Роль татарского музыкального фольклора в развитии исполнительских навыков в классе фортепиано и аккордеона

54

Министерство культуры Республики Татарстан

МБОУДОД “Детская школа искусств”

Балтасинского муниципального района

Методическое пособие

«Роль татарского музыкального фольклора в развитии инструментально-исполнительских

навыков учащихся ДМШ».

Выполнила Миргалимова

Гузаль Зиннатулловна

преподаватель

Балтаси

2014

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение ……………………………………………………………2

Глава I. Татарский музыкальный фольклор как часть мировой культуры

1.1. История собирания татарского инструментального

фольклора ……………………………………………….................…….4

1.2. Особенности развития татарского инструментального фольклора……….…………………………………………...............……8

Глава 2. Использование татарских народных песен и наигрышей в обучении игре на фортепиано и аккордеоне

2.1. Принципы составления сборников обработок

народных песен…………………………………………………………...12

2.2. Методика применения обработок татарских народных песен для аккордеона……………………………………………………..................16

2.3. Методика применения обработок татарских народных песен для фортепиано……………………………………………………..................26

Заключение ………………………………………………………..29

Список литературы ………………………………………………30

Приложения ……………………………………………………….33

ВВЕДЕНИЕ

Россия конца ХХ – начала ХХI веков переживает кризис воспитания подрастающего поколения. Отказ от народности в воспитательном процессе ведет к бездуховности, отбивает желание у детей проявить себя творчески. Обращение к музыкальному фольклору в воспитании детей открывает широкие возможности педагогическому творчеству, смелому поиску инновационных методов обучения и воспитания. В связи с изменившимися социально-экономическими условиями, жизненными потребностями общества данную проблему считаю особо актуальной.

На современном этапе главная задача музыкального воспитания школьников средствами музыкального фольклора – повернуться лицом к народной музыке, начиная с самого раннего детства, когда еще только закладываются основные понятия у ребенка, формируется речь и мышление, развиваются способности, умения и навыки. Сейчас лишь немногие дошкольные учреждения в своей работе опираются на национальное искусство, в частности музыкальный фольклор, изначально несущий в себе нравственность, эстетику, элементы народной мудрости, народной педагогики.

Каждая образовательная область вносит свой вклад в формирование человека, который будет жить в новом тысячелетии. Образовательная область искусства предоставляет учащимся возможность осознать себя как духовно-значимую личность, развить способность художественного, эстетического, нравственного оценивания окружающего мира, освоить непреходящие ценности культуры, перенять духовный опыт поколений.

Искусство с первых дней школьной жизни служит средством формирования мировоззрения ребенка в целом, в его эстетической и нравственной сущности, развивает ассоциативное, образное мышление. Именно в искусстве школьник развивает свои творческие способности, приобретает опыт творческой деятельности, формирует свою индивидуальность.

В наше время с особой остротой стоит задача формирования духовного мира человека третьего тысячелетия, возрождение и расцвета культурных традиций народов России.

Анализируя продуктивное детское творчество, мы можем судить о качествах ребенка, его склонностях, интересах, о разнообразии способностей. Творческая деятельность способна оказать преобразующее влияние на личность ребенка. Источником музыкального творчества считают жизненные явления, саму музыку, музыкальный опыт, которым овладел ребенок.

Об исключительных возможностях воздействия музыки на человека, на его чувства и душевное состояние говорилось во все времена. Народные песни незаменимы для изучения языка, истории, культуры татар. Они сопровождали людей в быту и обрядах, в будни и праздники.

Это искусство прямого и сильного эмоционального воздействия, так как в нем определены человеческие эмоции. Благодаря столь замечательной особенности она становится инструментом познания и дает ни с чем несравнимые возможности для развития эмоциональной сферы человека, особенно в детстве, наиболее восприимчивом из всех возрастов. Сила этого воздействия во многом зависит от эмоциональной отзывчивости слушателя, его подготовленности к общению с настоящим искусством.

Музыка, как и другие виды искусства, имеющие в своей основе владение тонкими технологиями, передается от одного поколения к другому при помощи учителя. Художественная образованность и воспитанность, то есть понимание роли искусства в жизни человека и общества, его духовно-нравственного предназначения, его сущности, – область одинаково важная и для будущего профессионала, и для любителя музыки. Это потребность воспринимать окружающее по законам красоты. В достижении этой цели важную роль играет роль начального музыкального образования. Система знаний, которую дает изучение фольклора, позволяет школьникам становиться эстетически развитыми людьми, имеющими необходимый объем знаний, умений и навыков, позволяющим им принять активное участие в культурной жизни общества.

Цель исследования: рассмотреть методы использования татарского музыкального фольклора в обучении учащихся игре на фортепиано и аккордеоне.

В связи с целью были определены следующие задачи:

1. Проследить историю собирания татарского музыкального фольклора.

2. Исследовать особенности исполнения татарских народных песен учащимися ДМШ.

3. Выработать методы применения татарской музыки в обучении игре на фортепиано и аккордеоне.

Методы исследования:

- личный педагогический опыт

- изучение методической литературы

- наблюдение

- анализ творческой деятельности учащихся

Научная новизна проекта: исследований по татарскому музыкальному фольклору на сегодняшний день немало. Однако научные труды по татарскому инструментальному фольклору и его использованию в учебном процессе ДМШ практически отсутствуют. Я считаю, что применение народного музыкального материала в обучении современных школьников, учащихся ДМШ усилит интерес к освоению игры на фортепиано и аккордеоне, так как это ближе детям, особенно проживающим в сельской местности.

Практическая значимость: данное исследование будет необходимо мне, как педагогу, на занятиях с учащимися ДМШ.

Работа состоит из введения, двух глав и заключения. В первой главе рассматривается история собирания татарского музыкально фольклора. Во второй главе представлена методика применения обработок татарских народных песен.

Глава I. Татарский музыкальный фольклор как часть мировой

культуры

1.1. История собирания татарского инструментального фольклора

Татарский народ, имеющий богатую и сложную историю, многовековую письменную литературу, создал и самобытную письменную культуру с ярко выраженными стилевыми особенностями. В ней в образно-эмоциональной форме нашли отражение исторические судьбы, мечты и сокровенные думы, условия жизни и труда, своеобразие художественного мышления народа. Музыка, чутко отражая духовный мир народа, в различные исторические периоды не оставалась неизменной.

Хранимая лишь в памяти поколений и звучащая в материальных памятниках – в музыкальных инструментах, народная музыка всегда впитывала в себя эмоциональные «наслоения» последующих эпох: одни традиции сохранялись, другие изменялись, третьи отмирали или нарождались. Многие образцы народной музыки уходят из жизни вместе с их носителями. Если история народной музыки (как и самого народа) насчитывает многие тысячи лет, то фиксация ее практически началась лишь около ста лет назад. Отсюда исходит причина трудно изучения истории музыкальных стилей, жанров, реконструкция народной музыки прошлых эпох.

Музыкальная фольклористика – одна из самых молодых отраслей музыкознания – достигла значительных успехов в историческом изучении народных музыкальных культур, совершенствовании методов исследования.

Музыкальный фольклор представляет собой только часть творчества народов, куда помимо песен входят и другие жанры, такие как сказки, пословицы, поговорки, прибаутки, загадки и прочее. Представляя собой его часть, музыкальный фольклор, однако, по своему генезису, поэтической системе и некоторым особенностям неразрывно связан с иными, немузыкальными его видами. И в то же время, сопровождаясь музыкой и в силу этого, он имеет и свои отличия от других словесных жанров народного творчества, свою систему музыкального претворения, что позволяет рассматривать его отдельно от них. Свидетельством музыкальной культуры татар, начиная с далекого прошлого, остаются письменные источники: труды историков, этнографов, писателей и других авторов, оставивших описания быта татарского народа.

Первые записи татарских народных мелодий представлены в «Азиатском музыкальном журнале». Поздние – в работах А. Ф. Риттиха, В. А. Мошкова, в начале ХХ века — в зарубежных публикациях Р. Лаха, Г. Шюнемана. Планомерное собирание и систематизация татарской народной музыки начались лишь в конце XIX века. Изданы сборники народных мелодий С. Г. Рыбакова, М. И. Султанова, М. И. Берг, А. В. Затаевича, известных татарских фольклористов А. С. Ключарёва, М. А. Музафарова, М. Н. Нигмедзянова, Дж. Х. Файзи, З. Н. Сайдашевой, Р. А. Исхаковой-Вамбы и др. Записана и наиболее изучена, в основном, татарская народная музыка последних веков. Некоторые формы профессиональной татарской музыки устной традиции ещё не выделены как самостоятельные и рассматриваются в русле фольклорных традиций.

