Сопоставление художественных прообразов В.А. Гартмана и музыкальных пьес М.П. Мусоргского. «Балет невылупившихся птенцов» (№5)

МБУ ДО «Карагайская детская музыкальная школа»

Ратушная Анастасия Владимировна,

преподаватель теоретических дисциплин

МБУ ДО «Карагайской детской музыкальной школы»

Сопоставление художественных прообразов В.А. Гартмана и музыкальных пьес М.П. Мусоргского.

«Балет невылупившихся птенцов» (№5).

В балете Ю. Гербера «Трильби», поставленном на Петербургской сцене, был эпизод, в котором выступала, как сообщает Стасов, «группа маленьких воспитанников и воспитанниц театрального училища, наряженных канаричками и живо бегавших по сцене; иные были вставлены в яйца, словно в латы». Акварель Гартмана представляет собой эскизы этих костюмов. Не ставя здесь перед собой сложных психологических задач, Мусоргский создал маленькое скерцо, отмеченное легкостью, грацией, блеском, веселой выдумкой (см. приложения №1, 2 «Два еврея, богатый и бедный» (№6).

В основу пьесы легли две портретные зарисовки Гартмана, сделанные в Сандомире (Польша). На одной был изображен представительный, самодовольный богатый еврей. На другой - убогий и жалкий старик. Контраст двух социальных типов натолкнул Мусоргского на создание «сценки-диалога» в обличительном духе. В его воображении возникли очертания суровой жизненной драмы. Властно, грозно звучит голос богатого еврея, а интонации другого, бедного - просительные и нерешительные. Постепенно драматизм нарастает. Голоса сопоставляются уже не поочередно, а сливаются одновременно. После двукратного повторения скорбной фразы, выражающей полную подавленность бедняка, сцена завершается последним, безапелляционно звучащим возгласом богатого (см. приложения №3, 4, 5).

«Катакомбы (римская усыпальница). С мертвыми на мертвом языке» (№8).

Гартман оставил несколько акварелей с внутренними видами катакомб, которых ему довелось посетить близ Парижа. На одной он изобразил самого себя, рассматривающим катакомбы в обществе своего товарища по Академии

архитектора В. Кенеля. Мрак подземелья скудно освещается фонарем в руках проводника. Справа за подписью на стене груда черепов. Мусоргский создал красочную пьесу из двух эпизодов, своеобразный диптих, в романтическом духе с элементами фантастики. Он нашёл яркие колоритные средства для обрисовки мрачного подземелья с его гулким эхом и для картины таинственного свечения черепов. Но главное в данной пьесе - психологическое содержание. Изображение катакомб трактовано как образ самой смерти. Музыка передаёт состояние безжизненности и неподвижности: данный образ высится над всем человеческим. Он подобен сфинксу, в страшную тайну которого бессилен проникнуть разум. Только однажды из бездны звучания над ним вырывается интонация человеческой жалобы. Зато во втором эпизоде («с мертвыми на мертвом языке») господствует лирическое начало. Это как бы реакция человека на столкновение с предыдущим зловещим образом. Музыка является еще одним, на этот раз прямым, не завуалированным, откликом на кончину В.А. Гартмана. Также здесь уже обнаруживается тенденция к трактовке проблемы жизни и смерти в широком, обобщенном плане (см. приложения №6, 7, 8). «Избушка на курьих ножках (Баба-Яга)» (№9).

У Гартмана - это рисунок настольных часов (бронза с разноцветной эмалью) в виде избушки Бабы-Яги. Орнамент имитирует резьбу по дереву и народные вышивки со сказочными и животными мотивами. Музыка Мусоргского имеет очень мало общего с этой изысканной нарядной вещью. Народно­исторический сюжет дал композитору повод развернуть картину бурного безостановочного движения, изображающего полет Бабы-Яги в ступе. Что-то дикое, яростное, могучее есть в этой музыке, заставляющее вспомнить не милые детские сказки, а разбушевавшуюся стихию из хора восставшего народа в опере «Борис Годунов». Даже изображая полет, композитор отнюдь не стремится придать музыке легкость: слышатся тяжёлые «втаптывания» в басах, а временами - словно выражения радости освобождения - ритм удалой народной пляски. Помещенная автором между «Катакомбами» и «Богатырскими воротами», «Баба-Яга» знаменует как бы возвращение на родную землю после странствий по чужим краям (см. приложения №9, 10). «Богатырские ворота ( во стольном граде во Киеве)» (№10). Происхождение соответствующей работы Гартмана связанно с участием в конкурсе на проект городских ворот для Киева, объявленном в 1869 году, но не давшем практических результатов. Друзьям Г артмана была хорошо известна принадлежавшая автору акварель с изображением ворот. Стасову необычайно понравились колонны, как бы на три четверти ушедшие в землю (символ седой старины), а так же резной орнамент, возвышающийся над воротами в виде русского кокошника. Мусоргского захватила идея прославления русской народности (русским людям в XIX веке, начиная с Пушкина, Глинки и декабристов, древний Киев всегда представлялся воплощением национального величия). Вдохновленная Гартманом музыкальная картина намного превзошла оригинал своей величественностью и народностью. Композитор выступил здесь, подобно своему современнику Бородину, как истинный наследник Глинки в претворении возвышенных эпических образов.

Создав музыку гимнического склада, он, вместе с тем, насыщал ее конкретными образами, вызывающими яркими представления.

