Урок-презентация "Национальная культурная политика в Республике Мордовия: постановка вопроса"

Культурная политика - деятельность государства, направленная на сферу культуры и искусства. Современная культурная политика цивилизованных стран - научно обоснованная деятельность государства, способствующая поддержанию и развитию культуры.

Другими словами, государство предъявляет обществу модель взаимоотношения с культурой и искусством. Оно определяет основные приоритеты в этой области и предлагает основные механизмы их реализации. Обнародовав свою позицию, государство выступает гарантом ее реализации.

В культурной политике любого государства присутствуют, как правило, три основные составные части: концептуальная, экономическая и законодательная. Первая составляющая, по сути дела, акцентирует философско-содержательный, ценностный аспект культурной политики. Именно здесь определяются стратегические цели государства в отношении культуры, формулируются основные ценностные установки, выявляются приоритеты, которые впоследствии транслируются всему обществу.

Культурная политика - порождение государственной власти. Именно она ее формулирует и, в конечном счете, реализует. Поэтому наряду с содержательно-концептуальными вопросами, здесь особую роль играют экономическая и правовая ее составляющие. Они и являются основными механизмами реализации культурной политики. Позиция государства относительно принципов финансирования культуры - ключевой вопрос ее экономической поддержки.

Определяя принципы финансирования культуры, (полное, частичное…) государство берет на себя ответственность за последовательное проведение их в жизнь, тем самым оно определяет финансовые условия существования культуры. Условия эти могут быть стимулирующие или наоборот.

Третьей важной составляющей культурной политики становятся законы. Они напрямую регламентируют организационно--творческую деятельность. В этом случае важны не только законы, непосредственно связанные со сферой культуры, но и смежные законы. Это целая система законодательных актов, которые обуславливают правила функционирования культуры.

В разных государствах не может быть идентичной культурной политики. Типы или модели культурной политики могут совпадать или быть родственными, но конкретное наполнение будет разным.

Культурная политика - явление социально-государственное, а потому конкретно-историческое. Если каждому овощу свое время, то и культурной политике - тоже.

Культурная политика  – многоуровневая система. В ней интегрируются различные составляющие, но доминирующим должно быть духовное измерение личности и общества.

Культурная политика демократического государства – некий "кентавр". С одной стороны, свобода духа как неотъемлемое условие органического развития, а с другой - политика, которая непосредственно связана с властью, основными признаками которой являются принуждение в отношении общества и его членов через закон, регламентация политической жизни через установление норм, управление ею. Политическая власть за всю историю своего существования не смогла обойтись без культурных ценностей, используя их всякий раз на свой лад, в своих интересах (от Нерона до Гитлера, от Перикла до Гавела).

Культурная политика – одна из важнейших проблем современной жизни всего цивилизованного мира. В европейских университетах есть даже такая дисциплина, которая включена в учебные планы - "Культурная политика и планирование в культуре". Он появляется и в нашей системе образования.

К определению категории «культурная политика»: концептуальный анализ

Национальные концепции культурной политики не являются раз и навсегда определенными и статичными. Наоборот, скорее можно говорить о постоянно изменяющейся природе культурной политики, потому что фокус ее приоритетов и интересов весьма подвижен.

Конструирование национальной концепции культурной политики прежде всего зависит (1) от принятой в данном обществе политической идеологии и (2) от господствующих представлений о природе культурных процессов, их влиянии на развитие общества, приоритетности решения проблем культуры для государства, о его взаимных обязательствах с субъектами, творящими культуру, и с обществом в целом.

Итак, попытаемся уточнить само понятие «культурная политика».

Одно из первых определений этого термина было дано на круглом столе ЮНЕСКО в 1967 году в Монако. В докладе «Политика в сфере культуры – предварительные соображения» под политикой в сфере культуры было решено понимать «комплекс операциональных принципов, административных и финансовых видов деятельности и процедур, которые обеспечивают основу действий государства в области культуры». В этом контексте реализация политики в сфере культуры представляет собой «всю сумму сознательных и обдуманных действий (или отсутствие действий) в обществе, направленных на достижение определенных культурных целей, посредством оптимального использования всех физических и духовных ресурсов, которыми располагает общество в данное время» .

Исходное условие разработки политики в сфере культуры - это достижение согласия между официальными, творческими, общественными силами в отношении приоритетности целей культурного развития.

Обобщая попытки зарубежных аналитиков дать определение культурной политики, можно выделить целевой, институциональный и ресурсный подходы. Нередко они совмещаются, и тогда используется комплексный управленческий подход.

Примером целевого подхода является определение известной сербской исследовательницы, ректора Академиии искусств из Белграда Милены Драгичевич-Шешич: «Термин «политика» означает сознательную деятельность, направленную на достижение востребованных обществом целей. Каждая сторона общественной жизни имеет свою цель, поэтому мы говорим о целях в области экономики, здравоохранения образования. Когда речь идет об осуществлении востребованных обществом целей в области культуры, появляется понятие культурной политики. Зная, что нет человеческого общества без культуры, можно было бы прийти к выводу, что нет и общества без культурной политики. Этот вывод, однако, не соответствует действительности, так как само по себе существование культуры не означает, что направление ее развития определено рядом целей и задач, которые необходимо осуществить с помощью соответствующих мер, механизмов и действий, а именно в этом и заключается понятие «культурная политика». Итак, культурная политика является сознательным регулированием в области культуры при принятии необходимых решений по всем вопросам, относящимся к культурному развитию общества в целом» .

В определении, предложенном известными французскими исследователями в области культурной политики Августином Жерар и Женевьевой Гентил, особо подчеркивается определение «культурной политики» с точки зрения не только поставленных целей, но и состояния институтов и ресурсов: «Политика представляет собой систему взаимосвязанных целей, практических задач и средств, выбранных экспертом и направленных на определенную группу в обществе. Культурная политика может осуществляться в рамках объединения, партии, образовательного движения, организации, предприятия, города, правительства. Но независимо от субъекта политики, она предполагает существование долгосрочных целей, средне-срочных и измеряемых задач и средств (человеческих ресурсов, финансов и законодательной базы), объединенных в чрезвычайно сложную систему» .

Особо подчеркивая сложность культурной политики как объекта управления, ее комплексность и не сводимость к составляющим её элементам, французские исследователи дают корректную постановку стратегических задач культурного развития, но оставляют за скобками проблемы тактического и оперативного управления учреждениями культуры со стороны государственных институтов.

Связать тактические функции и цели культурной политики позволяет определение Марио ди Анджело и Пола Весперини, которые выделяют пять ее основных характеристик:

1. Цели деятельности центрального правительства должны сочетаться с интересами региональных и местных органов управления, а также интересами основных игроков в культурной сфере; 
2. Цели государства должны соотноситься с реальными возможностями выбора субъектов, вовлеченных в процессы культурной политики; 
3. Реализация культурной политики всегда предполагает действия по материально-техническому и творческому обеспечению функционирования культуры; 
4. Культурная политика предполагает распределение ресурсов, как финансовых, так и административных, структурных, человеческих и творческих; 
5. Культурная политика обязательно предполагает планирование, которое представляет собой процесс подготовки государства к участию в культурной деятельности, а также в планировании распределения ресурсов.

Безусловно, данное понимание природы культурной политики не выходит за рамки концепции «формальной рациональности» и «бюрократии» Макса Вебера, которые послужили основой большинства европейских моделей государственного управления в ХХ веке. Определяя институт «государство» как главнейший субъект культурной политики, творцам и институтам культуры исследователи отводят второстепенную роль «объекта управления».

Три вида действий, необходимых для осознанной культурной политики, выделяют известные консультанты по культурному развитию из Калифорнии Дон Адамс и Арлен Голдбард: 

1. Определение культурных ценностей, целей и приоритетов; 
2. Программы инициатив и расходов, соответствующие этим целям, которые и воспринимаются собственно как формирование культурной политики; 
3. Мониторинг политики – процесс, позволяющий оценить культурное влияние каждого социального действия в свете установленных стандартов, которые и являются средством достижения установленной культурной политики .

