Техническая оснащенность юного пианиста -залог успешного освоения художественного материала.
Техническая оснащенность юного пианиста -залог успешного освоения художественного материала.
Работа над фортепианной техникой начинаеися в начальных классах и продолжается до окончания музыкальной школы. Развитие техники связано с созданием музыкального образа, выразительностью исполнения и,конечно, преодалением технических трудностей
Вы уже знаете о суперспособностях современного учителя?
Тратить минимум сил на подготовку и проведение уроков.
Быстро и объективно проверять знания учащихся.
Сделать изучение нового материала максимально понятным.
Избавить себя от подбора заданий и их проверки после уроков.
Занятия музыкой- это одно из средств эстетического воспитания юного пианиста. Работа над музыкальным произведением сложный процесс, которой включает в себя множество задач и проблем. Это и выразительность исполнения, преодоление технических трудностей- нацелено на создание художественного образа произведения и связано с развитием техники учащегося, работа над которой начинается в младших классах и продолжается до окончания образовательного цикла.
Цель моей работы: описать и обосновать систему технического развития и её взаимосвязь с художественной составляющей в фортепианной игре.
В соответствии с целью поставлены следующие задачи:
Изучить методическую литературу по вопросам развития технических навыков учащегося;
осмыслить понятие “техника” и выявить необходимость технического развития наряду с развитием музыкальных представлений;
определить основные принципы развития техники;
описать систему приемов и методов, применяемую на практике.
В разработке я проанализировала методическую литературу, педагогический опыт видных деятелей фортепианного искусства и собственную педагогическую деятельность.
Фортепианная техника- это сумма умений, приёмов игры, при помощи которых пианист добивается нужного художественного результата. В переводе с греческого ТЕХНО -это искусство. Довольно широкое понятие, которое включает в себя беглость, силу, ловкость, туше, знание правил фразировки, аппликатуры, педализации. Б. Асафьеву-композитору и музыковеду -принадлежит высказывание: «Техника- это умение играть всё, что захочешь».
Фортепианная педагогика в своём становлении прошла длительный путь. Впервые, работа над техническими упражнениями описана в труде Ж. Ф. Рамо «Метод пальцевой механики» 1724 года и трактате Ф. Э. Баха «Опыт об искусстве игры на клавире» 1753 года.
Запрос на развитие техники возрастает в XIX веке в связи с растущей популярностью нового инструмента – фортепиано. Механика фортепиано требовала иной манеры игры. Клавиатура стала более тугой, на фортепиано были возможны яркие динамические эффекты, которые достигались различной силой нажима пальцев на клавиши. Перед пианистами ставится сложная задача- выработать силу, ровность и четкость пальцевого удара, умение регулировать динамику звучания. Возникают пианистические школы, основанные на различных методах и способах овладения инструментом (М. Клементи - лондонская школа, К. Черни- венская школа, Ж. Л. Адам- французская).
При всем различии исполнительских традиций, все эти школы имели общее: работа над пианистическим мастерством понималась как процесс тренировки. С именем Ф. Листа и Ф. Шопена связывают новый подход в истории фортепианного исполнительства, требующий большей силы, свободы и гибкости движений, с использованием естественного веса руки.
Е. Либерман- пианист, профессор академии им. Гнесиных, представитель Нейгаузовской фортепианной школы в своей книге «Работа над фортепианной техникой» называет комплекс качеств, необходимых для технического развития пианиста:
1) музыкальный талант. Под ним он подразумевает волю и желание исполнителя добиться наилучшего звучания. Т.е. кто хочет хорошо играть должен думать, как этого добиться наилучшим способом, найти рациональные приемы исполнения, подумать об аппликатуре. Из этого же следует, что уровень техники пропорционален труду. Длительные перерывы в занятиях снижают беглость, выносливость, ловкость. И обратно, развитие одного из этих качеств двигает на новый уровень два других;
2) физиологические свойства руки учащегося (величина, сила, гибкость и устойчивость);
3)особые свойства слуха- способность исполнителя ясно слышать каждый звук и всю музыкальную ткань в целом. К. Игумнов говорил: «Работа пианиста-это бесконечный процесс вслушивания». Прекрасно, когда исполнитель слышит свой недочёт, размышляет как преодолеть трудность.
