противоположное, готовься к обратному! Тогда твоя оценка происходящего будет живая, сиюминутная, тогда отключится "мотор" и ты всё воспримешь как живое, сиюминутное, неожиданное. Знаю, что окликнут справа – поворачиваюсь влево; знаю, что сейчас поругаемся – играю страстную любовь. Всё знаю – и ничего не знаю! ВСЁ – ВПЕРВЫЕ!

НЕ СЛЁЗЫ, А БОРЬБА С НИМИ. Интересно преодоление препятствий, а не "поддавание" страстей, не головная боль, а борьба с ней. Ищи не комфорт, не "масло масляное", а борьбу, препятствие, чтобы в преодолении его проявился Ты, твоя энергия, темперамент и характер.

НЕ РВИ СТРАСТИ, ОСТАВЬ СЕБЕ НЕМНОЖКО. Из неукротимого желания молодого актёра уж "сыгррать так сыгрррать! " в сильной сцене рождается желание "поддать" страсти, напора, энергии. И он наигрывает, "жмёт". Опытный же актёр играет как бы не до конца, у него ещё остаётся кое-что внутри, он не выплёскивает наружу всё, что накопил. И эта сдержанность производит гораздо более сильное впечатление, создаёт масштаб личности: у него такие дела, а он ещё находит силы сдержаться! И наоборот, когда мы стараемся произвести впечатление, "разъясняем" зрителям, что я тут на грани безумия - сразу возникает напряжение, фальшь, неправда. Чем сильнее переживание, тем СДЕРЖАННЕЕ стоит его играть.

СКРЫВАЙ ИЗНАНКУ, ОШИБКУ. Мало ли что произойдёт – забыли текст, спутали мизансцены, не вовремя вышел герой и так далее. Ни в коем случае не ойкай, не показывай зрителю, что ошиблись – "у нас всё так и задумано, всё идёт, как должно". Публика съест всё, что бы ни происходило, любой бред, если ты будешь вести себя как ни в чём ни бывало. Покажешь изнанку платья, засмущавшись,- захихикают; будешь носить всё платье шиворот-навыворот, но невозмутимо – решат, что это новая мода. С этим связано и следующее правило:

ВЕРИШЬ ТЫ – ВЕРИМ И МЫ. На этом вообще построен театр: мы сопереживаем тому, во что верит, чем живёт актёр. Отношусь я к горбатому, кривому партнёру, как к красавцу, - и зал поверит в это; смотрю на красавца-партнёра тусклым глазом – и все слова о великой любви летят в пустоту. Так что это не Станиславский "не верит", это актёр не верит в обстоятельства, не берёт их, не живёт ими.

НАКАПЛИВАЙ! За время репетиции тебе необходимо стать богаче – в эмоциях, в приспособлениях, в импровизации, во внимании, во внутренней речи – словом, во всём, что ты пробуешь. Если ты остался на прежнем уровне – грош цена потерянному времени. Задай себе вопрос: что я накопил сегодня, чем стал оснащённее, в чём разбогател? Много ли, мало ли, но накопить необходимо!

Ошибка, остановка

ОСТАНОВИТ РЕЖИССЁР, А НЕ ТЫ. Не допускай в себе возможности остановки, а это значит - действуй всегда в полную силу. Будет не то – тебе скажет режиссёр, но сам иди до конца, до предела! После куска, сцены можешь сказать: "Стоп, а давайте попробуем по-другому", но не во время действия. Иначе ты играешь вполноги, ослабляешь затрату.

ОПРАВДАНИЯ – В МИЛИЦИИ. Никогда не объясняй, почему что-то не случилось. Сцена уже сыграна, молоко уже пролилось, ошибка сделана, и никакие оправдания её не вернут. Если ты понял, что и почему сделал не так – "Давайте попробуем ещё раз". Если не понял – выясни, молча выслушай, спроси, и опять-таки – "Снова попробуем". А бесконечные объяснения "почему не вышло" только раздражают. (Если, конечно, это не разбор сцены, не вопрос режиссёра к тебе – как ты понял случившееся. Тут надо, конечно, подумать, разобраться, проанализировать, но всё равно не оправдываться, не доказывать на словах, что "я хороший".)

НЕ ВЫКЛЮЧАЙ ЗАЖИГАНИЕ, НЕ ВЫДЫХАЙ. Обычно после возгласа режиссёра "Стоп! " актёр останавливается не только внешне, но и внутренне, сбрасывает энергию действия, уходит на "ноль" азарта. Поступай, как в автомобиле на светофоре: я притормозил, стою, но мотор работает, зажигание не выключено, сейчас дадут зелёный, мы с режиссёром разберёмся – и снова вперёд, с накопленной энергией, не начиная репетицию сначала. Не выключайся, не сбрасывай набранную уже веру в обстоятельства. И ещё: не выдыхай резко, активно на сцене, не отключай импульс. Переведи дыхание, набери воздух – и вперёд снова, но не сбрасывай энергию!

ЗАБЫЛ СЛОВА – ИЩИ ПАРТНЁРА, ЗАБЫЛ ПАРТНЁРА – СЛОВА НЕ ПОМОГУТ. СПАСАТЕЛЬНЫЙ КРУГ – ПАРТНЁР. Ну тут и комментариев не надо. Всё через партнёра, через него, родного. Он и паузу подержит, заполнит, пока ты соберёшься с мыслями, и пойдёт дальше по тексту и по делу, да и слова порой подскажет. Цени партнёра и партнёрство!

СБИЛСЯ – ЧЕРЕЗ "ТОЧКУ" К ПАРТНЁРУ! Собрать внимание при ошибке, при сбое проще всего через "точку" маленький объект внимания: шляпку гвоздя, пятнышко, точку. И по М.Чехову – рассмотри, приблизь, удали, слейся с ним. А дальше – где мой главный объект? Где партнёр? Чего я от него хочу? Вспомнил! Хочу – и действую! И не бойся паузы: действенная пауза держит внимание зала лучше, чем иной монолог.

ПОСЛЕ СБОЯ, ОШИБКИ ВСЕГДА ПОВЫШАЙ ЭНЕРГИЮ! Примерно такая аналогия: бросил камень – недолёт; следующий надо бросать сильнее! Сбился или остановили – собрал внимание через точку, вспомнил, чего хочу – и с дополнительной силой добиваюсь!

"ПОПРОБУЮ", А НЕ "ПОНЯЛ". Что ты там на самом деле понял – это ещё большой вопрос. И его либо надо долго выяснять на словах, а при этом репетиция стоит, партнёры звереют, – либо сделать проще и конкретнее: показать, сделать, и сразу ясно, действительно ли ты понял и что именно, и режиссёру проще конкретно внести коррективы. Актёр – профессия молчаливая! Так что не "понял", а "попробую", "посмотрите". В любом случае – ПОКАЖИ, А НЕ РАССКАЗЫВАЙ, НЕ БОЛТАЙ!

НЕ РЕПЕТИРУЙ "ДЛЯ ДЯДИ", НЕ ДЕЛАЙ "ОДОЛЖЕНИЕ" РЕЖИССЁРУ. Как бы ни сложились ваши отношения, играть-то тебе, тебе выходить на публику. И ей не расскажешь, что он тиран и вообще вы умнее. Так что возьми от режиссёра всё, что возможно, оставь за скобками все его минусы, и репетируй для себя! А если станет очень горько при окрике, знай, что обида – самое бесполезное чувство. Она замыкает на себя, она не стимулирует преодоление. Переведи её в азарт, в "я тебе покажу! " - и вперёд!