Соглашаясь с тем, что государство должно участвовать в формировании такой политики, исследователи выделяют шесть основных направлений, на которые собственно и должен быть направлен вектор культурной политики: 
- Сохранение наследия (музейные коллекции, исторические здания, живопись, музыкальную литературу, а также навыки ремесел и фольклор); 
- Распространение культурного продукта. Средства направляются на ФИНАНСИРОВАНИЕ спектаклей, гастролей, субсидий билетов, трансляций, издательскую деятельность, сеть распространения или специальные акции, направленные на расширение аудитории; 
- Творчество (что включает как работу творца, так и любого вспомогательного персонала, участвующего в культурном производстве); 
- Исследование (а это предполагает проверку соответствия проводимой культурной политики поставленным целям и задачам); 
- Подготовка персонала (что предусматривает обучение творческих специалистов, администраторов и работников смежных областей); 
- Образование.

Как указывают исследователи, элементом культурной политики может быть и анимация. Анимация представляет собой стимулирование к участию в культурной деятельности.

Особое внимание в концепции Д. Адамса и А. Голдбард уделяется инструментам культурной политики, к которым они относят: 

- Распределение грантов и премий; 
- Занятость и создание рабочих мест; 
- Создание культурной инфраструктуры – зданий, оборудования, пространства для осуществления культурной деятельности; 
- Формирование законодательной и нормативной базы для деятельности учреждений культуры и искусства .

Приведенные определения культурной политики, хотя и не раскрывают весь широчайший спектр возможных вариаций, дают основания для двух существенных выводов, характеризующих уровень концептуальной разработанности данного понятия.

1. Существует принципиальное различие между тем, как культурная политика определяется на теоретико-методологическом уровне, и тем, как она определяется на уровне конкретных управленческих решений. Это не только разные понятийные, но даже разные предметные области. Однако нельзя не признать, что уровень теоретических обобщений открывает новые концептуальные возможности и позволяет формулировать новые стратегические цели, в то время как «управленческие» определения, содержащие в большей степени тактические составляющие, отвечают на вопрос как, с кем и с помощью каких ресурсов культурная политика может быть реализована.

2. Во всех приведенных трактовках имеется существенное упущение. Категория субъекта культурной политики в них или отсутствует, или присутствует неявно. Однако чем больше расширяется субъектное поле культурной политики, тем более значительную роль в ней начинает играть субъект (актор).

Это предполагает необходимость выработки такого понимания культурной политики, где субъектная составляющая была бы представлена более развернуто. Подобный шаг тем более оправдан, что в других сферах научного знания (социология, психология, политология и др.) разработка категории субъекта (актора) идет весьма интенсивно и дает позитивные результаты.

История вопроса Принято считать, что культурная политика как метод государственного управления появляется в Европе в конце XVIII века.  Нельзя сказать, что это суждение спорное, но следует помнить, что культура – явление чрезвычайно древнее. Элементы управления ею возникли с возникновением культуры как реального процесса. Культурный ресурс в общественно-государственных целях использовали достаточно широко в различные исторические эпохи – античность, Средневековье, Возрождение. Но возможно наиболее ярко это произошло во Франции эпохи Просвещения, когда культура стала весьма важной составляющей общественной жизни. Известно, что несколько позднее во времена Французской Революции административная, законодательная и интеллектуальная элита усиленно работала над тем, чтобы выработать конкретные механизмы воздействия на общество через институты и инструменты культуры. Иначе говоря, культурная политика как процесс явление значительно более ранее, нежели культурная политика как понятие. Понятие культурной политики, понятие относительно молодое, как и сама культурологическая наука.

На начальном этапе своего становления культурная политика носила централизованный характер. Централизованных характер актуализировался через деятельность государства, именно ему в данной ситуации отдавалась пальма первенства для принятия судьбоносных решений. Централизованная культурная политика была направлена на расширение инструментов влияния  государственной власти на граждан посредством культурных ценностей. Позднее государство создавало сети учреждений культуры, которые призваны были транслировать обществу основные идеи центральной власти. В основу этой политики, как совершенно справедливо отмечают современные исследователи данного вопроса,  было поставлено рост культурного потребления. За этим лежали не только культурные, но и политические цели государства, которое хотело воздействовать на население посредством облагораживающей роли культуры. В Европе государство держало культуру на «коротком  поводке», в США реализовывалась прямо противоположная тенденция: государство сознательно дистанцировалось от проблем культуры и искусства, что привело к очень интересным последствиям. Практически такое положение дел сохранялось до настоящего времени. Все наиболее яркие преобразования и динамические сдвиги в мировой практике культурной политике произошли именно во второй половине ХХ столетии и продолжаются по сегодняшний день. В основном это касается Европейской традиции. Наиболее существенные изменения совершились в европейских странах в этой области после Второй мировой войны.

Лидерами исследований, посвященных вопросам культурной политики, являются представители развитых европейских стран. Данная проблематика волновала и волнует самых разнообразных деятелей науки и практики, понимающих, что культура и искусство являются мощным ресурсом общественного развития. В разные период времени на авансцену этой проблематики выдвигались различные ее аспекты, но наука и практика в решении этих проблем в  европейских странах шли всегда рядом. Известный британский исследователь и практик в области культуры как стратегического ресурса общественного развития Ч. Лэндри и его единомышленник Ф. Матарассо на одной из научных конференций обратили на это положение дел свое внимание  и, проводя анализ этапов становления современной культурной политики, отметили, что  до 60-х годов XX века в области культуры  влияния государства любой политической окраски было весьма  значительным и объяснялось это «старым добрым» представлением о цивилизирующей, облагораживающей роли  культуры и искусства, о демократизации доступа к нему как к общественному благу. Отсюда приоритетом культурной политики того времени становится широчайший доступ населения к культурным ценностям через специальные образовательные программы, бесплатный доступ в музеи, популяризация культуры на государственных теле- и радиоканалах. Власть была до определенной степени заинтересована ростом культурного уровня своих граждан.  Собственно эта идея была заложена в конце сороковых годов Организацией Объединенных Наций (ООН).  

В 1948 году Генеральная Ассамблея ООН приняла ставшую сегодня легендарную "Всеобщую декларацию прав человека". В этом историческом документе  в числе важнейших прав  каждого человека   было провозглашено право "свободно участвовать в культурной жизни общества, наслаждаться искусством", а также право каждого человека "на защиту его моральных и материальных интересов, являющихся результатом научных, литературных или художественных трудов, автором которых он является" / См. статья 27/.

Спустя некоторое время примерно в 70-е годы мировое сообщество пришло к выводу об ограниченности осуществлявшихся после окончания второй мировой войны стратегий культурного развития, основывающихся на количественном критерии доступа к культурным ценностям и росте материального благосостояния.

С начала 1970-х годов многие страны приступают к поиску новой парадигмы культурной политики. В основе этой парадигмы лежала идея персонализированного удовлетворения потребностей. На смену лозунгу «культура для всех» приходит лозунг – «культура для каждого». Каждый отдельный гражданин государства существует в определенном пространственном континууме, он, как правило, укоренен в определенном месте и для него важны те культурные ценности, традиции, процессы и события, которые осуществляются в его личном и ближайшем культурном окружении и пространстве. С помощью этих событий и участия в них происходит процесс культурной идентификации, столь важных для любого человека, а кроме того актуализация собственного творческого потенциала человека .

В начале 80-х гг. всемирная конференция по культурной политике (Мехико,1982 г.) выработала и предложила международному сообществу следующую формулу: "Культура является основополагающим элементом жизни каждого человека и каждого общества". На ее основе ООН приняла решение о проведении в 1988-1997 годах Десятилетия всемирного развития культуры, цель которого заключается в том, чтобы осмыслить механизмы обеспечения культурными ценностями. 80-е годы становятся десятилетием новой модели в культурной политике, основывающейся на принципе децентрализации. Децентрализация представляла собой определенную форму партнерства государственной власти и регионов. Европейский союз принял и поддерживает с 1985 г. по настоящее время программу – «Европейская культурная столица». Именно эта программа стала стимулом развития нового подхода  развития общества в целом и отдельных его территорий через культурный ресурс. Данная программа каждый год выбирает новую культурную столицу Европы, что является важным моментом в запуске механизма активизации культурных ресурсов территорий.