Звуки торжественного гимна сливаются с гулом, за которым возникает образ ликующей, праздничной толпы. Величественное шествие чередуется с четырёхголосным хоралом архаичного склада, напоминающим пение «калик перехожих». Общая картина замыкается «симфонией» колокольного перезвона, подводящего к итоговому мощному утверждению начальной музыкальной темы (см. приложения №11, 12).

1. Трактовка образного содержания сквозной темы цикла.

Переосмыслением гартмановских сюжетов не исчерпывается творческая

переработка исходного материала. Художник-мыслитель, Мусоргский не мог ограничиться простой фиксацией жизненного многообразия. Его влекло к раскрытию внутренних связей между номерами. Так появилась сквозная музыкальная тема, не имеющая прообразов у В. А. Гартмана (см. приложение №13). Первоначально она излагается во вступлении к циклу, затем эпизодически возвращается между отдельными номерами; она же лежит в основе музыки «С мертвыми на мертвом языке» и «Богатырских ворот». В противовес пестрой веренице образов, внутри цикла возникает тематический стержень, и форма целого получает внутреннее единство и стройность. Многократные возвращения ведущей темы придают этой форме сходство с рондо, а ее видоизменения, применительные к разным психологическим ситуациям, говорят о присущем автору искусном владении вариационным методом развития.

Расшифровывая образное содержание сквозной темы, Стасов ссылался на высказывание композитора, утверждая, что во вступлении Мусоргский изобразил самого себя, расхаживающим по выставке и разглядывающим ее экспонаты. В пользу такого толкования говорит и название вступления «Прогулка», да и каждый новый вариант темы напоминает о субъекте, воспринимающем ту или иную картину, а изменения, которым она подвергается, отражают всякий раз эмоциональную реакцию этого субъекта на прошедший перед ним фрагмент жизни. Наиболее отчетливо выделено субъективно-лирическое начало, выраженное в том варианте темы, который звучит в эпизоде «с мертвыми на мертвом языке». Но при всем этом было бы ошибкой видеть в сквозной теме музыкальный автопортрет. В ней вообще нет ничего от характерного метода Мусоргского. Напротив, музыка звучит эпически обобщенно. Интонационными, ладовыми, ритмическими особенностями она примыкает к крестьянской песне, что подчеркивается неоднократным сопоставлением одноголосного «запева» с музыкой аккордового склада, напоминающей звучание мощного хора. Таким образом, уже здесь заложена основа для заключительного проведения темы в «Богатырских воротах», где она предстает в виде могучего, торжественного канта. Тема принадлежит к музыкальным образам со сложным, многократным содержанием. Своим возникновением она, возможно, обязана представителям строго сюжетного порядка, но в процессе сочинения она наполнялась таким глубоким смыслом, что, собственно, сюжетная расшифровка отодвинулась на второй план. На протяжении цикла тема поворачивается к слушателю разными сторонами, появляясь то как носительница дум и чувств человека перед лицом великих и малых, грозных и светлых явлений жизни, то как воплощение высокой идеи народности. Вера в народ, в его могучие духовные силы, в его бессмертие помогает пережить личное горе и страдания под жестокими ударами судьбы. Народ вечен, и вечна сама жизнь, - так можно истолковать общую мысль «картинок с выставки». Произведение, пленяющее яркостью и жизненностью отдельных зарисовок, является, таким образом, и носителем глубокого философского содержания. Цикл воплотил гражданские чувства композитора, его подлинный гуманизм и замечательное мастерство реалиста.

5 Выводы.

Беспримерный по новизне замысел потребовал коренного обновления средств музыкальной выразительности для фортепианного искусства XIX века. «Картинки с выставки» стали скачком в новую, еще совсем неизвестную область. Новаторство выразилось, прежде всего, в решительном интонационном обновлении. Проворачивая к людям «заданные» Гартманом сюжеты, углубляя их психологическое содержание, композитор стремится к их максимальному очеловечению, неотъемлемому от вокально-речевого начала. Так, основными инструментальными интонациями в «Картинках с выставки» стали говор и выросшая из него мелодия, и народная песня вместе со своей вокально-тембровой, фактурной спецификой, вызывающей у слушателя конкретные характерные представления (сравним «Прогулку», «Быдло», вторую тему «Богатырских ворот»). Во всем цикле есть только одна пьеса («Балет невылупившихся птенцов»), полностью свободная от песенно-речевого элемента. В становлении нового фортепианного стиля сказался и опыт Мусоргского как оперного драматурга, проявилось его искусство «лепки» пластичных образов, воплощение жестов, типов движения. Не последнюю роль сыграло и обостренное чувство тембра, колорита, позволившее открыть новые живописные возможности фортепианного звука.

В «Картинках с выставки» Мусоргский выступил в качестве основоположника особой ветви в фортепианной музыке: ее можно было бы определить как картинно-характерный пласт. Его влияние на развитие фортепианной музыки сказалось особенно сильно в XX веке. Об этом свидетельствует, в первую очередь, сочинения отечественных композиторов (например, С. Прокофьева, Г. Свиридова, В. Гаврилина, и др.). Возможности плодотворного воздействия «Картинок с выставки» на композиторское творчество не исчерпаны до наших дней. Крупнейших пианистов современности это произведение привлекает значительностью содержания и своеобразием выдвигаемых исполнительных задач. Перед музыкальным исследователем оно открывает широкие возможности для углубления своих познаний художественной индивидуальности Мусоргского и изучения важных процессов в истории развития фортепианной музыки.