Техника – прежде всего мыслительный процесс, нервные импульсы из коры головного мозга отдают приказы нервным окончаниям на подушечках пальцев, благодаря этому мы подбираем оптимальную аппликатуру, ищем удобные движения, ставим и решаем музыкальные задачи. Без осмысления технические задачи превращаются просто в гимнастику для пальцев. В 19 веке был популярен метод, когда играли упражнения, а на пюпитр ставили и читали книгу. Никакой ощутимой пользы это не приносило, бесцельно потраченное время. Играть на фортепиано это прежде всего работать умственно. Это подтверждает высказывание И. Гофмана в его «Фортепианной игре»: «Когда дремлет голова-дремлют и пальцы…Играть быстро -это, прежде всего, быстро думать».
В развитии техники важная роль отводится педагогу, который основываясь на психофизических способностях учащегося, развивает его и ведет к цели. Г. Нейгауз в своей книге «Искусство фортепианной игры» настаивает на необходимости непрерывно развивать ученика не только технически, но даже более музыкально и интеллектуально. И приводит прямую зависимость музыкально-художественного уровня исполнителя (воображение, слух, темперамент, интеллект) с его уровнем технического развития. Если перед исполнителем нет чёткого звукового образа или музыкальной задачи, то он не сможет качественно сыграть даже простейшее произведение. Техника и музыкальность неразделимы. Если учащийся медленно движется технически, значит где-то он «зажат» музыкально. Эти понятия тесно взаимосвязаны и одно без другого хромает. Один из самых известных педагогов ХХ века, пианист, профессор Московской консерватории К. Игумнов говорил: «Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения». Контуры исполнительского замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы, если же музыкальный замысел отсутствует, техническая работа пианиста будет напоминать блуждание в темноте. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать» – отмечал Г. Нейгауз. Для того чтобы четкость слуховых представлений была способна воспроизвести технику музыканта – исполнителя, недостаточно желания или дарования – необходим долгий, настойчивый и тяжёлый труд.
Работа над техникой в ДШИ ведется на техническом материале (упражнения, гаммовый комплекс, этюды) и на полноценных музыкально-художественных произведениях.
В современной педагогике виды техники разделяются по фактуре следующим образом:
мелкая техника
Гаммы;
Арпеджио;
Трели;
Репетиции;
Мелизмы;
Двойные ноты;
крупная техника
Аккорды;
Октавы;
Скачки;
Тремоло.
Г. Нейгауз в своей книге «Искусство фортепианной игры» к этой классификации добавляет взятие одной ноты и полифонию. Из этого следует, что развитие и техники, и музыкальности начинается с первых занятий, когда мы учим подушечкой пальца прикасаться к клавише, работаем над организацией игрового аппарата. Вначале это простейшие упражнения и песенки для одного пальца, всех пальцев на нон легато, затем несколько нот на легато, стаккато. Руководствуясь творческим процессом и опираясь на воображение учащегося, на этом же материале мы развиваем его музыкальность (приучаем вслушиваться в исполняемое, контролировать качество звукоизвлечения, сопоставляем тембры, лады).
Это упражнения для постановки каждого пальца («Парашют»- 3 и 2 пальцы, «Сова»-1, «Синица»-5, «Ленивый палец»-4), на основе нескольких нот legato («Дюймовочка», «Новый год», «Уточки», «Кит») знакомят учащегося с азами фортепианной игры на простом материале. Необходимо на этом этапе уделять внимание качеству звука, опоре и цепкости кончиков пальцев. (ПРИМЕР №1)
Правильная посадка залог успешного технического развития учащегося. В России она традиционно высокая: спина прямая, с ощущением стержня вдоль линии позвоночника. Вертикальное, без отклонений вперед или назад, положение поясницы помогает держать спину ровно, колени согнуты под прямым углом и опираются на пятки.
Упражнения для освобождения игрового аппарата так же имеют значение на начальном этапе. Главным условием хорошего звукоизвлечения является абсолютная свобода руки, запястья и всего тела вообще. Полезные упражнения содержится в методических рекомендациях к сборникам пьес (А. Артоболевская «Первая встреча с музыкой»), им посвящены разделы в учебных пособиях (А. Шмидт-Шкловской, А. Баренбойма). На первых занятиях я использую упражнения: «Тяжёлая рука», «Вешалка» и небольшую зарядку для укрепления мышц спины, которую делаем на уроках и дома.(ПРИМЕР №2)
Уже на начальном периоде обучения необходимо вводить технические упражнения, основанные на простом материале, но содержащие разные виды фактур. Небольшие по размеру, легкие в плане текста и разнообразные, они позволяют сконцентрировать внимание ученика на каком-либо приёме, качестве звука, динамической линии. В середине 19-начале 20 веков в фортепианном искусстве господствовала виртуозная лихорадка. Знаменитые пианисты и педагоги разрабатывали и предлагали свои системы упражнений, призванные шлифовать мастерство, преодолевать технические трудности и просто разогревать игровой аппарат. Никто ведь не отрицает важность разминки для танцоров и вокалистов. Так же они необходимы для пианистов. И. Гофман, известный пианист-виртуоз, рекомендовал создавать исполнителям собственные упражнения, вычленяя из произведения технически сложные эпизоды, транспонирую и многократно повторяя.