В конце 80 – начале 90 годов зарождается инструментальный подход к культурной политике, сутью которого состоит то, что в его рамках «принципиальная ценность культуры определялась её способностью служить различным политическим целям и стратегиям, направленным на общественное развитие или решение социальных проблем». Во главу угла была поставлена идея децентрализации в осуществлении культурной политики государств. Это, безусловно, в первую очередь касается европейских стран. Разные страны находили собственные способы решения подобных вопросов.

В частности, уже упомянутые выше Ф.Матарассо и Ч. Лэндри пишут: «В 1980-х годах политики и деятели искусства заинтересовались перспективами инвестиций в культуру. Оказалось, что оживление культурной деятельности способствует социальному и экономическому развитию и процветанию, в том числе и на местах. Это было признано в докладах ЮНЕСКО («Наше творческое разнообразие», 1996 год) и Совета Европы («Стремление к целостности», 1997 год) по результатам исследования целого ряда стран, в том числе Франции и Великобритании. Названные документы открыли новую эпоху и внесли свой вклад в появление концепции культуры как средства развития общества. В самом простом приближении под этим подразумевается применение культуры для достижения целей, напрямую с ней не связанных – например, использование театральных постановок и вечеров для взрослых для пропаганды здорового образа жизни. Но более тщательный анализ показывает, что любая культурная деятельность и, соответственно, любые ИНВЕСТИЦИИ в культуру имеют неизбежный социально-экономический эффект и идут на благо общества в целом».

В 1998 году под эгидой ЮНЕСКО в шведской столице - городе Стокгольме была проведена международная конференция, на которой было высказано предложение государствам-членам ЮНЕСКО изменить в очередной раз угол зрения на культурную политику и превратить ее в основное, осевое звено стратегии развития своих стран, что нашло отражение в итоговой декларации конференции. Мировой банк поддержал эту идею на встрече во Флоренции в 1999 года. Мировой банк принял решение о выделении финансовых займов тем  развивающимся странам, в которых в стратегиях и программах национального развития культурная составляющая будет осмысливаться как основополагающая.  

Так называемые «нулевые годы» ознаменовались кардинальными преобразованиями в нашей стране и ряде стран Восточной Европы, что повлекло кардинальные трансформации и в области культурной политики. Идеологизация и жесткое администрирование стали сменяться цивилизованными подходами в управлении культурой, построенными на либеральных ценностях.

II. Централизованная культурная политика и новые направления культурной политики в экономически развитых странах (1970-1990 гг.)

Принято считать, что культурная политика как отдельный метод государственного управления появляется в Европе в конце XVIII века. Так, уже во времена Французской Революции административная, законодательная и интеллектуальная элита усиленно работала над созданием «культуры» как области управления людьми, гражданами, сообществами и населением. Активно разрабатывались языковая политика, национальный курс государства, концепция национальных и публичных музеев и библиотек; были введены новый календарь, новые символы, знаки и памятники республики. Шла работа по созданию материальной базы новых типов идентичности, образа жизни, способов индивидуального и общественного поведения.

На этапе становления культурная политика многих передовых в экономическом отношении стран носила централизованный характер, при котором ведущая роль отводилась государству. Она состояла в расширении сети учреждений культуры, которые и создавались, и направлялись центральной властью. В основу этой политики было поставлено культурное потребление.

После второй мировой войны широкое распространение получила идея культурной демократии или равного доступа всех к культуре.

Ф. Матарассо и Ч. Лэндри, проводя анализ этапов становления культурной политики, отмечают: «До 60-х годов ХХ века усиление влияния государства любой политической окраски в области культуры объяснялось «старым добрым» представлением о цивилизирующей, облагораживающей роли искусства и о демократизации доступа к нему как к общественному благу. Отсюда приоритетом культурной политики того времени становится широчайший доступ населения к культурным ценностям через специальные образовательные программы, бес-платный доступ в музеи, популяризация культуры на государственных теле- и радиоканалах».

Однако, в начале 1970-х годов подход, при котором культуре и искусству отводилась «облагораживающая общественная роль», оказался под огнем критики со стороны тех, кто считал, что заранее задавать набор культурных ценностей и художественных форм, к которым пре-доставляется доступ, значит нарушать принципы демократии. Это не что иное, как навязывание большинству населения культуры элитарного меньшинства, игнорирующего многие новые или нетрадиционные формы самосознания и выражения.

Именно поэтому, с начала 1970-х годов многие страны приступили к поиску новой культурной политики. В основе этой политики лежала идея демократизации культуры. На смену лозунгу «культура для всех» (культурная демократия) пришел лозунг демократизации культуры – «культура для каждого».

Каковы основные характеристики этой новой культурной политики семидесятых?

1. Расширилось понятие развития: оно больше не подразумевало только количественное приращение, которое создавалось и управлялось центральными властями. Основное внимание теперь следовало уделять развитию человеческих качеств в соединении с историческими, социальными и культурными факторами. Главной целью стало усиление местной идентичности и участие в культурной жизни на местном уровне. 
2. Более широко стало пониматься само секторальное понятие культуры. Больше внимания уделялось не столько потреблению культурного продукта, сколько личной деятельности. 
3. Стало понятно, что в стремительно меняющейся среде управление из центра «не успевает». Появилась необходимость более активного включения ресурсов регионального и местного уровней. А это, в свою очередь, предполагало децентрализацию управления культурой.

Совершенно естественно, что 1980-е годы стали десятилетием новой модели общественного администрирования на принципе децентрализации.

Децентрализация представляла собой определенную форму партнерства государственной власти и регионов. Само понятие «децентрализация» может толковаться двояко. В культурной политике этот термин может означать (1) децентрализацию культурной деятельности и (2) децентрализацию полномочий принятия решений.

В странах Северной Европы децентрализация культуры осуществлялась по первому типу. Для того чтобы обеспечить доступ к высокой культуре везде (то есть на всей территории) и всем (то есть всем социальным слоям) были созданы специальные национальные учреждения по организации гастролей в сфере театра и музыки, обмену художественными выставками. Успех этой политики, однако, был ограниченным.

В Западной Европе, напротив, формировались тенденции перехода к децентрализации полномочий принятия решений, однако формы и направления этого процесса сильно различались в зависимости от политических и административных традиций.

Во Франции, например, децентрализация подразумевала сокращение в центре, но «представители» были направлены на региональный уровень. Для этого там были учреждены регио-нальные дирекции по делам культуры, подчиненные центру.

В других европейских странах, особенно в Швеции, Финляндии, Дании, децентрализация означала передачу полномочий принятия решений региональным или местным выборным органам. При этом государство сохраняло ответственность за основное развитие культурной политики и за некоторые особо важные сферы: содержало национальные институты культуры; следило за положением творческих работников; осуществляло международную культурную политику; обеспечивало сохранение историко-культурного наследия. Основная цель такой децентрализации состояла в том, чтобы четко распределить обязанности между различными административными уровнями.

В государствах с федеративным административным устройством, таких как Германия, Бельгия, Австрия, Швейцария право принятия решений в области региональной культурной политики полностью принадлежит региональной администрации. Государственная власть осуществляет вспомогательные и/или незначительные координирующие функции.

В конце 1980 – начале 90-х годов зарождается инструментальный подход к культурной политике. Вот что отмечают Франсуа Матарассо и Чарльз Лэндри: «В 1980-х годах политики и деятели искусства заинтересовались перспективами инвестиций в культуру. Оказалось, что оживление культурной деятельности способствует социальному и экономическому развитию и процветанию, в том числе и на местах. Это было признано в докладах ЮНЕСКО («Наше творческое разнообразие», 1996 год) и Совета Европы («Стремление к целостности», 1997 год) по результатам исследования целого ряда стран, в том числе Франции и Великобритании. Названные документы открыли новую эпоху и внесли свой вклад в появление концепции культуры как средства развития общества. В самом простом приближении под этим подразумевается применение культуры для достижения целей, напрямую с ней не связанных – например, использование театральных постановок и вечеров для взрослых для пропаганды здорового образа жизни. Но более тщательный анализ показывает, что любая культурная деятельность и, соответственно, любые ИНВЕСТИЦИИ в культуру имеют неизбежный социально-экономический эффект и идут на благо общества в целом».

Итак, сутью «инструментального» подхода является то, что в его рамках «принципиальная ценность культуры определялась её способностью служить различным политическим целям и стратегиям, направленным на общественное развитие или решение социальных проблем».