Основные виды татарской народной музыки: песни — светские и духовные, отличающиеся друг от друга интонационно и ритмически, баиты, напевы дастанов и поэтических произведений (в том числе и авторских), такмаки (плясовые и игровые), танцевальные мелодии, инструментальные пьесы и наигрыши.

Первые нотные записи татарских народных мелодий были осуществлены учителем музыки Астраханской гимназии Иваном Добровольским, который в 1816-1818 годах издал 8 тетрадей песен разных народов, живущих в Астраханском крае.

Одним из первых опытов записи и изучения татарской народной музыки является работа А. Ф. Риттих. В ней есть четыре татарских мелодии, записанные капельмейстером И. В. Гусевым, который отобрал типичные образцы песен разных жанров (протяжная, скорая, баит). Он же отмечает сходство, близость русских и татарских песен. Мелодии записаны достаточно схематично

Со второй половины XIX века о народной музыке татар появляются специальные работы музыкантов-этнографов. Значительное место татарской песне, музыкальному быту татар уделено в работах филолога, этнографа-музыканта С. Г. Рыбакова. Он собрал богатый и разнообразный материал, так как имел возможность вплотную знакомиться с музыкальным бытом народа, народными певцами и музыкантами. Материал, собранный им в экспедициях в Уфимскую и Оренбургскую губернии, до сих пор играет значительную роль в изучении и собирании татарского музыкального фольклора. С. Рыбаков одним из первых вводит понятия основных жанров песен, бытующих в народе: «озын кий» (протяжная), «такмак» (скорая, частушка), «баит», дает им общую характеристику, указывает на образование сложных песен, состоящих из протяжного запева и скорого припева (такмак). Были и заблуждения в его трудах: он считал, что в татарских песнях мелодия и текст не связаны между собой. В трудах С. Рыбакова более полусотни записей татарских песен, представляющих большой исторический интерес. Также он указывает на бытование у татар танцевальных мелодий других народов, скрипки, курая, гармоники, а у крещеных татар – гуслей. К сожалению, большинство записей крайне схематичны (особенно протяжные), поэтому они не отражают национального своеобразия народного напева.

В этот же период большую и успешную работу по собиранию и изучению татарской народной музыки вел этнограф-музыкант В. А. Мошков. Материалы он собирал у татар, чувашей и мордвы. В работе В. Мошкова около 50 образцов народных татарских песен и наигрышей. В своих работах («Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев», 1897, 1901 г.) он отмечал игру девушек на гармонике, мужчин – на домбре.

Из зарубежных публикаций примечательны работы Г. Шюнемана и Р. Лаха. Татарские песни они записали у военнопленных русских солдат. Р. Лах («Песни русских военнопленных», 1917 г.) зафиксировал около десятка песен без указания названия и весьма схематично, но и они позволяют судить о репертуаре информаторов того времени.

Г. Шюнеман к своей статье («Песни казанских татар», 1919) приложил 19 тщательно расшифрованных песен, наблюдения над стилем песен. В расшифровках автор отразил национальное своеобразие мелоса песен, исполнительской манеры. В его работе есть несколько инструментальных мелодий, записанных в Уфимской губернии.

Социально-экономические изменения, происходящие в начале ХХ века, связанные с формирование татарской буржуазной нации как новой историко-этнической общности, оказали влияние на развитие национальной культуры. В связи с этим, стали появляться уже самостоятельные сборники, составителями которых были уже татары. Например, Мансур Султанов – первый музыкант-профессионал (флейтист) в 1916 году издал небольшой сборник из десяти татарских и башкирских песен для курая. Особенностью сборника «Башкирские и татарские мотивы» является то, что как профессиональный инструменталист Султанов каждую мелодию обозначил точными темповыми указателями, тщательно выписав штрихи и динамические оттенки. Комментарии и паспортизация к наигрышам отсутствуют.

В связи с бурным развитием татарской городской музыкальной культуры и тягой горожан к музицированию стали появляться руководства для желающих обучаться игре на различных инструментах, в частности на мандолине: «Самоучитель для мандолины» педагога Гата Исхаки, музыканта Г.Садыкова.

Огромный вклад в собирание и пропаганду татарской народной музыки внес музыкальный мастер Гилязетдин Сайфуллин, деятельность его протекала в период с 1905 по 1930 годы. Он зафиксировал сотни татарских мелодий на металлические пластинки для музыкальных шкатулок, которые были очень популярны у зажиточных татарских семей. На этих пластинках представлены скорые, умеренные напевы, городской фольклор.

Большого внимания заслуживает музыкально-пропагандистская, фольклористическая и композиторская деятельность Султана Габяши. Его сборник, составленный по материалам музыкального быта татар начала ХХ века «Национальные мотивы. Тюрко-татарские напевы» был опубликован благодаря этномузыкологу Г.Макарову, который провел огромную работу по реконструкции народных мелодий, записанных С.Габяши.

В 1928 году в «Известиях Общества археологии, истории и этнографии» была опубликована работа казанского скрипача, выпускника Московской консерватории И.А.Козлова «Пятиступенные бесполутоновые гаммы в татарской и башкирской народной музыке и их музыкально-теоретический анализ». Постоянное общение с представителями татарской

интеллигенции способствовало формированию его интереса к татарской музыке.

Со второй половины ХХ века деятельность по собиранию татарского инструментального и песенного фольклора приобрела систематический характер. Огромную роль в этом сыграли известные композиторы (А.Ключарев, М.Музафаров, Дж.Файзи и др.), этномузыкологи (М.Нигмедзянов, Р.Исхакова-Вамба, З.Сайдашева и др.).

Таким образом, можно сделать вывод, что собирание татарского инструментального фольклора эволюционировало, немало ученых, этнографов внесли огромный вклад в развитие фольклористики. Не все труды, статьи печатались, но они были созданы каждый в свое время, это значит, что татарский фольклор был интересен собирателям всегда.

1.2. Особенности развития татарского инструментального фольклора

Музыка татарского народа, как и любой другой вид искусства, прошла многовековой путь исторического развития и преодолела во время него множество изменений. Интонационные и ритмические особенности имеют общие черты с музыкальными традициями тюркских и финно-угорских народов Поволжья. Из этого можно предположить связь лирических татарских напевов с историческим музыкальным эпосом языческой эпохи, которая оставила свой большой отпечаток не только на музыке, но и на всей татарской культуре.

Татарский музыкальный фольклор чрезвычайно многообразен. Его можно условно разделить на песенное творчество и инструментальную музыку. Старинные народные танцы девушек отличаются пластичностью и грацией, застенчивыми движениями, отсутствием всяких намеков на размах, раздолье и разгул. И однообразные движения на одном месте во время танца, и протяжные грустные песни – все это красноречиво говорит о скромной затворнической жизни девушек-мусульманок.

Народные танцы Татарстана подчеркивают гордость и смелость людей Татарстана. Однако, в большинстве своем, танцам в Татарстане характерны светлые и добрые замыслы. Это связано с тем, что танец создавался, прежде всего, для разнообразных празднований, например, для свадеб, для приезда гостей, даже для покупки нового коня или постройки жилища. Многие танцы Татарстана являются небольшими театральными зарисовками значимых исторических событий, которых было очень немало в истории народа Татарстана.

Есть танцы, посвященные народным героям, победам, трагической любви, смерти друзей и очень многие другие.
Обязательным атрибутом народных татарских танцев являются соответствующие костюмы. Бию по-татарски означает танец. Танцы бывают, например, такие: лирик бию (лирический), парлы (парный), өчле (тройка), бишле (впятером) и т.д., картлар биюе (танец стариков), яшләр биюе (танец молодых), кызлар биюе (танец девушек), егетләр биюе (танец парней). Есть еще много других танцев у татар. Причем, для каждого танца подбирается свой костюм. Праздничным танцам характерны яркие, красочные, насыщенные тона. Это создает атмосферу радости и веселья. Существует разделение танцев на женские, мужские и совместные. Женским татарским народным танцам характерна утонченность, изысканность и изящество. Поскольку жители Татарстана были кочевниками, то это обстоятельство нашло отражение и в народных татарских танцах, которым присущи свобода движений, широта и простор.