В России в 20 веке были популярны сборники упражнений Шарля Ганона, Альфреда Корто, Феруччо Бузони, Иоганна Брамса, Ференца Листа, Василия Сафонова. Упражнения для начального периода: Елены Гнесиной «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники», смоленского педагога и композитора Татьяны Симоновой «Скороговорки для фортепиано», упражнения английской пианистки и педагога Эдны Мэй Бёрнем «Дюжина в день». Её упражнения в качестве дополнительного материала я использую на занятиях.
Существует 5 сборников по 12 упражнений (5 уровней сложности). Они основаны на лёгкой и разнообразной фактуре в до мажоре, что позволяет их транспонировать, имеют названия и весёлые рисунки (человечки, делающие гимнастические упражнения). Вначале упражнения разучиваются отдельными руками в медленном темпе максимально удобными ощущениями. Затем, соединяются двумя руками. В упражнениях не указаны динамические оттенки: можно исполнять на форте, пиано, крещендо, диминуэндо и в обратном порядке. Указаны штрихи- легато и стаккато, и здесь можно поупражняться разными видами, например, играть весовым легато- перекатывая вес руки на каждый палец, как будто месим тесто. При этом кончик пальца делает едва заметное движение под ладонь. Пальцевым легато-поднимая каждый палец как будто перешагиваем через карандаш и на объединяющем движении кисти. Кистевым стаккато- остро, рессорным движением запястья на каждую ноту. Пальцевым стаккато-остро, под ладошку на одном движении запястья. Можно комбинировать эти штрихи. Комбинирование штрихов на начальном этапе помогает фиксировать внимание на звуковых задачах, вслушиваться в настроение музыки, когда пальцы ещё развиты мало. Упражнения основаны на 5-ти пальцевой позиции, но есть скачки, гаммообразные пассажи, аккорды, залигованные ноты. Все упражнения способствуют ускоренной адаптации игрового аппарата, развивают умение перестраиваться в видах фактур. (ПРИМЕР № 3)
На занятиях я использую сборник Ш. Ганона «Пианист-виртуоз», а именно раздел для начинающих. Эти упражнения воспитывают равномерное развитие и независимость каждого пальца, гибкость запястья. Ш. Ганон представлял свой учебник как систему, в которой от раздела к разделу повышается техническая трудность. В предисловии автор обещает, что все технические сложности исчезнут как по мановению волшебной палочки, если освоить весь материал от корки до корки. Можно с автором поспорить, т.к. технических трудностей столько, сколько музыкальных произведений. Но польза их очевидна. Я использую некоторые из первых 20-ти, многие очень похожи между собой : 1-4 на развитие самых слабых 4-5 пальцев; 5-6- это подготовка к трелям;7 -ломаные терции на укрепление свода кисти; 8- подготовка к арпеджио;12-на растяжение 1 и 5 пальцев; 32-35 очень полезные на подкладывание 1 пальца. При желании можно усложнить задачу, играя разными штрихами, динамическими оттенками.
Большое значение пианист -витруоз И. Гофман придавал игре гамм, считая, что нет такого уровня исполнителей, которые могут ими пренебрегать, от учащихся до признанных метров. Любовь к гаммам ему привил отец, профессиональный музыкант и дирижёр: «Гамма- одна из самых трудных и прекрасных вещей в фортепианной игре…Только их редко играют хорошо».
Е. Либерман предлагает пианистам изучать гамму как музыкальную таблицу (сравнивая с таблицей Менделеева), осознавать все виды техники как элементы. Г. Нейгауз в своей книге называет их заготовками или полуфабрикатами.