Децентрализация и инструментальная культурная политика открыли дорогу новым деятелям (акторам) на культурно-политической арене. Интерес к культурной деятельности стали проявлять партнеры из других сфер. Эти «новые» акторы происходили из частного сектора экономики (бизнесмены) или же из государственного управления, напрямую не связанного с культурой.

При помощи так называемых «проектов смешанного использования» и сотрудничества, отмечает шведский исследователь Гейр Вестхейм, частные инвесторы, государственные администраторы и представители культуры пытались достичь каждый своей цели. Частные инвесторы пытались найти способы создания нового рыночного профиля и использовать культуру для того, чтобы привлечь состоятельных клиентов. Власти – не культурные власти, а управляющие городским развитием – хотели сделать свои территории привлекательными; работники культуры и их организации видели в этом возможность оказывать прямое влияние на власть и рассчитывали получить финансовый ресурс, как от частных, так и государственных инвесторов .

Примерно в то же время на смену традиционной концепции экономического развития, согласно которой экономический рост рассматривается как улучшение материальных условий жизни населения, пришла более широкая концепция развития, где культуре отводится одно из центральных мест.

На Стокгольмской конференции в 1998 году ЮНЕСКО предложила государствам-членам поставить культурную политику в центр стратегий развития, что нашло отражение в итоговой декларации конференции. А Мировой банк на встрече 1999 года во Флоренции провозгласил, что будет выделять ЗАЙМЫ развивающимся странам в том случае, если в их программах будут учитываться культурные факторы.

Как отмечают М. Пахтер и Ч. Лэндри: «Многие считают, что сейчас происходит «поворот к культуре», ибо она выходит на передний план, и даже экономика и политика испытывают её многообразные влияния».

Продвижение культурной политики в центр человеческого развития не может обеспечиваться политическими заявлениями, а должно сопровождаться разработкой новых концепций управления сферой культуры. Похоже, что старт этому процессу уже дан. Параллельно на смену представлению о том, что культурная политика является компетенцией в первую очередь тех, кто принимает решения на национальном уровне, в настоящее время приходит концепция «креативного управления». Согласно определению Ритвы Митчел, «на языке менеджмента это означает, что управление осуществляется через сетевые структуры, форумы, институты и административные системы, что далеко не обязательно означает «бюрократический» стиль воплощения политики, а подразумевает гибкость и открытость дальнейшим инновациям».

Однако переоценивать ситуацию не стоит. Развитие инструментальной концепции культуры привело к возникновению в обществе опасений, что «культура и искусство превратятся в утилитарные инструменты, поставленные на службу чисто политическим целям» . Видимо, подобные заявления небезосновательны, но нельзя отрицать, что расширение пространства влияния культурной политики, а также значительное расширение круга её акторов не может не играть позитивной роли, как для развития самой культуры, так и для развития общества в целом.

↑

Современные типы культурной политики

В настоящее время существует ряд типологических моделей политики в сфере культуры, что объясняется разными подходами к определению ее целей, механизмов реализации и результатов. Одной из первых в  современной мировой культурологии стала типология, предложенная французским исследователем Абраам Моль, автором знаменитого бестселлера «Социодинамика культуры». В названной работе А. Моль различает четыре группы культурной политики, основанных на двух противоположных  подходах классификации. Он предлагает выделить две основные модели: социостатическую и социодинамическую как наиболее характерные для существующей культурной реальности.         

Первая или социостатическая модель описывает устойчивые характеристики культурной политики, в частности, ее цели  и основные институты. Социодинамическая модель культурной политики призвана подчеркнуть непрерывный характер изменений в культурной сфере, что позволяет фиксировать динамику процессов, происходящих в культуре как на уровне содержания, так и формы в различные культурно-исторические периоды развития общества

Выделив две основные модели культурной политики, А.Моль более детально раскрывает их суть и формы актуализации. В частности, социостатистическую модель он дифференцирует на три подтипа:

-    Популистская/демагогическая (суть - удовлетворение культурных потребностей   максимального количества людей, роль государства - создать условия и не регламентировать развитие культуры).

-    Патерналистская/догматическая (суть – осуществления различного рода регламентаций в сфере культуры, которые важны для правящей элиты, государство программирует и обеспечивает развитие культуры своими средствами).

-     Эклектическая.  (Смысл культурной политики формируется с ориентацией на индивидуализацию потребления культурных ценностей и их  соответствия признанным в государстве и обществе культурным образцам, их иерархии, а также  заявленным приоритетам и мерой доступа к ним). 

      Альтернативный тип культурной политики, названный А. Молем социодинамическим, также дифференцируется, но только на два подтипа, а именно:

-             прогрессивный

-             консервативный

Первый из заявленных подтипов представляет собой не что иное как активно развивающийся тип культурной политики, тяготеющий к динамическим трансформациям по направлению к положительным изменениям, под воздействием социальной макросреды. Этот тип культурной политики делает ставку на внедрение новаций во имя развития культуры.

Второй подтип культурной политики, исходя из концепции А. Моля, стремится строить свою конструкцию по принципу сохранения устойчивой традиции. В этом случае следование традиции – залог устойчивого развития. Консерватизм хорош до определенных пределов, иногда жесткое следование консервативным традициям может привести к стагнации, хотя культура по своей сути весьма консервативна, ее динамика не может сравниться с динамикой развития технологий и цивилизации.

Белградский культуролог М. Драгичевич-Шешич предлагает четыре модели, принципиально различающиеся между собой:

модель либеральной культурной политики;

модель государственной бюрократической или просветительской культурной политики;

модель национально-освободительной культурной политики;

модель культурной политики переходного периода.

В  данной классификации есть некоторые спорные моменты, но это вопрос специального рассмотрения.

Руководитель исследовательского института культурной политики из Бонна Андреас Визант в качестве критериев для выделения предлагает наличие общественной поддержки или идею самостоятельного выживания. Он выделяет две основные модели развития культурной политики. Первая основывается на традиционной идее общественной поддержки искусства и культуры, а вторая – на рыночной модели.

В отечественной теории и практике бытуют и другие типологии культурной политики, которые корреспондируются с приведенными выше, в определенной степени разным образом их интегрируют.

«Вдохновитель»   (Государство создает условия для реализации культурной деятельности).

«Инженер» (Государство использует существующие ресурсы).

«Архитектор» (Государство создает специальную инфраструктуру (министерства, ведомства, департаменты, Советы, Фонды).

«Патрон» (Государство проводник своих субсидий через различные формы бюджетного и внебюджетного финансирования).

 

↑

Основные субъекты культурной политики

Государство является первопричиной культурной политики. Это его прерогатива. Его деятельности в этой области адресована различным субъектом, которые являются активными участниками культурных процессов в любой стране. Между государством и   его гражданами, которые становятся основными потребителями культурных ценностей есть еще целый ряд субъектов, от которых напрямую зависит уровень и качество развития культуры.

Итак, к основным субъектам культурной политики следует относить:

-       государство

-       учреждения и организации культуры

-       бизнес-структуры

-       средства массовой информации,

-       экспертное сообщество

-       общественные организации

-       граждан как основных потребителей культурных ценностей

Государство – важнейший инструмент управления, состоящий из различных организаций, осуществляющих законодательную, исполнительную, судебную, информационную власть.

Культурная политика определяется органами государственной власти. Если государство конституционное, а цивилизованные страны являются таковыми, то ключевые  моменты культурной политики прописываются в Конституции как основном законе страны. В исполнительной власти, в частности, правительстве страны создаются структуры, отвечающие за эту сферу деятельности государства. В России – это Министерство культуры и средств массовой информации, а также Федеральные агентства по данным направлениям). Государство в лице Министерства культуры учреждает, т.е. создает определенные организационные формы реализации поставленных задач.

В этой ситуации одним из приоритетных направлений деятельности органов государственного управления становится социальное регулирование. Оно необходимо, прежде всего, потому, что именно государство по Конституции приняло на себя роль гаранта в обеспечении принципа доступности для своих граждан к источникам удовлетворения культурных потребностей.

Сфера культуры – традиционно относится к сфере услуг, удовлетворяющих духовные потребности человека. В условиях рынка культура должна стать реальным сегментом экономики, но при этом выполнять миссионерские функции (развивать, образовывать, возвышать все слои общества).