Нужно заметить, что в настоящее время в Татарстане существует множество танцевальных студий и коллективов, которые активно поддерживают народную культуру страны и способствуют сохранению традиций и обычаев. Одновременно с этим, молодежь увлекается и современными танцами. Поэтому, в последнее время, нередко можно увидеть некий синтез народных татарских танцев с современными направлениями, что создает неповторимые и удивительные произведения. При этом культура народного татарского танца не ассимилирует и не растворяется в потоке современной жизни, так как самобытность и неповторимость народных татарских танцев невозможно даже представить частью какой-либо другой культуры, кроме татарской. Нигде, кроме Татарстана, невозможно увидеть ничего подобного народным татарским танцам. Танцевальные коллективы, которые исполняют народные татарские танцы, гастролируют по всему миру и знакомят людей других национальностей с культурой танца своей страны. Причем, в настоящее время татарские танцы – это та неотъемлемая часть наследства, перед которой ни один человек не удержится, и не станет смотреть сидя со стороны. Одни названия этих танцев чего стоят: "Шома бас", "Әпипә", "Танец уфимских татар", "Татарский лирический танец" (сольный), "Лирический танец с платками", "Татарский молодежный танец", "Сабантуй", "Джигиты". В этих танцах девушки подчеркивали свою нежность, показывали грацию. Парни демонстрировали мужество, быстроту и силу. Кого-то исторический танец интересует как «проводник» в мир истории культуры, кого-то — как способ почувствовать себя человеком другой эпохи, другого мировоззрения, другого мира, кто-то просто рад отвлечься от повседневных дел и провести время в душевной компании.
До Октябрьской революции танец среди татар не имел широкого распространения. Запреты, враждебное отношение к искусству вообще, кодекс реакционной морали буржуазии и духовенства — всё это мешало развитию народного танца. Несмотря на все запреты, народ любил свои исторические песни, пляски, обращался к ним в часы досуга, искал в них отдых и отраду после тяжелой, изнурительной работы.
Старинные татарские танцы не были массовыми. Естественно пляску с большим количеством участников можно было заметить, а это могло повлечь за собой тяжелые для танцоров последствия. Да и не так просто было найти досуг для пляски, особенно тем, кому приходилось, не разгибая спины трудиться на «хозяев жизни». Показательна в этом отношении прямая зависимость, существовавшая между деревенскими танцами и временами года.

Одни зимние вечерние посиделки назывались «аулак өй», другие — «кич утыру». На них девушки рукодельничали, распевали песни, а когда приходили парни, затевались игры и танцы. Вечеринки «аулак өй» и «кич утыру» устраивались с участием юношей только в отсутствии родителей девушки-хозяйки. Без этого было нельзя. Весной и летом собрать такие вечерники веселья было труднее. Лишь при праздновании «Сабантуя» или во время рекрутских наборов, когда ненадолго ослабевал надзор власти. При подходящем случае не отказывали себе в удовольствии поплясать и представители старшего поколения. Обычно праздник завершается всеобщим танцем, который предстает как танец единства народа в достижении всеобщей цели. Одним из излюбленных танцев было «Пляска двух друзей». Этот веселый народный танец исполняют двое юношей. Цветная рубашка со стоячим воротником; рукав длинный, без манжеты. Блеск, искусность одежды играет особую роль. Этими узорами и раскраской передается традиция культуры. И вот все готовы - предстоит начало танца, юноши стоят рядом, в последней левой кулисе, обняв друг друга сзади за талию, лицом к наблюдающим за ними народом. Свободные руки заведены за спину под камзол. Ничего лишнего. Восторг зрителя ясен. Горячий нрав иллюстрируется в танце «Джигиты», в котором молодцы выступают в шапках с лисьими хвостами. Можно заметить, что в современных татарских танцах очень ярки национальные особенности, далеко не утрачена культура и это объясняется, прежде всего, органическим использованием рисунков старинного, в наше время они являются общепризнанными и ничуть не уступают другим государствам. Яркие танцевальные костюмы и радужная атмосфера представления. Многие мужские танцы носят более серьезный характер. Часто они являются жанровыми зарисовками тех или иных исторических событий.

Музыка в традиционной свадьбе астраханских татар сопровождает все узловые моменты действа. В музыкальный свадебный комплекс входят плачи, причеты, песни, частушки, танцевальные наигрыши. Танцевальные наигрыши "Ак чатыр" ("Белый шатер", т.е. "Свадебный шатер"), "Кияүсый" отражают в своих названиях первый свадебный блок, проводимый на стороне невесты. Танцевальные наигрыши, например, "Чүгәләп," ("Вприсядку"), исполнявшиеся на свадебных гуляниях, сохраняют свою функцию и в наше время. Народные музыканты, сазчелар и кабалчелар (исполнители на саратовской гармонике и ударном инструменте кабале), есть каждые в своем селе. Их знают, приглашают на свадьбы, угощая и вознаграждая материально. Особой популярностью на свадьбе и в наши дни пользуются кавказские танцевальные мелодии под названиями: «Шамиля», «Шурия», «Лезгинка», «Дагестан». Их включение в свадебный музыкальный репертуар неслучайно: в XVII-XVIII веках некоторые кавказские народы входили в этнический состав юртовских татар и оказали свое культурное влияние.

История изучения русской инструментально-музыкальной культуры бесписьменной традиции насчитывает уже более двух столетий. В течение этого времени научная мысль прошла путь от первых попыток систематического описания инструментов и общей характеристики их специфики, функций и генезиса до специальных монографий, посвященных какому-либо одному инструменту. В них инструмент или исполняемая на нем музыка (а в ряде случаев одновременно и наигрыш, и инструмент) тщательно рассматриваются в самых различных аспектах научного исследования. Песни сочиняли талантливые люди из народа, самоучки, которые играли на народных инструментах и создавали прекрасные мелодии о жизни людей, о красоте родной земли, родной природы.

.Инструментальная музыка, представляет собой часть духовной культуры народа, имеет свои специфические особенности, которые накладывают на нее свой отпечаток. Так, в инструментальной музыке, исполняемой на различных инструментах, в большей степени, чем в вокальной, выявляется связь с физико-акустической природой звука. Проявляется она, в частности, в передувании духовых, исполнении флажолетов, то есть обертонов, на скрипке и другое. Как известно, каждый инструмент обладает и своим, только ему присущим тембром. Многообразие приемов игры на инструментах вскрывает и большие технические возможности их по сравнению с человеческим голосом. Все это расширяет и исполнительские возможности музыкальных инструментов, дает простор для фантазии исполнителя. Это и является наиболее привлекательной ее стороной. С другой стороны, роль и место инструментальной музыки в культуре народа, определяются и другими причинами. Это и географические, и исторические, и социальные условия его бытования. Поэтому инструментальная музыка в бытовании народа может играть большую или меньшую роль. Так, к примеру, в башкирской музыкальной культуре инструментальная музыка занимала в прошлом значительное место, оказывая даже влияние на их вокальную музыку и формируя в ней определенные качества. В татарском музыкальном быту, наоборот, мы видим большую зависимость инструментальной музыки от вокальной, что проявляется почти в идентичности репертуара народных певцов и инструменталистов. Но наряду с этим в культуре татар существует и собственно инструментальная музыка, связанная с плясовыми наигрышами. Она исполняется на самых разных инструментах – от курая до гуслей.

Главное назначение инструментального фольклора – сопровождение танцев и игровых песен. Мелодии народных песен исполняются на курае, скрипке, домбре, кубызе (варгане), гармони. Татарскую инструментальную музыку отличает обилие пассажей, форшлагов, тремоло, мелизмов, в пределах пятизвучных татарских гамм.

Итак, из выше сказанного можно заключить, что если скрипач, баянист или другой инструменталист аккомпанирует татарской народной песне или танцу, то партия его полностью соответствует характеру исполняемого солистом произведения, протяжное ли оно или подвижное, все идентично. В аккомпанементе задорных танцев и песен преобладает штрих стаккато, обилие пассажей, всевозможных приемов игры, подчеркивающих настроение произведения. Если же танец или песня лирического характера, то у аккомпаниатора тоже изобилуют крупные длительности, трели, исполнение штрихом легато.

Одним словом, инструментальная музыка у татар была всегда, она всегда развивалась, дополнялась разными жанрами. Что-то стиралось из памяти, заменялось новыми веяниями. Но одно точно: танец и татары неотделимы, татарский народ без танца потеряет свое лицо, национальный колорит. Музыкальное сопровождение всевозможных татарских игр по большей части осталось в прошлом, но свои музыкальные особенности татарская народная инструментальная музыка сохранила, и это всегда будет отличать ее от музыки других народов.