В ДШИ гаммы служат на начальном этапе для ознакомления с квинтовым кругом, приспособления к клавиатуре, координации рук, знанию аппликатуры и умению слушать двухголосную линию. Во втором полугодии 1 класса дети знакомятся на занятиях с мажорными диезными гаммами, 3 видами минора.
При знакомстве с мажорными гаммами до 5 диезов дети знакомятся с аппликатурой, закрепляют знания о порядке появления диезов. К этому времени учащийся имеет понятие о Тоне и Полутоне. Но, при построении гаммы, я использую метод подбора и подтекстовку, а для освоения первых музыкальных задач -образы из сказок.
Чисто технически гаммы играются близко к клавиатуре, пальцы высоко не поднимаются, переступают с клавиши на клавишу один за другим. На этом этапе важно объяснить учащемуся о роли 1 пальца в исполнении гамм. 1 палец отличается от других, в этом его преимущество и недостаток одновременно. Он как ось, вокруг которой вращается вся рука и, подкладывая его незаметно под ладонь, мы можем играть бесконечно долго.1 палец не может быть плоским, это будет мешать ровности звукоизвлечения и набору скорости. Быстрый темп требует экономных, рациональных движений. 1 палец должен быть высоким (на цыпочках) и чуть округлым, ученику необходимо самому научиться контролировать его положение. Для тренировки подкладывания 1 пальца можно всю гамму поиграть только 1-2,1-3,1-4 пальцами.
Тряска руки. Распространенным недостатком в техническом развитии учащихся является тряска руки (кисти) при каждом ударе пальца на legato. Чаще всего она встречается у начинающих, однако, зародившись в школе, нередко остается и у старших учащихся. Исправление этого “навыка” бывает затруднительно, потому что его вредность становится ощутимой и явной для учащегося лишь тогда, когда он дорос до трудных произведений, идущих в быстрых темпах. Нейгауз советует для решения проблемы «тряски» играть пассаж медленно и тихо, одной рукой; другая рука держит играющую руку в кисти, препятствуя каким-либо ее движениям. Перед взятием очередного звука палец слегка приподнимается и тихо, очень тихо, но самостоятельно ударяет по клавише. Поупражнявшись так в течение некоторого времени, учащиеся начинают ощущать самостоятельность своих пальцев.
Постепенно, гаммы должны стать материалом для серьёзной художественной работы: это звукоизвлечение, тембр, темп, артикуляция, динамическая линия. Чем выше задачи, тем больше пользы извлекает пианист. Разнообразить работу над гаммами можно разными методами: исполняя на крещендо -диминуэндо и в обратном порядке (гораздо сложнее); медленно и громко; быстро и легко; комбинируя разные штрихи и динамические оттенки в обеих руках. Для большей беглости полезно играть разными ритмическими формулами (дуоли, триоли, квартоли с акцентом и без него, комбинируя четверти и восьмые. Для артикуляции и концентрации внимания полезно играть пунктирным ритмом. Здесь ученик должен осознавать, что остановка на длинной ноте, это отдых для рук и работа для головы. Умение быстро освобождать руку в нужный момент-важный психотехнический навык. Такими способами можно играть все виды гамм.
Арпеджио-способ исполнения аккорда, когда звуки берутся один за другим. Для исполнения необходима кистевая гибкость. Ключевое значение имеет 1 палец, требующий замаха в коротких и, незаметного подкладывания в длинных арпеджио. Для освоения это вида техники полезно поиграть позициями с остановками на 1 пальце. Движения рук должны быть пластичными и экономными. Залог быстрого перенесения руки- выученная аппликатура. В этом помогут наглядные карточки: 1,2,5 пальцы всегда участвуют в исполнении арпеджио, 3-4 «соревнуются» между собой.(ПРИМЕР №4)
Правильная (или целесообразная аппликатура)-90% успеха при освоении техники. В медленном темпе можно справиться любыми пальцами, быстрый же темп требует рациональных движений. Переучивание забирает много сил и времени. Учиться подбирать целесообразную аппликатуру на начальном этапе помогает правило пятипальцевой позиции: каждой из пяти клавиш соответствует определенный палец, через клавишу-значит, через палец. Я использую аппликатурные упражнения с угадыванием мелодии, либо аппликатурные построения, в которых известна только первая нота.(ПРИМЕР№5)
Аккорды-для исполнения аккордовой цепочки необходима свобода рук от плеча до кисти, организованные пальцы, которые одновременно берут 3 звука, выделяя 5 палец. Для тренировки распределения веса руки полезно использовать приём Г. Нейгауза: поочерёдно брать 3 звука контрастно и преувеличенно динамически. Затем, собрать все звуки одновременно, опираясь на 5 палец. Г. Нейгауз, в «Искусстве фортепианной игры», предлагает научиться играть это упражнение с опорой на любой палец в тональностях до 4 знаков. Разучивать аккорды необходимо медленно и на пиано, без поиска пальцами клавиш, и успевать освобождать запястье при смене аккорда.