Основными субъектами культурной политики приято считать учреждения и организации культуры и искусства, которые актуализируются в различных традиционных и не традиционных организационных формах:

–        Театры

–        Музеи

–        Библиотеки

–        Фонды

–        Творческие союзы

–        Учебные заведения

–        Культурно-художественные площадки (концертные и выставочные залы)

–        Творческие коллективы

–        Агентства

Наряду с указанными выше организационными формами и направлениями деятельности культуры и искусства важным субъектом реализации культурной политики в условиях рыночных отношений является бизнес – активно действующие хозяйствующие субъекты, в сферах промышленности, торговли, финансов, сервисных услуг.

Следующим субъектом культурной политики являются средства массовой информации. СМИ – важный субъект культурной политики, приоритетный инструмент основных форм коммерческих и некоммерческих коммуникаций. Не случайно СМИ часто называют четвертой властью. Особенно теперь в условиях постиндустриального информационного общества.

Экспертное сообщество – это совокупность экспертов в различных областях: непосредственно в сфере культуры и искусства - теоретики и практики культуры, владеющие информацией о тенденциях развития культуры в обществе и ее основных «болевых точках»; экспертное сообщество способное влиять на принятие решений как со стороны государства, так и со стороны гражданских институтов свободного общества; независимые агентства, способные аккумулировать финансовые средства и перераспределять их на конкурсной основе среди заинтересованных организаций культуры и искусства.

В современных условиях мировое экспертного сообщества считает, что абсолютно все субъекты культурной политики, особенно в России нуждаются в активизации их деятельности, но особенно важно усилить продуктивное взаимодействие между такими субъектами, как культура и бизнес. 

Общественные организации – немаловажные элемент в структуре субъектов культурной политики. Это организации, создающиеся по инициативе отдельных групп людей, которые могут поддерживать различные культурные начинания, создавать независимые фонды, влиять на принятие решений как на уровне муниципальной, региональной, так и федеральной власти.

Наконец, граждане. Именно они выносят окончательный вердикт различным культурным начинаниям принимая их или отвергая, и тем самым в определенной степени финансируя определенным образом культурные проекты.

↑Современные проблемы российской культурной политики

Культурная политика сегодня - ахиллесова пята социальной сферы.

Культурная политика недавнего советского прошлого была фактом действительности. Ею занимались, ее разрабатывали, безусловно, во многом она была излишне идеологизирована, но в ней были  понятные большинству граждан  ориентиры: всеобщая грамотность, общедоступность образования, определенная степень идеологизированного просвещения, государственная поддержка искусства, всего спектра культурных учреждений.

Наша страна достаточно остро пережили драму фетишизации классовых ценностей и теперь пытаемся вернуться к ее общечеловеческим образцам, основанным на свободе духа, плюрализме оценок, проявляющихся в высоких нравственных, эстетических, интеллектуальных и религиозных ориентациях.

Казалось бы, цели ясны, но, к великому сожалению, труднодостижимы. В стране практически отсутствует то, что, строго говоря, принято называть выверенной, научно обоснованной культурной политикой. Это положение характерно как для федерального, так и для региональных уровней.

Трудности современной культурной политике России не только финансовые и правовые, но и концептуальные. В начале реформ было заявлено о том, что Россия интегрируется в мировое культурное пространство, а следовательно и признает приоритет общечеловеческих духовных ценностей, актуализирующихся через национальный менталитет. Эта концепция  оказалась непосильной ношей для части политиков, а также и части членов общества. Стала достаточно  активно выдвигаться мысль, что наше спасение в общенациональной идее. На такую постановку вопроса резко отреагировали многие и, в частности, академик Д.С.Лихачев: "Общенациональная идея в качестве панацеи от всех бед – это не просто глупость, это крайне опасная глупость... жизнь по национальной идее неизбежно приведет сначала к ограничениям, а потом возникнет нетерпимость... Нетерпимость обязательно приведет к террору. Единомыслие – это искусственность. Естественно – многомыслие, многоидейность." И далее: "Наше будущее – в открытости миру и просвещенности" [1].

Наши трудности с культурной политикой очевидны. Концептуально  приоритет духа и свобода личности декларированы, но практически не реализуются, так как не обеспечены ее юридическая и экономическая стороны. Какие-то подвижки осуществляются, но кардинальных перемен общество еще не ощутило, так как и само общество еще только на пути к гражданскому своему состоянию. Современные исследователи и практики культурного процесса пытаются предложить собственное видение проблемы, но пока это все еще не обрело конкретной актуализации.

Свои идеи по данной проблематике высказывали разные представители науки и культуры. В частности, директор института культурологии К. Разлогов предлагает несколько сценариев развития российской культурной политики. Известный российский кинорежиссер, серьезно интересующийся вопросами культурной политики, современного развития и функционирования нашей культуры А. Кончаловский  на одном из закрытых семинаров ВШЭ в 2010 г. сформулировал собственное небезынтересное видение этой проблемы.

Культурная политики объективная реальность, она проектируется, внедряется, функционирует и определенным образом влияет на развития культуры любого государства в любой конкретно-исторический период времени..

↑

Культурная политика и управление культурой

Культурная политика тесно связана с методами управления в культуре. Эти методы разнятся, прежде всего, в зависимости от господствующей формы власти. Они могут быть жесткими, административно-командными или более мягкими, гибко регулируемыми, а в иных случаях и саморегулируемыми.

Наша культура долгие десятилетия испытывала на себе жесткие формы давления административной системы. Но система управления культурой в период транзитной экономики имеет чрезвычайно много сложностей и проблем, которые связаны с общей ситуацией в стране. И, прежде всего, с ее нестабильностью. Сегодня весьма трудно говорить о конкретных вопросах управления культурой, потому что их, к сожалению, значительно больше, чем ответов. Но обсуждать их необходимо, а тем более принимать конкретные решения. Это задача и политиков, и законодателей, и теоретиков в области  различных гуманитарных наук (теории культуры, экономики культуры), а также практиков. Возможно, для нас важнее посмотреть, как строится система управления культурой с точки зрения идеальной модели в странах с развитой экономикой. А затем попытаться приложить возможные варианты к нашим условиям. Известно высказывание И. Вебера, что “самое трудное искусство - это искусство управлять”. А управлять культурой и искусством особенно трудно. 

В настоящее время наиболее острой для отечественной культуры является проблема ФИНАНСИРОВАНИЕ. Государство с ней не справляется, несмотря на то, что уже не финансирует всех тотально. Бюджет в обозримом будущем не сможет удовлетворить запросы культуры. Симптоматично в этом плане высказывание экс-министра культуры РФ М.Е. Швыдкого: "Для той структурной организации, в какой находится российская культура, вообще никаких денег не может хватить[2]… Бюджеты всех уровней задыхаются от количества тех, кто "имеет право", кто "не хуже других". Сто театров в Петербурге, двести театров в Москве. Никто не знает, сколько в точности, но всем чего-то положено".[3]

Одна из наиболее распространенных оценок финансирования культуры государством сегодня укладывается в одно слово - недостаточное. В связи с этим звучат ряд предложений, которые позволили бы изменить существующее незавидное положение, в частности, выделить ядро национальной культуры и финансировать его сполна. Все остальное должно испытать на себе то, что на языке рыночников называется конкуренцией. Здесь в полный рост встает проблема эффективного менеджмента в сфере культуры.

Но один менеджмент не сможет решить эти вопросы, если не будет сделан шаг в сторону изменения правовой базы. Аксиоматично, что  в условиях перехода к рынку всем культурным учреждениям бюджетного финансирования хватить не может. В силу этих причин следует искать источники внебюджетного финансирования. Дело это для России новое, поэтому следует обратиться к опыту европейских стран, где работа эта ведется давно. Как было отмечено выше, в Европе существует несколько моделей решения этого вопроса, но несмотря на их разнообразие для всех европейских стран вопрос внебюджетной финансовой поддержки культуры остается весьма актуальным. В качестве доказательства этого тезиса приведем ответы на два вопроса:

Роль государства в реализации культурной политики и модели ее финансирования

Вопрос о роли государства важен не только концептуально. Именно государство помогает сформировать механизмы реализации культурной политики. Их освоение имеет особое значение для России, где культура признается национальным богатством, однако это признание не сопровождается разработкой соответствующего инструментария и остается на уровне деклараций.