Глава 2. Использование татарских народных песен и наигрышей в обучении игре на фортепиано и аккордеоне

2.1. Принципы составления сборников обработок народных песен

На музыкальных инструментах исполняется два вида наигрышей: оригинальные, то есть созданные специально для данного инструмента, и «переложения» напевов известных песен. Некоторые инструменты используются и в качестве сольных, и качестве аккомпанирующих.

Музыкальные инструменты всегда придавали новое звучание напевам известных песен, открывали новые выразительные возможности народных мелодий. В ХХ веке с возникновением профессиональной татарской музыки, создаваемой первыми татарскими композиторами, народные мелодии зазвучали совсем по-новому в исполнении симфонического оркестра и фортепиано.

В наши дни народные мелодии звучат и с помощью современных электроинструментов (синтезаторов, гитар, компьютерных программ).

Одним из важнейших разделов учебного музыкального материала педагогика считала и считает фольклор, и, прежде всего, народные песни. В процессе подбора и систематизации песен, составители руководствуются такими основными принципами, как яркость и эмоциональность; разнообразие по жанру и характеру; доступность и последовательность изложения. Первоначальный этап обучения игре на инструменте наиболее сложный – именно в это время закладывается фундамент развития будущего музыканта. Ответственные составители сборников пьес для учащихся ДМШ придерживаются постепенности освоения учащимися разного рода сложностей. В первом классе примерно так:

- от коротких одноголосных мелодий в объеме 1-5 звуков к увеличению их диапазона до октавы и более» вначале мелодии излагаются в поступенном движении, затем с более широкими интервалами;

- от мажорного лада к минорному, затем к параллельно-переменному»

- первоначальные длительности – четверти и половинные, затем вводятся восьмые, четверти с точкой и шестнадцатые;

- в партии левой руки вначале используются басы основного ряда – в различных сочетаниях с «готовыми аккордами»; позже в игру вводятся септаккорды;

- тональности до (затем соль и фа) мажор, ля (ми и ре) минор;

- размеры – две, три и четыре четверти.

Со второго класса на основе развития (варьирования) мелодий круг художественных и технических задач последовательно расширяется: обогащается фактура произведений, усложняется их ритмика, гармонизация и другие элементы музыкальной речи.

Работа над художественным образом должна начинаться с первых шагов обучения игре на инструменте и освоения нотной грамоты. Именно поэтому важно для начального обучения давать народные песни с поэтическим текстом (в однострочном изложении с подтекстовкой), чтобы с самого начала обучения стимулировать образное мышление юных музыкантов-инструменталистов. Поскольку в вокальной музыке основой звуковедения является штрих легато, то в разделе для начинающих целесообразно указывать лиги только там, где на два или несколько звуков распевается одна гласная. В материале без поэтического текста должны широко использоваться фразировочные лиги и другие штрихи. Желательно, чтобы к этим произведениям педагог заранее подбирал текст, знакомил с ним юных музыкантов и приобщал их к этому занятию.

Знание текста не только способствует более осмысленному ее исполнению – в нужном темпе, характере, с должной артикуляцией, но и вызывает интерес к ней, желание исполнять ее со словами; помогает ученику определить законченность структур – предложений, фраз, которые в музыкально-поэтических произведениях малых форм совпадают с законченностью поэтических построений. Исходя из этого, некоторые составители умышленно избегают обозначений смены движения меха, считая, что именно поэтический текст поможет учащимся самостоятельно определить момент «взятия дыхания» (по аналогии с живым человеческим голосом)щимся самостоятельно определить момент взятия дыхания"ений смены движения меха, считая, что именно поэтический текст поможет ). В дальнейшем смена движения меха должна определяться в процессе анализа элементов музыкальной речи разучиваемого произведения. Умение анализировать нужно развивать с первого класса.

Начинать анализ ученики должны с названия произведения, которое во многом определяет его общий характер, - «Колыбельная - "деляет егоо общий характеря произведения, которое во многомализа элементов музыкальной речи разучиваемого произведения.0000», «Зайчик», «Ты взойди, солнце красное», например, и т.д. В младших классах он вместе с тем включает в себя:

• осмысление размера, лада, тональности; определение составных частей мелодии (предложений, фраз, цезур);

• фиксацию в музыкальных построениях ритмической, мелодической и гармонической повторности (под гармонической повторностью применительно к начальному этапу обучения следует подразумевать чередование одинаковых басов и «готовых аккордов»);

• выявление характерных особенностей мелодии – движение по ступеням гаммы, по звукам трезвучия, скачками на устойчивые и неустойчивые звуки лада;

• определение фразировки, примерной динамики звучания /16, 3/.

В некоторых изданиях отсутствуют указания на использование тех или иных регистров: юный музыкант должен приобщиться к самостоятельному нахождению звучания, соответствующего характеру конкретного произведения, помня при этом о том, что народным песням более всего свойственны регистры мягкого, светлого звучания.

Обработка народной песни – особый музыкальный жанр, к которому уже более двух веков постоянно обращаются композиторы разных стран мира. Композиторы пишут обработки, чтобы «приспособить» народную песню к условиям современного концертного исполнения. Для этого, выбрав какую-либо народную мелодию, композитор старается сделать так, чтобы она зазвучала по-новому.

Новое звучание народной песни или мелодии становится возможным благодаря дополнительным средствам музыкальной выразительности, которыми располагает профессиональная композиторская музыка. Например:

• гармония – аккорды, сопровождающие мелодию;

• тембр – звучание разных инструментов (в том числе симфонического оркестра) или голосов хора;

• фактура – «рисунок» всех прибавляемых к мелодии голосов (полифонических подголосков, гармонического аккомпанемента и т.д.);

• метр и ритм – количество долей в такте и длительности звуков мелодии, изменение которых меняет значение интонации, и даже характер народного напева.

В результате творческой работы композитора народная песня превращается в новое музыкальное произведение, например, в инструментальную или хоровую пьесу.

Много обработок народных напевов сделал Мансур Музафаров – «аксакал» татарской музыки, один из первых татарских композиторов.

Популярный напев такмака «Аниса» в обработке Музафарова превратился в вариации для пения с фортепиано.

Разнообразия в звучании напева такмака композитор достигает средствами фортепианного, в котором он изменяет (варьирует) ритм, фактуру, гармонию. Исполнять это произведение нужно с постепенным ускорением темпа, как будто ритм удалой пляски все больше захватывает танцующих людей.

Обработка (немецкое слово Bearbeitung) в широком смысле слова всякое видоизменение нотного текста музыкального произведения, преследующее определенные цели, например, приспособление произведения для исполнения любителями музыки, не обладающими высокой техникой, для использования в учебно-педагогической практике, для использования другим составом исполнителей, модернизация произведения и т.п.

Возникли вариации изначально в народной музыке, куплетных песнях, танцах. Наибольший рассвет вариаций приходится на 16-18 века. Широко используется, как в вокальной, так и в инструментальной музыке. Вариация послужила источником многим другим музыкальным формам – фуги, сонаты и другие.

Вариация – в переводе от латинского слова «изменяю», в основе - один из главных принципов формообразования – измененная, повторность. Смысл данной формы – показ темы с разных сторон.

Условно вариации делятся на: строгие, свободные.

В первом случае автор придерживается темы. Во втором случае автор свободно изменяет ее (тему). Творения татарских композиторов – баянистов больше приближены ко второму типу.

Баян неизменный атрибут многих праздников, свадеб, утренников. Именно благодаря своей портативности (в отличие от фортепиано), народному происхождению он широко культивируются в особенности в сельской местности.

Для баяна, создано не так уж и много музыкальных произведений. В большинстве своем – это транскрипции, обработки, вариации. За основу берутся народные мелодии, напевы, наигрыши.

Обработки татарских народных песен тесно связаны с общим развитием профессиональной музыкальной культуры. Композиторы обращаются к ранее не использовавшимся в профессиональной практике пластом народной музыки. В этом проявляется характерная для всей современной музыки тенденция восхождения к истокам собственной музыкальной культуры. Она сказала существенное воздействие на склад композиторской речи, стала источником обновления стиля профессиональной татарской музыки.