Во время обучения учащиеся все время накапливают знания, приобретают необходимые навыки и находят формы технической работы. Каждое новое произведение ставит и новые технические задачи. Без изучения гамм, аккордов и арпеджио во всех тональностях, без выработанной привычки к аппликатуре, установленной для этих технических формул, и без технических навыков их исполнения учащимся чрезвычайно трудно работать над этюдами и пьесами, где эти элементы техники применяются. Необходимо помнить, что вся техника классического периода насыщена гаммообразными последовательностями или отдельными ее видами, и для ученика, не работавшего систематически над гаммами, эта “линейная” техника будет всегда препятствием, а неразвитое позиционное мышление затруднит и овладение романтической и послеромантической фактурой музыкальных произведений. «Чем совершеннее и безупречнее техническое оснащение, тем скорее появляется возможность переключить все наши устремления в чисто художественную сферу, не опасаясь в заботах о техническом “хлебе насущном”, упустить самое главное», – утверждал К. Флеш.
Следующая ступень в постижении техники-этюды. Это виртуозно-художественное произведение для развития определенного технического приема.
Этюды известны с 18 века, но в качестве самостоятельного жанра представлены в музыкальной практике с 19 века, что связано с совершенствованием инструмента, техники и виртуозного подъёма в целом. Этюды делятся на инструктивные и концертные или художественные. Инструктивные строятся на повторении 1-2 фактурных формул, предназначены для учебных целей. В концертных используется 2 и более технических формул, с развитым художественным образом, более выразительный и масштабный.
Лучшие из этюдов принадлежат Клементи, Лемуану, Лешгорну, Шитте, Крамеру, Бургмюллеру. Этюды Мошковского и Черни (ор.740)-подготовительная ступень к концертным этюдам Листа, Шопена, Рахманинова.
Этюды Карла Черни. Несмотря на большое количество разнообразного репертуара его произведения стоят особняком, его именем называют всероссийские и международные конкурсы технического мастерства. Он родился в год, когда умер Моцарт, был учеником Бетховена, Клементи и учителем Листа. Его творчество объединяет в себе основные принципы пианизма эпохи классицизма и романтизма. Лист посвятил своему учителю 24 этюда для фортепиано и этюды трансцендентного мастерства. Карл Черни был прекрасным педагогом и методистом. Он написал труд, как пианисту работать каждый день чтобы достичь успеха (Письма Карла Черни или Руководство к изучению игры на фортепиано). Его этюды выстроены мастерски: логично и лаконично, без чрезмерных «выкрутасов». Это Подготовительные этюды, Этюды для начинающих, Школа беглости и Искусство беглости, Большая фортепианная школа (в которой он даёт комментарии: для чего? нужна техника и как этого достичь?), этюды для левой руки, октавные этюды, упражнения. Так же он сочинил множество фортепианных пьес, вариаций, рондо, сонат, ансамблей. Всего более 1000 опусов, некоторые из них содержат по 50 произведений. И. Стравинский в интервью 1926 года восторженно отзывался о Карле Черни: «Он сделал больше для обучения пианистов, чем любой педагог, не только его времени, но и по сей день.»
На начальном этапе для учащихся лучше играть небольшие по размеру этюды, но большое количество. В средних и старших классах играют более сложные, на определённый вид техники. При этом, всегда учитываются особенности игрового аппарата учащегося и, постепенно охватываются все виды технических формул.
Чтобы развивать скоростные навыки в этюдах можно работать следующими способами:
1) играть медленно и громко, чтобы воспитывать силу прикосновения, независимость пальцевого удара;
2) играть медленно и тихо, чтобы контролировать качество исполнения всех элементов;
3) играть в подвижном темпе, выразительно, чтобы все звуки в пассажах были построены по росту;
4) играть в быстром темпе;
5) играть на крышке инструмента, ясно «произнося» каждый звук.