Говоря о различиях в культурных стратегиях нередко выделяют три типа участия государства в культурной политике, которые были использованы европейскими государствами за последние пятьдесят лет. К ним относят: 

- Харизматическую политику, смысл которой состоит в поддержке со стороны государства, прежде всего, организаций и отдельных персоналий, имеющих общенациональное значение и известных за пределами данного государства. 
- Политику доступности, основные усилия которой концентрируются на обеспечении равного доступа различных категорий населения к образцам и артефактам, признанных (в силу разных причин) классическими вершинами культурной и художественной деятельности. 
- Политику культурного самовыражения, в рамках которой ценной признается любая по-пытка культурной самоидентификации (местного или же профессионального сообщества, диаспоры, социальной группы или любого другого «меньшинства»). В этом случае клас-сическая культурная иерархия исчезает, а главенствующее место эстетических категорий оказывается занятым ценностями культурной коммуникации и самовыражения .

Признавая целесообразность вмешательства государства в дела регионов и муниципалитетов, важно понять, в какой мере и какими способами оно намерено это делать? Принято выделять следующие инструменты государственного регулирования в сфере культуры: 

• Правовые методы. На протяжении нескольких лет представители сферы культуры Норвегии требуют введения «Основ законодательства о культуре» как средства защиты регионального и муниципального секторов культуры. Центральные власти же достаточно скептически относились к этой идее. В качестве аргумента приводился такой: в Швеции, где нет национального закона о библиотеках, положение в библиотечной сфере значительно лучше, чем в Норвегии, где такой закон есть. 
• Организационные методы. Государство может воздействовать на областные и муниципальные власти, рекомендуя, либо приказывая создать соответствующую организационную структуру для управления культурой. 
• Финансовые методы. На этом остановимся чуть позже. 
• Экспертные методы. Именно они получают в последнее время широкое распространение. Особо популярны экспертная оценка и система подробных отчетов о деятельности муниципалитетов, регионов и отдельных учреждений культуры. Во многом это связано с расширением использования системы поддержки культурных проектов. Подобная тенденция постепенно становится международной. Так министерством культуры Франции учрежден специальный орган для оценки культурной политики и мониторинга ситуации в культурной жизни.
• Профессионализация. Повышение профессионализации также может служить инст-рументом национальной политики для конкретных территорий.

Несмотря на исключительную важность всех перечисленных инструментов государственного регулирования культурной политики, наиболее значимыми для культуры остаются действующие модели финансирования её государством.

Какие из них являются определяющими?

Западногерманская исследовательница Эрика Валь-Зигер предложила различать два типа финансирования зрелищного искусства в странах с развитой рыночной экономикой: англо-американскую и германскую модели.

В первом случае – в условиях развитого коммерческого сектора культуры и достаточно устойчивых традиций частного благотворительства, бюджет организаций культуры формируется посредством как собственных доходов от основной деятельности (сборов от продажи билетов), так и частных вкладов. В странах «германского» типа доходы от основной деятельности соседствуют с государственными ассигнованиями. Недостаток такой типологии, на который одним из первых указал российский экономист Андрей Глаголев, в том, что она не даёт ответа на вопрос о долях разных источников финансирования в общей структуре бюджета американских, английских и немецких учреждений искусства.

Сам А. Глаголев, опираясь на концепцию Э. Валь-Зигер и собственные расчеты, предложил выделять три типа финансирования культуры: романский, германский и англо-американский.

В странах романского типа субсидируемые организации более чем наполовину получают помощь от центральных государственных властей. В странах с германским типом субсидирования ассигнования на 80—84% поступают от местных властей. И, наконец, в странах с англо-американским типом субсидирования лишь 5% бюджета организаций исполнительских искусств пополняются за счет государства, а за счет частных вкладов от 35 до 40%.

Весьма интересные модели финансирования государством сферы культуры предложили исследователи Совета по искусству Канады Гарри X. Шартран и Клэр Мак-Кафи. Они выделяют модели финансирования, получившие условные названия: государство-вдохновитель, государство-патрон, государство-архитектор и государство-инженер . В этой типологии находится место и для России. Весьма важно и то, что, как считают исследователи, одна и та же страна может использовать одновременно взаимодополняющие модели, поэтому предложенная классификация не является взаимоисключающей.

В группе стран, относящихся к категории «вдохновителей», государство, само не слишком щедро субсидируя искусство, стимулирует общество вкладывать средства в некоммерческие организации отрасли культуры. Самым ярким представителем государства-«вдохновителя» принято считать США, а традиции свободного рынка поощряли филантропию, где правительство всегда «вдохновляло» доноров, будь то коммерческий сектор, фонды или частные лица. При этом важно, что государство пользовалось не только сугубо экономическими методами, посредством налоговых льгот, но также путем создания в обществе соответствующей атмосферы, стимулирующей вклады в духовную сферу, а учреждения культуры – на поиск новых доноров.

Основной формой предоставления ассигнований Национальным фондом искусств США являются долевые субсидии и субсидии вызова. Своего рода инструментом «вдохновления» на поддержку культуры со стороны корпораций и частных лиц служит и налоговая политика, предусматривающая донорам культуры соответствующие налоговые льготы. Суммы вкладов вычитаются из дохода донора до того, как этот доход становится объектом налогообложения.

С другой стороны, политику «вдохновителя» отличает нестабильность, ФИНАНСИРОВАНИЕ зачастую зависти от изменения вкуса частных доноров и их финансового положения.

Государство-«патрон» финансирует культурную деятельность посредством управления «на расстоянии вытянутой руки» («the arms-length principle»). Оно определяет лишь общий уровень поддержки культуры, выделяя соответствующие финансовые средства. Их распределением между конкретными организациями ведают независимые от правительства посреднические организации, являющиеся своеобразным «буфером» между правительством и культурой. Классическим примером государства-«патрона» является Великобритания.

По мнению авторов типологии, реализация принципа «вытянутой руки» усиливает позицию экспертов, позволяет более гибко реагировать на изменения в искусстве, оказывая поддержку культурным инновациям. Данный метод финансирования культуры, по единодушному мнению деятелей искусств, экспертов, ученых, один из наиболее совершенных среди тех, что используются в международном сообществе.

В группе стран, определенных Гарри Шартраном и Клер Мак-Кафи как государства-«архитекторы», решение о поддержке культуры, размерах и адресности финансирования принимают государственные органы, чаще всего – Министерства культуры. Подобная практика произрастает из традиций, сложившихся в среде феодальной элиты Европы, когда под-держка искусства считалась добродетелью. Не случайно современные государства-«архитекторы» нередко называют «культурными монархиями».

Сильной стороной политики «архитектора», по мнению Шартрана, является стабильное положение деятелей культуры. С другой стороны, их экономическое положение зависит от членства в официальных творческих союзах, превращая их в своего рода государственных служащих. Гарантия долгосрочного финансирования в свою очередь может стать причиной творческой стагнации.

К государствам «архитекторам» обычно относят Францию, хотя, как полагают канадские исследователи, в эту группу с полным основанием можно включить и СССР в ранний период его истории.

Практика свидетельствует об устойчивом дрейфе многих государств, ранее входивших в эту группу, в сторону политики государства-«патрона».

Группа стран, где, поддерживая культуру, государство выступает в роли «инженера», относительно невелика. Ранее к ней относили все страны Восточной Европы. Как и «архитектор», государство-«инженер» принимает решение о распределении финансовых ресурсов, их получателях и контролирует целесообразность расходования посредством специальных государственных органов. Однако, творческая энергия творца подчинена в данном случае целям государственной идеологии. Ответом на тотальное огосударствление культуры стало широкое распространение культуры «андеграунда».