Новым явилось свободное цитирование мелодий, включая в темы лишь отдельных оборотов народных песен, варьирование их, свидетельствующее о том, что композиторы глубоко постигли музыкальный язык родного народа и свободно оперируют фольклорным материалом.

Обработки татарских инструментальных наигрышей для аккордеона и тем более для фортепиано – это редкость. В сборниках пьес для учащихся детских музыкальных школ частые гости – обработки инструментальной музыки, каких угодно народов, но только не татарские мелодии, хотя именно татарские мелодии детям-татарам разучивать легче, так как они с ними знакомы, им это ближе. В связи с этим, педагогам, особенно в сельской местности, ввиду отсутствия возможности регулярно приобретать методическую литературу, приходится самим делать обработки татарской народной музыки, сделать это профессионально могут только учителя со стажем, давно и успешно этим занимающиеся. Кроме того, зачастую педагоги вынуждены делать переложения для учащихся-аккордеонистов из сборников для баяна. На мой взгляд, при разучивании пьес, с первых же занятий, необходимо учить ребенка подбору этих же пьес по слуху для развития звуко-высотного, гармонического и других видов слуха.

2.2. Методика применения обработок татарских народных песен для аккордеона

Музыкальное народное творчество во все времена привлекло внимание лучших представителей науки и искусства. Оно служило неиссякаемым источником вдохновения поэтам и писателям, художникам и композиторам в создании выдающихся произведений искусства.

Народное творчество народов неразрывно связано с историей и бытом народа, его психологией и мировоззрением, что со своей стороны оно имеет реальную силу эстетического воздействия и может служить средством идейного воспитания детей.

В школе искусств, где я преподаю, есть и отделение хореографии, пользуясь этим, ученики-музыканты могут посещать концерты, на которых можно посмотреть хореографические постановки. Татарский народный танец на основе татарских народных песен – самый частый номер таких концертов. Такие концерты будут полезны не только для общего развития, но и помогут на уроке специальности при разучивании обработок народных песен. Все пьесы перед разучиванием, на мой взгляд, сначала должен исполнить сам учитель, чтобы ребенок ознакомился с характером, штрихами и должным исполнением.

Перед началом анализа работы над пьесами хочу обозначить принципы работы с учащимися в классе:

1. При первом знакомстве учитель должен познакомить ученика (если тот не знает) с биографией композитора, эпохой, в которой он жил и творил, или происхождением народной песни; объяснить название пьесы, рассказать о жанре произведения. Одним словом, обо всем, что встретится в нотном тексте.

2. Для начала полезно будет предложить ребенку спеть мелодию пьесы с листа. После – спеть мелодию в разных характерах: грустно, сердито, весело и т.д., чтоб он сам выбрал какой характер больше подходит для исполнения этой песни. К тому же, чтение с листа без инструмента развивает звуко-высотный слух, чувство ритма, умение ориентироваться в нотном тексте и многое другое. При первом просмотре текста необходимо выявить похожие отрывки для сравнения и определения их различий.

3. При первом ознакомлении с пьесой необходимо сыграть сначала аккомпанемент, затем партию правой руки в таком темпе, чтобы сделать это без остановок. Делать это нужно без ошибок, ведь, как известно, мозг лучше всего запоминает начало и окончание преподносимой информации, то есть начало работы и окончательный вариант. Преподаватель должен пояснить значение указания на темп, характер, штрихи и т.п.

4. Необходимо с первого проигрывания начать ставить аппликатуру, чтобы не упустить время, когда еще все поправимо. К расстановке аппликатуры, как и к любым другим составным частям работы над пьесой, нужно привлекать и ученика, задавая наводящие вопросы, типа: «Почему такая аппликатура удобнее, чем другая?», «А как бы ты сыграл этот отрывок?» и другие вопросы, стимулирующие мыслительную деятельность.

5. Еще один момент, пожалуй, один из главных, это интонация, то есть выявление стремления составных частей мелодии к своим маленьким кульминациям. Здесь можно провести аналогию с человеческой речью: мы говорим с выражением, с определенной интонацией, в каждом сказанном предложении есть главные слова, которые мы подчеркиваем при разговоре, чтобы определить суть нами сказанного. Так же и в музыке, если научиться управлять выразительными средствами, можно многое донести до слушателя.

6. Также важно не делать «пустых» проигрываний, а каждый раз привносить что-то новое в исполнение, какие-либо коррективы.

7. Очень полезно работать над пьесой и петь со словами исполняемую песню одновременно. Так же можно играть аккомпанемент, а мелодию петь на слог «ля-ля» и с названием нот. И наоборот, играть мелодию и петь партию баса, например.

Итак, начнем, пожалуй, с самой популярной и любимой татарским народом песни «Апипа», которую должен уметь играть каждый татарин, играющий на каком-либо музыкальном инструменте и уважающий себя и татарское национальное искусство (Прил. 1). Апипа – это имя девушки. В песне отец обращается к дочери с просьбой станцевать. Мажорный лад и подвижный темп несут песне радостный характер, важно подготовить ученика к работе в характере, соответствующем песне. Обработка этой песни содержит в себе подвижные вариации шестнадцатыми длительностями, поэтому ее можно предложить ученику второго класса.

Данная обработка содержит в себе тему из восьми тактов и две вариации. Как было сказано выше, сначала я бы рекомендовала спеть песню со словами вместе с учеником, если он не может этого сделать сам. Далее целесообразно пропеть мелодию, сыграть партию каждой руки отдельно сначала штрихом нон-легато, после этого другими штрихами в медленном темпе, попутно расставляя аппликатуру. Смена меха указана удобоваримая, ее менять не будем. В начале текста стоит указание на динамический оттенок f , мы согласны с автором обработки, поэтому первые четыре такта темы сыграем ярко. Правильно расставить небольшие фразировочные акценты нам поможет текст песни, в котором сильные слоги главных слов предложения приходятся на первую долю каждого нечетного такта. Партия левой руки сложностей не несет, на ней заострять внимания не будем, если ученик благополучно сыграет ее без остановок. Единственное, на что нужно обратить внимание, это басы на вспомогательном ряду, их нужно играть четвертым пальцем, чтоб он наравне с третьим и вторым тоже развивался.

Далее разберем приемы работы с первой вариацией (следующие восемь тактов). Как мы видим, первый и третий такты остались неизменны, а во втором и четвертом появились группы шестнадцатых длительностей, почти идентичны: из одинаковых звуков, но в разной последовательности. В этом отрывке обработки смену меха между вторым и третьим тактами следует сделать на восьмую длительность раньше, перед звуком «ми», чтобы не нарушить интонационное стремление шестнадцатых «ми-ре» в восьмую «до» на сильной доле. За первым разом сыграем на mf, а за вторым – на p.

На втором такте после второй вольты начинается вторая вариация (аналогично восемь тактов). В ней уже нет ни одного звука не шестнадцатой длительности. К этой вариации нас подводит последний такт второго предложения, который, как предвестник нового материала, тоже состоит весь из шестнадцатых нот. Нужно будет учить сначала партию правой руки каждого такта отдельно, затем только соединять. По сути, нам предстоит выучить не восемь, а четыре такта, так как они в точности повторяются на октаву выше. Каждая вторая доля состоит из тех же нот, что и первая доля следующего такта. Мы закончили второе предложение на p , из него мы «вырастем» в коде до f . В концертном варианте темп будет настолько подвижным, насколько сможет справиться ученик. Танец должен быть исполнен непринужденно, легко, с ненавязчивыми акцентами, воздушными пассажами, для этого нужно выучить текст так, что не задумываться о нотах, а играть в характере.

Особое внимание стоит уделить смене аппликатуры правой руки, так как обработка написана для баяна, то и предложенный вариант расстановки пальцев нам не подойдет. Во втором предложении в конце каждого такта нужно ставить пятый палец, так как мелодия постепенно спускается все ниже. Разучивание аппликатуры в вариациях зачастую вызывает трудности, поэтому нужно внимательно подойти к ее выбору.

В татарском инструментальном фольклоре, как и в фольклоре любого другого народа, главное место занимает танец, поэтому далее целесообразно будет ознакомиться с пьесой «Татарский танец» (Прил. 2).

Этот танец может исполнить ученик первого класса аккордеона. Умеренный темп, движение по звукам ля-мажорного трезвучия в партии правой руки, повторение одного трехтакта на протяжении всей пьесы почти без изменений значительно облегчают разучивание текста и игру наизусть, давая возможность проявить себя, показать навыки игры на инструменте.