Учащийся сам должен почувствовать, когда можно сдвинуть темп, при этом текст должен быть выучен железно. К медленному темпу необходимо возвращаться время от времени в домашней работе, чтобы не заиграть пассажи, чтобы не «замыливалось» ухо. При разучивании этюдов учащийся должен проникнуться мыслью, что беглость в этюде не цель, а средство выразительного исполнения. Необходимо добиваться ровности пассажей, развитой динамической линии, разнообразия тембров и, конечно, темпа. При этом уделять внимание левой руке, объяснить её главенство в организации точного пульса, синхронности звучания обеих рук на протяжении всего исполнения.
Иногда в этюдах устают руки. Ученик должен знать- нужно прекратить игру и выяснить причину «зажима». Чаще всего усталость вызывает игра неудобной фактуры, рука растягивается и напрягается. Необходимо найти оптимальное движение и аппликатуру. Полностью расслабленная «тряпичная» рука так же непригодна для игры, доля мышечного напряжения необходима и неизбежна. Преувеличенный подъём пальцев, слишком быстрый темп, излишнее давление на клавиатуру, общая эмоциональная зажатость учащегося так же могут приводить к перенапряжению мышц.
Что ещё движет технику вперед и одновременно развивает музыкально?
1)Репертуар. Т. е, когда изучается много произведений, это тоже движет технику и заодно развивает память. Репертуар классического типа (Бах, Моцарт, Бетховен др.) в основном содержит элементы классической фактуры-гаммы, арпеджио, мелизмы. Сложность представляют быстрые переходы от одной фактуре к другой, необходимость сохранять ритмический пульс, при исполнении требуется собранная кисть. У романтиков и постромантиков (Шуман, Шопен, Лист, Чайковский, Рахманинов, Прокофьев) тоже арпеджио, гаммы, аккорды, но в более широком охвате, много двойных нот, октавный пассажи. Приспособиться к такой фактуре сложно, кисть находится в растянутом положении, необходимо развивать позиционное мышление. Работая над художественным репертуаром, педагог старается музыкальный образ увязать с игровым движением и наоборот.
2)Чтение с листа – тесно связывает техническое развитие с творческим мышлением. Выражается в такой формуле: «вижу-слышу-переживаю-ищу нужные движения -играю». Ученик, обладающий навыком чтения с листа, быстро разбирает новые произведения, расширяя свой репертуар, приобретая самостоятельность мышления.
3)Игра на сцене. Интенсивные репетиции повышают уровень исполнения и формируют чувство сцены.
4)Полифония. Г. Нейгауз выделяет ей место в разделе о технике, называя «альфой и омегой для пианиста». И. С. Бах сочинял свои прелюдии, фуги, инвенции как технический материал. Но его талант сделал их произведениями искусства. С. В. Рахманинов предпочитал перед концертом разыгрываться произведениями И. С. Баха.
Овладение фортепианной техникой это длительный процесс и сложный, который начинается с первого знакомства с инструментом и продолжается до конца обучения. В младших и средних классах закладываются основы технической оснащенности, которые в старшей школе совершенствуются, и на которые можно опереться, изучая более сложный материал. Техника как таковая-это средство для воплощения художественного образа в музыкальном репертуаре. А упражнения, этюды, гаммы- дополняют работу над репертуаром, подготавливают к преодолению трудностей, расширяют технические навыки. Вопрос, как соединить воедино 2 стороны этого творческого процесса, добиться их гармонии, всегда в центре музыкального образования. В работе над техникой педагог стремиться насытить показ наглядными приёмами воздействия и словесными объяснениями. Любой отдельно взятый игровой приём должен быть подкреплён музыкальным выражением, а каждый музыкальный образ увязан с игровым движением.
Индивидуальный подход, учитывающий физические и психологические способности учащегося приведут к техническому и интеллектуальному развитию исполнителя. Соединив воедино все знания и методы работы над техническими формулами, учащийся должен постепенно обрести все игровые навыки и самостоятельность мышления. В идеале, окунуться в самостоятельное творчество. А творчество возможно при технической оснащенности учащегося, которая требует регулярных занятий. В противном случае, даже при хороших музыкальных данных результата не будет.
Список литературы:
1.Бирмак. А. «О художественной технике пианиста». -М.: Музыка – 1973г.
2. Гофман. И. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.» - М.: Музыка- 1971г.
3. Либерман. Е. «Работа над фортепианной техникой». -М.: Классика – 2002г.
4. Нейгауз. Г. «Об искусстве фортепианной игры». – М.: Музыка- 1987г.