Итак, отметим ряд важных тенденций, которыми характеризуется поведение государства в отношении культурной политики своих стран: 

- Во-первых, степень вмешательства государства в культурную политику не зависит прямым образом от доли его участия в финансировании культуры. 
- Во-вторых, в том случае, если государство снимает с себя обязанности полного финансирования сферы культуры, оно оставляет за собой роль «вдохновителя» по привлечению средств, создавая для этого соответствующие условия. 
- В-третьих, процесс регионализации или децентрализации культурной политики не означает, что государство полностью отказывается от патронирования культуры и передает все вопросы региональным или муниципальным администрациям, оставляя за собой роль высшего арбитра. Интересно, что работники и управленцы сферы культуры «на местах», рассматривают такую стратегию как наиболее приемлемую. 
- В-четвертых, экономически развитые государства используют разные модели финансирования сферы культуры, но стараются дистанцироваться от процедуры распределения выделяемых средств, создавая для этого специальные организационные структуры и привлекая для этой деятельности экспертов. 
- В-пятых, государство по мере становления культурной политики становится все в более заинтересованным в расширении круга субъектов культурной политики, так как это создает дополнительную защиту для развития сферы культуры.

Конечно, мы отметили существенные страновые различия в отношении государства к финансированию культуры. Но это означает лишь одно – модель поведения государства по отношению к сфере культуры не может быть заимствована или перекопирована, какой бы эффективной она не была. Оптимальная модель может быть только разработана в соответствии с политической, экономической и культурной традицией того государства, для которого она создается. Более того, не существует неизменно эффективной модели на все времена, поэтому шаги, предпринимаемые государством в сфере культуры, должны пересматриваться, как и те концептуальные идеи, которые лежат в их основе.

Но обратимся к практике одной из европейских стран, где культурный сектор традиционно играет существенную роль. Такой страной по праву можно считать Великобританию. Подобной оценки придерживается и британское правительство. В настоящее время в культурном секторе британской экономики задействовано около 500 000 человек, а его доход для британской экономики составляет 10 млрд. ф. ст. Только в Лондоне оборот культурного сектора в 1995 г. составил 7,5 млрд. ф. ст., другими словами, 5,7 %ВНП Лондона.

Поддержка культуры частным сектором в Англии - это традиция, поощряемая государством (Департамент Национального Наследия, переименованный в 1997 г. в Департамент Культуры, Спорта и СМИ). К концу 70-х гг. такие крупные институты культуры как Arts Council (Комитет по искусству) внедрили некоторые механизмы и программы финансового исследования. В этом развитом рынке партнеры работают совместно в полной гармонии, ожидая, что эта лучшая практика будет скоро воспринята и остальной частью Европы.

Более половины крупных коммерческих компаний помогают культуре. Из 100 наиболее значительных британских компаний, 60% так или иначе участвуют в развитии культуры. Малые и средние компании, число которых возрастает с каждым годом, начинают осознавать свою выгоду от такого рода деятельности.

В исследовании, проведенном организацией Arts & Business в 1996-97 гг., общая сумма поддержки культуры коммерческим сектором составила  95,6 млн ф. ст. по сравнению с 79,8  млн ф. ст. в 1995-96 гг.

Музыка (включая оперу), как и повсеместно в Европе, является приоритетным сектором: ее финансовая поддержка составляет 27% от общей суммы, то есть около 21 млн. ф. ст. Далее идут театры и музеи.

Детальное исследование, проведенное Arts & Business, позволяет нам определить реальные цифры спонсорской деятельности и успех спонсорства. Действительно, 54% от вышеупомянутой суммы составляет собственно спонсорство, и лишь 6.3% - безвозмездные корпоративные пожертвования. Опера получает около 11% общей суммы спонсорской поддержки; в основном эти средства идут на технические (функциональные) расходы, нежели на поддержку творческой деятельности. Что касается балета и танцев, они являются основными получателями… (15% от общей суммы).

Процентное соотношение спонсорского финансирования различных форм искусства можно привести в виде таблицы

Виды  искусства	Процент спонсорского финансирования от общей суммы
театры	19
музеи	15
музыка	13
опера	11
фестивали	9,5
изобразительное искусство	6
кинематография, видео-арт	4,5
танцы	3,5
наследие	2,5
центры искусств	1,5
публикации	0,5
фотография	0,08
ремесла (прикладное искусство)	0,05
другое	13,87

Особо следует сказать о Национальной Лотерее, которая оказывает финансовую поддержку культурным проектам в стране.   

Доход Национальной Лотереи составляет 1 млрд. ф.ст. ежегодно; часть этого дохода направляется в сектора культуры и наследия. Созданная Актом о Лотерее в 1993 г. и функционирующая с марта 1995 г., данная лотерея находится в частном владении. Операторы лотереи, консорциум под названием Camelot Group Pic, имеют 72% доходов на административные расходы и призы. 28% предназначены для поддержки культуры, спорта, благотворительных и прочих социальных нужд. В период с марта 1995 г. по февраль 1998 г. Национальная Лотерея поддержала 38518 проектов общей стоимостью 4.7 млрд.ф.ст. (из них 8737 культурных проектов общей стоимостью 1.1 млрд. ф.ст.)

Лотерея никогда не финансирует проект полностью, поэтому менеджеры проектов обязаны соискать недостающие суммы: у государства, местных городских комитетов и спонсоров/доноров. Одним из условий, на основании которого Комитет по Искусству выделяет средства организациям культуры, является наличие от 10% до 15% средств, полученных от частного сектора.

Подводя итог, следует констатировать, что в нашем случае все три составляющие культурной политики являются  своеобразными рифами, которые с трудом должна преодолевать наша культура. Она нуждается в реальной помощи не только государства, но и бизнеса, а также различных общественных организаций. Очевидна необходимость и в современных менеджерских кадрах. Важно помнить, что дорогу может осилить только идущий.

Концепции культурной политики: поиск эффективных моделей для России

В мире, в котором мы живём, происходят бурные изменения. Ключевыми понятиями в начале XXI века стали «перемены», «партнерство», «знания». В области экономики одним из решающих изменений является переход к новому типу хозяйствования. И если прежние типы хозяйства рассматривались в категории «роста» и были ориентированы на ограниченные типы ресурсов (материальные, природные, финансовые), то новая экономика направлена на «развивающее хозяйство». Основными характеристиками развивающего хозяйства становятся: 

• поиск и использование новых неограниченных типов ресурсов; 
• снятие ограничений рыночного типа хозяйства.

Главные ресурсы такого хозяйства – это информация, культура, человек.

Как ответ на усиливающиеся процессы глобализации в российских регионах, как и во всём мире, на первый план выдвигается вопрос о приоритетах развития, которые будут определять лицо региона в среднесрочной и долгосрочной перспективе. По сути дела, решается вопрос о роли той или иной территории в новой системе распределения труда в национальной и международной кооперации. Проблема эта имеет прямое отношение к качеству жизни людей, их мобильности и адаптивности к процессам глобального и регионального характера.

Совершенно особым ресурсом, в полной мере присущем культуре, являются такие, как ресурс специфики места, ресурс публичности. Экономика «переживаний» становится важнейшим конкурентным преимуществом.

Весьма показательно, что в различных аналитических материалах чаще используются такие термины, как «новое освоение», «гуманитарные технологии», «гуманитарные инфраструктуры» и т. д. Всё это можно рассматривать как свидетельство включения гуманитарных ресурсов (историко-культурных, образовательных, художественных, медиа, информационных) в контекст стратегического видения и планирования.

Культурный или исторический план может оказаться той точкой развития, вокруг которой начнётся кристаллизация новых видов деятельности, возможностей, перспектив.

Современные социально-культурные технологии – такие как туризм, информационные сети, образовательные комплексы – способны успешно использовать этот потенциал культуры и истории и превращать его в реальный ресурс развития, что доказано опытом ряда стран и регионов России. Само по себе это превращение не произрастает естественным порядком, оно зависит от активности возникающих профессиональных групп-корпораций.

Местом рождения и реализации таких групп могут становиться как традиционные культурные институты – музеи, библиотеки, культурные центры, так и появившиеся в самое последнее время – интернет, медиа-культура, информационные центры и т. д.

Другой вопрос, что все эти новые гуманитарные стратегии не возникают сами по себе. Они зависят от целого ряда условий инфраструктурного порядка. Когда обращение к тем или иным видам деятельности, определяющим лицо региона, является не только следствием чьего-то субъективного и достаточно случайного интереса, но становится выгодным и политически, и социально, и экономически. А это уже зависит от общего климата территории, от тех принципов и критериев, с которыми подходят к оценке общественных инициатив в сфере культуры, от систем поддержки и консультирования, обеспечивающих качество «культурного продукта».