Я выбрала этот танец потому, что в нем есть и акценты, и штрих tenuto, которые подчеркивают вероятность того, что исполняют этот танец джигиты, следовательно, танец нужно будет сыграть очень характерно. Я бы предложила первый раз (первые три такта) сыграть mf , второй раз – р. Следующую фразу я рекомендовала бы начать mf, для контраста, а окончание сыграть f. Темп действительно лучше оставить умеренно скорый, как указал автор обработки, чтобы молодые люди, которые исполняли бы этот танец, успели покрасоваться перед девушками, показать свою удаль.

В этой пьесе интересное строение по три такта и на удивление простая партия левой руки, поэтому все внимание можно будет переключить на задачу передачи характера через выразительное исполнение. Акцентированные звуки напоминают притопы в танце, поэтому их нужно сыграть сочно, с хорошим погружением пальцев в клавиатуру и акцентированием при помощи воздействием на мех весом всей левой руки.

Как я уже говорила, в одном такте (перед кодой) есть штрих tenuto на восьмых длительностях, он помогает подчеркнуть стремление к кульминации танца (последние три такта). Поэтому на этих звуках необходимо сделать насыщенное крещендо. И можно даже слегка акцентировать эти звуки. В конце первой фразы нужно сыграть одновременно вертикаль в двух руках, для этого нужно внимательно себя послушать и погружать пальцы обеих рук вместе. следовательно танец нужно будет сыграть очень характерно.о трезвучия0000000000000000000000000000000000000000000000000000000000

Так как мелодия движется вниз по звукам тонического развернутого трезвучия, то и аппликатуру можно взять соответствующую (сверху вниз – 5-3-2-1). В партии левой руки аппликатура проста. А на функции «ля и минор от звука си» бас играют пятым пальцем, но можно сыграть и четвертым, так как расстояние между басом и аккордом небольшое.

Это очень характерный танец, на мой взгляд, для первоклассника очень выигрышный в концертном исполнении.

«Танец казанских татар» (Прил. 3). Этот задорный залихватский танец в обработке Л. Степанова подойдет для разучивания учащимся второго класса ДМШ в середине учебного года. В нем есть и двойные ноты, и группировки шестнадцатыми длительностями не только в партии правой руки, но и в левой; и пунктирный ритм, и разнообразные штрихи. При ознакомлении с этой пьесой целесообразно рассказать ребенку о том, что есть татары-мишаре, крещеные татары, казанские татары и что у всех них свои особенности музыкальной культуры.

Хочу сразу сказать о партии левой руки: она очень проста. Только три раза повторяющаяся группировка из одних и тех же шестнадцатых звуков может вызвать трудности. Но на самом деле она лишь кажется сложной, так как звуки находятся рядом, звук «си» вспомогательного ряда нужно будет играть четвертым пальцем, чтобы он тоже развивался. В данной группировке нужно сделать небольшой акцент на первый звук, чтобы у слуха была опора, а пальцы не запутались. И при разучивании нужно отработать точное представление того нотного материала, который последует далее, чтобы мозг успевал дать верную команду пальцам. А в остальном, в партии левой руки практически одна и та же функция: тоника или доминанта. Штрих можно выбрать стаккато, это поможет сделать исполнение танца более упругим. Необходимо следить за тем, чтобы ученик опирался на бас, чтобы не потерять ритмическую опору, держать темп, быть фундаментом для партии правой руки.

В первом такте пьесы есть двойные ноты, сложностей они вызвать не должны, так как нижний звук в них остинатный. Верхние звуки поступенные, поэтому начнем со второго пальца подряд, а на «ля» поставим первый палец. Во втором такте возьмем первый и четвертый палец на «ре-ля». На последнем шестнадцатом звуке «ля» в этом такте нужно поставить третий палей, чтобы в следующем такте иметь возможность свободно взять октаву.

Особенность строения этого танца в том, что он состоит из похожих двутактов, что значительно облегчит разучивание наизусть, только нужно внимательно изучить различия похожих отрывков, чтоб не путать их.

За первым разом в плане динамики сыграем mf, репризу – sp, чтобы интересней было и ученику исполнять, и слушателям. Интонационные опоры (смысловые акценты) можно сделать на первой доле каждого четного такта, так как мелодия всегда стремиться именно к ним.

Следующий период мы начнем на mp, так, как мы закончили первые четыре такта. Отсюда динамика танца должна постепенно развиться до f. Сложность этого периода заключается в наличии большого количества одновременных аккордов в правой и левой руках. Чтоб исполнить их одновременно, а не врозь, нужно четко контролировать погружение пальцев обеих рук на дно клавиатуры.

Перед концертным исполнением нужно настроить ученика на то, что он должен сыграть этот танец в удалом характере.

Песня «Пуговка» (Прил. 4). Эта шуточная песня исполняется как частушка на народных праздниках. Характер приподнятый, радостный. Условно мелодию можно поделить на две части: первая – распевная, вторая – упругая, плясовая, постепенно ускоряющаяся. Вторая часть строится на повторении двух фраз. Лад минорной пентатоники. Эта пьеса подойдет для разучивания учениками конца первого класса потому, что в данной обработке есть и такие штрихи, как легато, стаккато; мелодия широкого диапазона, поэтому для исполнения ее нужно уже более-менее ориентироваться на клавиатуре. Также есть изменение темпа в сторону нарастания, что тоже требует определенных навыков. Также, в партии аккомпанемента в первой части половинные длительности, которые дети обычно держат с напряжением. Кроме того, нужно уметь ориентироваться на левой клавиатуре в нахождении обращений аккордов. По аккомпанементу вторая часть проще, нежели первая, в ней всего лишь две функции, это дает ученику возможность все внимание переключить на точное штриховое исполнение партии правой руки.

При работе над первым периодом нужно провести аналогию с человеческой речью: распевной, неторопливой и немного грустной. Поэтому и штрих здесь выбран легато. Перед началом второй части я бы предложила сделать небольшую паузу, чтобы не играть второй период наскоком, разграничить лирический и плясовой разделы, дать аккорду затухнуть. Вторую часть можно сравнить с танцем и или частушкой, чтобы ученик лучше понял разнохарактерность двух разделов песни.

На мой взгляд, в этой обработке очень хорошо выстроена система изменений динамических оттенков, поэтому ее мы менять не будем.

В аппликатуре левой руки уточню, что во втором и шестом тактах и на «си-септаккорде» перед второй частью лучше взять четвертый палец, так будет удобнее. В партии правой руки на протяжении пьесы рука почти не меняет позицию, только в первой части хорошо будет сделать перекладывание второго пальца во втором и шестом тактах.

Чтобы учащийся лучше понял, как сделать ускорение, можно предложить ему станцевать (можно просто в ритме данной обработки протопать): сначала медленно, дальше с постепенным ускорением, при этом петь мелодию песни.

На мой взгляд, эта обработка очень понравиться детям потому, что она веселого характера, яркая, запоминающаяся.

«Каз канаты» (Прил. 5) – в переводе с татарского языка – «Гусиное крыло». Это очень известная песня. Она минорного лада, спокойного темпа. Подойдет для разучивания первого класса ДМШ. Здесь есть отклонение из Соль-минора в Си-бемоль-мажор – параллельную тональность. Важно, чтобы это усвоил и слышал ученик, так как при смене тональности меняется и характер. Мелодия строится из небольших интервалов, а также поступенно.

Начинается мелодия звуками развернутого тонического трезвучия, поэтому и аппликатуру можно взять соответствующую. В игре такого трезвучия важно не пережать руку, так как в детях природой заложено напрягать руки. Руки не нужно фиксировать, следует постепенно поворачивать руку в сторону следующего звука. Аппликатура в партии правой руки требует более детальной работы, чем партия левой руки. В этой обработке мы встретимся с перекладыванием второго пальца, например перед третьим тактом в первом периоде.

Смысловое ударение (небольшую кульминацию) можно поставить в первом такте на четвертную «ре», в подтверждение этому можно пропеть мелодию песни со словами, чтобы не быть голословной, объяснить ученику более доходчиво. Аналогично сделаем и в третьем такте. А во втором периоде ударение будет во втором и третьем тактах на вторую долю.

В партии левой руки сложностей возникнуть не должно, за исключением стыка первого и второго периодов («ре-септаккорд» переходит в «си-бемоль-мажор»). В аппликатуре везде второй и третий пальцы, кроме функций с септаккордом, на нем нужно взять четвертый и второй пальцы, чтобы не напрягать руку, пытаясь дотянуться неудобной аппликатурой.