Подобные вызовы требуют формирования новых адекватных принципов управленческой деятельности. Освоение современного менеджмента в сфере культуры становится насущной необходимостью.

Менеджмент радикально отличается от такого вида управленческой деятельности, как руководство, которое было довольно успешным в условиях, когда государство «ясно осознавало, что делать», когда всё было жестко определено, требовалось только жестко контролировать работников, направлять их на выполнение поставленных вышестоящими органами задач. Сегодня подход, основанный на том, что «чем сильнее управленческое воздействие – тем эффективнее результат», уже не работает. В сложно устроенном открытом обществе, в сферах, где происходят интенсивные процессы, могут складываться ситуации, когда система эволюционирует в направлении спонтанной самоорганизации и, казалось бы, незначительные причины порождают сильные воздействия.

Именно поэтому на повестке дня стоит необходимость профессионализации менеджмента.

Более того, в течение последних двух десятков лет профессиональный менеджмент становится транспрофессиональным. Транспрофессионализм позволяет одновременно работать в самых разных сферах, и при этом добиваться успеха. В основе транспрофессионализма – отказ от работы по стандартам. Другая характеристика – это деятельность в сетях, которые пронизывают все сферы; доминирующими становятся сети нового типа – интраструктуры. Методы управления – в первую очередь – партнерство. Партнерские отношения не имеют ничего общего с административными или рыночными отношениями. Партнеры не командуют друг другом, не обмениваются услугами или их денежными эквивалентами. Просто в определенных ситуациях они действуют вместе для собственной и обоюдной пользы.

Ещё одним важнейшим вызовом становится необходимость изменения самой «управленческой философии» в культуре, перенесения центра внимания на заботу о посетителе, клиенте, более активного участия учреждений культуры в социальной жизни.

Относительно ситуации в музейном сообществе сошлюсь на директора одного из небольших, но чрезвычайно эффективных английских музеев в Сент-Олбанз Марка Сагита, который так характеризует эволюцию музейного персонала. Прежде «музейные работники считали свое отношение к музею как некой «башне из слоновой кости» вполне оправданным. Они были Хранителями или Стражами некой идеальной, высокой культуры, которую они могли доводить до масс, спуская ее до их уровня». «Традиционно-старомодный музей работает исключительно сам для себя. Внешний мир, если только он не дает денег или не оказывает какой-либо иной ненавязчивой поддержки, рассматривается как нечто мешающее, как назойливая помеха.

Напротив, в условиях новой экономики музей становится генератором социального капитала. Он переходит к действительному обслуживанию запросов людей посредством доступных ресурсов. Музеи – генераторы ресурсов доказывают, что умеют удовлетворять потребности своих посетителей, умеют представить себя в выгодном свете перед внешним миром, умеют сотрудничать со средствами массовой информации, умеют грамотно внедрять проекты и вести отчетность, знают, как получить оптимальную отдачу на вложенные средства и т. д. Все эти факторы являются неотъемлемой частью перехода музея от музея-акцептора к музею-генератору ресурсов».

Уникальность, собственное лицо – иначе говоря, нематериальные активы, – становятся главным конкурентным преимуществом музея – генератора ресурсов.

Музеи – генераторы социального капитала. Учреждения культуры – генераторы социального капитала. Капитализация – вероятно, одна из важнейших проблем культуры сегодня. О чем идет речь? Речь о реальной оценке активов наших учреждений. Главный актив – это люди. А капитализация человеческого ресурса осуществляется с помощью специального инструмента – научающего знания. Знание тем и отличается от информации, что в результате его получения человек приобретает способности и компетентности, позволяющие культурный ресурс превратить в культурный капитал.

«Знание перестало быть приложением к власти денег и власти силы, – отмечает известный американский социолог Элвин Тоффлер. – Знание стало их сущностью. Оно, по сути, их предельный усилитель. Это – ключ к пониманию грядущих и уже происходящих изменений».

Сегодня часто приходится слышать о том, что определить эффективность деятельности учреждений культуры практически невозможно, поскольку для наших учреждений значимыми являются не количественные, а качественные показатели деятельности. С одной стороны, это действительно так. Эффективность «культурного продукта» имеет не сиюминутное, а отложенное действие.

Однако пока сама культура не научится предъявлять обществу результаты своего труда в понятных для общества терминах, избавиться от «остаточного принципа» финансирования будет, мягко говоря, очень сложно.

Заранее оговоримся, что в сфере культуры довольно много видов деятельности, подходить к которым с экономическим измерителем просто опасно. В том же музее – это работа фондовая, хранительская работа.

С другой стороны, существует множество разнообразных косвенных методов, подтверждающих не только социальный, но реальный экономический эффект от конкретного события культуры. Немало примеров можно найти в книге Чарльза Лэндри, Франко Бьянчини и других «Возрождение городов через культуру», четыре года назад изданной на русском язы-ке. Подобные примеры есть и в нашей отечественной действительности.

Ещё одна сторона активного включения культуры в экономику – это культурные индустрии. Их ещё называют творческими, или креативными. Это совершенно новая и крайне бурно развивающаяся сфера экономики, основанная на знаниях. Так, в Манчестере, согласно исследованиям Института народной культуры, в этой сфере занято до 6% всех трудовых ресурсов города. С другой стороны, согласно британским официальным источникам, до трети работающих в культурных индустриях трудятся на основе самозанятости. А это – качественно новая линия развития культуры.

Так в какой же модели культурной политики нуждается сегодня Россия?

Массовое сознание обычно делает свой выбор в пользу стратегии патернализма, рассматривающей культурную политику как оправдание и основание для широкой государственной поддержки культуры.

Другой подход, к которому склоняется власть, – это концепция партнерства. И это инновационный подход для нашей страны, в том смысле, что впервые культурная политика рассматривается не только как затратная сфера. Предполагается, что культура может перейти с позиции «просителя» денег у государства на позицию «развития за счет собственных усилий».

Наверное, можно попытаться преодолеть или уменьшить противоречия этих двух подходов путем совмещения политического курса и социальных программ, относящихся к разным концепциям культурной политики.

Во-первых, мирное сосуществование двух разных моделей культурной политики может быть объяснено тем, что эти концепции обслуживают различные по экономическим возможностям регионы. Иначе говоря, некоторые регионы могут действовать в рамках концепции патернализма, другие – в рамках концепции партнерства. Одни из них (регионы-реципиенты) могут быть классифицированы как имеющие весьма низкий собственный ресурс для реализации необходимой культурной политики. Они могут существовать только в условиях широкого патронирования сферы культуры со стороны государства. Другие регионы могут быть рассмотрены как имеющие меньшую степень дефицита ресурсов и способные к интегрирова-нию в социальный «мейнстрим».

Во-вторых, регионы должны иметь возможность сами выбирать для себя, в пространстве какой концепции культурной политики они будут существовать. Те из них кто выбирает «сильный вариант», должны иметь преимущества перед другими. Позитивность такого подхода заключается в отсутствии требования формального перехода от одной концепции к другой. Более того, он является наиболее эффективным в том плане, что позволяет выбирать ту или иную модель культурной политики и с уважением относится к автономии и пожеланиям самого регионального сообщества.

С другой стороны, существует реальная опасность того, что политические элиты в России, придерживаясь идеологии рыночной модели, начнут проводить недопустимый сегодня курс на деинституционализацию, сворачивание государственной системы поддержки сферы культуры, сокращения и так весьма скудных расходов на культуру, чего нельзя делать ни в коем случае. Именно в России существует объективная необходимость сохранения большого сектора культурных услуг для людей с ограниченными финансовыми возможностями, из-за их бедственного экономического положения.

Понятно, что поиск концептуальной модели культурной политики для России должен идти не по принципу «усвоения» современных западных теорий, а по принципу их «осмысления». Причем конструирование этих новых моделей должно осуществляться не за счет отказа от тех социальных завоеваний, которые были достигнуты ранее, а на основе анализа и обобщения работающих и адекватных схем реализации культурной политики, которые были предприняты на протяжении десятилетий. В этой связи интегративная методология при разработке новой культурной политики, отражающая одновременно глобальные тенденции, получает наибольшее число шансов быть востребованной в сегодняшней России.

11