Характер песни спокойный, лирический. Темп умеренный. Такие характеристики подтверждаются и штрихом легато, преобладающим в обработке. Важно помочь ученику прочувствовать возможность игры без напряжения игрового аппарата. В данной обработке очень точно указана протяженность каждой лиги, они заканчиваются зачастую на четвертных длительностях, на них как раз можно показать ученику как должна «дышать» рука.

Динамические оттенки здесь указаны, но они, на мой взгляд, не совсем здесь уместны, поэтому мы заменим f во втором периоде на mf. Такие динамические оттенки более соответствуют настроению пьесы.

Перед концертным исполнением или игрой на зачете ученика можно настроить, сказав ему, что сыграть эту пьесу можно как размышление, как бы нараспев.

В конце первого класса ребенку можно предложить для ознакомления песню «Ай, былбылым» («Ах, соловей») (Прил. 6). Лад песни минорный, состоит она из двух предложений, каждое из которых состоит из восьми тактов. Первое предложение повторяется без изменений, во втором есть вольты. В обработке использован штрих легато. Аккомпанемент включает в себя разнообразные гармонии, второе предложение уводит нас в другую тональность.

У одного из моих учеников были проблемы с исполнением мелодии этой песни на легато. Эту проблему можно решить путем проучивания мелодии сначала на нон-легато. После этого можно предложить ученику попытаться сократить микропаузы между звуками, чтобы мелодия была более слитна. Далее можно начать учить мелодию указанными штрихами, но каждой рукой отдельно. После успешного выучивания отдельно партии каждой руки можно перейти к разучиванию нотного текста двумя руками вместе.

Ильгам Шакиров – известный татарский певец, соловей татарской эстрады. Он исполнял эту песню в подвижном темпе, как танцевальную. Я считаю, что это лирическая песня, умеренного темпа, поэтому своим ученикам я предлагаю играть ее спокойно, как бы наслаждаясь каждым звуком.

Аккомпанемент данной обработки очень прост, несмотря на разнообразие гармонических функций.

Расстановка лиг точна, она соответствует тексту песни: они расположены там, где слоги распеваются. Таким образом, мы можем опять провести аналогию с человеческой речью, которая в виде текста к песне непосредственно влияет на развитие мелодии.

Что касается аппликатуры, то в партии правой руки нам встретиться подкладывание и перекладывание второго или третьего пальца (как будет удобнее ученику). А в пятом такте на повторяющемся звуке «соль» нужно сделать подмену второго пальца на первый, чтобы пальцев хватило на все звуки этого такта. Такой аппликатурный прием будет необходим нам и во втором периоде песни.

Должный характер исполнения этой песни можно сравнить с лирическим неторопливым повествованием, передачей настроения светлой печали.

Во втором периоде вместо указанного динамического оттенка f я бы рекомендовала сыграть mf, так как это кульминация, но, на мой взгляд, не драматическая, а более спокойная, чем хотел сказать автор обработки.

Далее разберем не менее известную песню «Рамай» (Прил. 7). Это грустная песня о переживаниях расстающихся влюбленных. Она довольно популярна в татарском песенном фольклоре, относится к советскому периоду, поэтому детям будет интересно ее попробовать выучить и исполнить. Рамай – это имя девушки. Песня сочинена в мажорной пентатонике. В ней через каждые два такта встречаются форшлаги, которые нужно исполнять в долю, что для учеников бывает сложнее, чем игра до доли. Несмотря характер светлой грусти, песня написана в тональность Фа-мажор. Несмотря на небольшой объем текста, данную обработку лучше дать для разучивания учащемуся конца второго класса, так как в одном такте в ней есть и шестнадцатые триоли, и пунктирный ритм, которые требуют определенного багажа накопленных навыков и умений исполнения от ученика. Также можно предложить эту песню первокласснику, опустив украшения, то есть форшлаги, так как ученику сложно будет их правильно играть.

Партия левой руки более чем проста. А вот в мелодии нужно будет поработать над аппликатурой , так в ней есть такты, в которых один и тот же звук нужно брать разными пальцами.

Эта песня требует от исполнителя мастерства в плане протяжности, передачи лирического настроения.

«Фазыл чишмясе» (Прил. 8) – в переводе означает «Ручеек Фазыла». Эта песня относится к советскому периоду. В тексте есть указание на темп: подвижно, грациозно. Эта песня шуточная, как было сказано подвижная, поэтому она подойдет для разучивания ученику третьего класса, но если мы имеем дело с подвинутым учеником, то в конце второго класса он тоже осилит эту обработку.

В этой песне есть такая особенность, как использование разных штрихов. Здесь есть не только легато и стаккато, но и нон-легато.

В партии левой руки есть перемещение через две кнопки, в остальном, партия левой руки проста. Кроме основной темы дана небольшая вариация, которая потребует от ученика внимательности в исполнении и, если можно так сказать, мастерства в запоминании текста. Для этого нужно хорошо разобраться в строении вариации, есть в ней повторяющиеся, идентичные элементы.

Вариация куплета представляет собой изменение только первой доли первого и третьего тактов. Вариация припева – это изменение первой доли первого и второго тактов. На это нужно обязательно указать ученику, но после того, как он сам попытается проанализировать, сравнить. Для этого лучше пропеть внутренним слухом или вслух сравниваемые элементы. Такие манипуляции текстом помогут быстрее и прочнее выучить нотный текст наизусть.

В аппликатуре сложностей возникнуть не должно, так как мелодия в основном поступенная или из близко расположенных друг к другу звуков. Единственное, что необходимо будет сделать, это перекладывание четвертого пальца в конце припева и его вариации.

В динамическом плане мы согласны с автором обработки и применим указанные динамические оттенки.

Несмотря на сравнительно малый объем текста следующей пьесы «Бишек жыры» («Колыбельная») (Прил. 9), я бы советовала отложить знакомство с ней до конца первого класса. Сложности данной обработки заключаются в штрихе легато в правой руке, удерживаемых четвертях длительностях там же; в репетициях аккордов левой руки, которые нужно играть очень аккуратно, нон-легато, что для учащихся ДМШ обычно является сложностью. Еще одной сложностью может стать исполнение пьесы в пределах р. В партии левой руки есть септаккорд и секстаккорд, то есть нужно уметь ориентироваться на вспомогательном ряду, в остальном, функции просты.

Можно сказать, что эта колыбельная состоит из четырех тактов, так как вторые четыре такта в точности повторяют первые. Если ученику сложно будет выдерживать удержанные звуки, то следует отпускать их немного раньше, не додерживая буквально тридцатьвторые в четвертях и восьмые в половинных длительностях.

В остальном, на мой взгляд, пьеса очень проста и будет приятна для исполнения ученику и слушателям.

«Су буйлап» (Прил. 10) – в переводе название этой песни советского периода звучит так: «Вдоль реки». Эту обработку можно предложить ученику второго класса. В ней довольно простые функции, есть басы вспомогательного ряда, септаккорд. Эта песня минорного лада, спокойного темпа. Она у всех на слуху, поэтому затруднений с разучиванием возникнуть не должно.

Варьирование здесь главным образом касается партии левой руки, что редко можно встретить в обработках народных песен для начальных классов. Это касается и изменения длительностей, и добавления баса, ведь в самой теме в партии левой руки были только аккорды.

У этой песни есть композиционная особенность: куплет состоит из восьми тактов, так как первые четыре такта в точности повторяются, а припев состоит из четырех тактов, таким образом, песня строится на почти идентичном повторе двенадцатитактового предложения.

Исполнять эту обработку можно в темпе умеренного шага, спокойно, распевно. Я опять советовала бы играть обработку и петь песню одновременно. Мелодия почти все время поступенна, поэтому и аппликатура будет соответствующей. В левой руке используем предложенную автором аппликатуру.

Динамику можно выстроить по принципу нарастания звучности в течение трех тактов и спад в четвертом. Вся динамика пьесы, по моему мнению, колеблется в пределах mf и mp.

2.3. Методика применения обработок татарских народных песен для фортепиано

На фортепиано есть возможность играть одну и те же мелодию и правой, и левой рукой. Это полезно для развития мышления учащегося. Основное отличие обучения игре на фортепиано от игры на аккордеоне – на фортепиано одна система для обеих рук (клавишная), а у аккордеона две разные системы: клавишная в правой руке и кнопочная в левой руке. Кроме того, у аккордеона духовая природа строения, в процессе игры нужно следить и за воздушной камерой, нагнетающей воздух в клапаны, от этого зависит звукоизлечение.

«Две девушки» (Прил. 11) – дословно татарское название можно перевести как: «Одна – яблоко, другая – хурма». У татар такое сравнение применительно к девушкам-красавицам и умницам. Ученику нужно рассказать о замечательном татарском композиторе Джаудате Файзи, создавшем обработку этой татарской народной песни.

Мелодия песни в основном поступенная, аккомпанемент не меняется. Это обработка для выборного баяна, поэтому аппликатура для правой и левой рук не подходит, мы ее пересмотрим. В партии левой руки, то есть в аккомпанементе, мы возьмем первый и пятый пальцы на интервалах, а в четвертом такте на «си-бемоле» удобнее будет взять второй палец. В правой руке используем принцип порядкового выбора пальцев: если мелодия поступенная, то и пальцы ставим подряд, если через один звук, то и через один палец. В третьем такте в конце на «ре» нужен первый палец, а на «до» сделаем перекладывание третьего пальца. И в седьмом такте нужно либо сделать перекладывание третьего пальца на «си-бемоль» в конце такта и второго пальца на «фа» последнего такта.

Что касается динамического развития, то в обработке оставим указанные автором динамические оттенки. Небольшие кульминации сделаем в третьем и седьмом тактах.

Эта пьеса очень простая, ее сможет сыграть ученик начала первого класса. Она может послужить хорошим упражнением в развитии чувства градации между разными динамическими оттенками и в смене аппликатуры для ученика, и управлении своим игровым аппаратом.

Следующей разберем обработку татарской народной песни «Зятюшка» (Прил. 12). Это очень популярная шуточная песня, доказательством тому служит и указание на характер и темп allegretto scherzando. Эта обработка также подойдет для разучивания в начале первого класса. Пьеса небольшая по объему, аккомпанемент не сложный, один раз встречается пунктирный ритм.

Здесь мы тоже будем вынуждены использовать прием перекладывания различных пальцев. Динамические оттенки применим те, что указаны автором обработки.

Характер песни, диалога мужчины и молодой сестры его жены – это и лукавство, и заигрывание, разные чувства одним словом, поэтому при исполнении нужно выбирать и соответствующие штрихи. Не обязательно исполнять все на легато. Можно за первым разом играть как написано, легато, а за вторым – стаккато. Или наоборот – на f сыграть стаккато, дразня, а на р сыграть легато, ласково, с интересом к собеседнику.

Партия левой руки проста, но нужно будет отработать смену созвучий, чтобы вовремя брать каждое новое.

«Гусенок и лягушка» (Прил. 13) – эта обработка тоже подойдет ученику первого класса, но не на первых занятиях, а чуть попозже, так как в ней есть и игра от доли, и залигованные звуки, и одновременная игра двумя руками в унисон. Это очень интересная обработка, несмотря на кажущуюся простоту.

«Си» в пятом такте нужно сыграть вторым пальцем, чтобы в следующем такте сделать перекладывание третьего пальца на звук «фа-диез». А в конце первого периода в левой руке на звуке «ля» нужен будет второй палец. В остальном аппликатура сложностей вызвать не должна.

Еще одной особенностью этой обработки является то, что в левой руке не только половинные длительности, но есть и восьмые, например, в конце первого периода и в начале второго.

Окончание первого периода в партии правой руки – хороший пример для тренировки в ориентации в длительностях, так как «ре» и «ми» написаны с одним штилем, нужно объяснить, что брать их нужно одновременно.

«Гусиное крыло» (Прил. 14) – эта татарская народная песня в обработке А. Ключарева по силам будет ученику первого класса в конце первого полугодия. Мелодия детям известна, а над аккомпанементом нужно будет работать: разобраться, по каким интервалам, по какому принципу строиться движение аккомпанемента и т.п. а строится он в основном по звукам трезвучий с повторением верхнего тона аккорда.

Сложность здесь заключается в несовпадении протяженности лиг в партии правой и левой рук. Для успешного выполнения задачи контролирования координации нужно сначала выучить партии каждой руки отдельно, а далее аккомпанемент как бы автоматически, то есть все внимание нацелить на мелодию и ее фразировку. Также в левой руке можно в конце каждого такта последний звук отпускать на долю секунды раньше, чтобы ясно слышалось окончание указанной автором обработки лиги.

Характер этой песни определяет и штрих, который сохраняется на протяжении всей пьесы. Это штрих легато. Также вся обработка проходит в пределах динамического оттенка mf. А смысловые акценты расставить можно так: в первых четырех тактах небольшая кульминация будет во втором такте на звуке «ми», в следующем четырехтакте аналогично. Во втором периоде фразу сделаем более протяженной – кульминация будет в пятом такте.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Издавна славится татарский народ своей музыкальностью и поэтическим складом души, красивые мелодичные песни татар обращают на себя внимание выразительными интонациями и тонким психологизмом.

Использование татарского музыкального фольклора как педагогическая проблема является необходимой частью общего педагогического процесса в школе: изучение национальной музыкальной культуры, музыкальных традиций народа, воспитание на этих традициях чувства гордости за национально-художественные богатства, за национальную культуру. Школа, как образовательное учреждение, выпуская из своих стен в жизнь человека, знающего и умеющего ценить культуру и искусство своего народа, на деле является образным полем искусства.

Искусство совершенствует и развивает чувство людей, через него человек не только познает окружающую действительность, но осознает и утверждает себя как личность, ибо искусство обладает таким воздействием на человека, которое помогает формировать его всесторонне, влиять на его духовный мир в целом. Все виды искусства (музыка, живопись, слово, прикладное искусство и др.) способны воздействовать на определенную сторону духовного состояния человека. И поэтому в работе была предпринята попытка решить задачу введения татарского музыкального фольклора в школе

Проведенное исследование позволило прийти к следующим выводам:

1. Открытие детям татарского музыкального фольклора должно начаться с самого первого класса и, по возможности, с первых уроков занятий в специальном классе ДМШ для того, чтобы привить детям любовь к музыкальному искусству своего народа, взрастить всесторонне, гармонично развитые личности, настоящих граждан родной страны.

2. Развитие собирания татарского музыкального фольклора прошло долгий, тернистый путь становления. Не все источники достоверны, не каждый автор-собиратель со всей ответственностью подходил к делу собирания фольклора, но все эти люди достойны уважения, ведь они внесли свою лепту в развитие собирательства.

3. Несомненно, татарские народные инструментальные мелодии имеют свои особенности, они не оставляют никого равнодушными, западают в душу. Особенности татарской народной музыки развиваются по сей день, приобретая все новые черты.

4. Применение татарского музыкального фольклора в обучении детей в специальном классе – важная задача. Работа над большинством обработок татарских народных мелодий – процесс трудоемкий, подходить к нему нужно со всей ответственностью, прививая детям навыки работы над ними.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абдуллин А. Татарское народное музыкальное творчество // Музыкальная культура Советской Татарии / А.Абдуллин. – М., 1959.

2. Абдуллин Э. Б., Николаева Е. В. Методика музыкального образования: Учебник для студ. высш. пед. учеб. заведений / Э. Б. Абдуллин, Е. В. Николаева. – М., 2006.

3. Вузовское и довузовское музыкальное образование: модели взаимодействия. Материалы Международной научно-практической конференции. Казань, 26-28 ноября 2008 года. Казань, 2009.

4. Исхакова-Вамба Р. А. Татарское народное музыкальное творчество (Традиционный фольклор) / Р. Исхакова-Вамба. - Казань, 1997.

5. Кантор Г. Казань – музыка - ХХ век. Исследовательские очерки / Г. Кантор. – Казань, 2007.

6. Климова Е. В. Развитие мышечно-суставных ощущений и подготовка игрового аппарата учащегося-аккордеониста к овладению техническими навыками / Е. Климова. – Екатеринбург, 2002.

7. Ключарев А. С. Татарские народные песни (на тат. языке) / А. Ключарев. – Казань, 1986.

8. Кол Гали. «Кыйссаи-Йосуф» / К. Гали. – Казань, 1983.

9. Любовский Л. Что есть музыка / Л. Любовский. – Казань, 1993.

10. Макаров Г. М. Домбра татар среднего Поволжья // Страницы истории татарской музыкальной культуры / Г. Макаров. – Казань, 1991.

11. Материалы по истории Татарии. – Вып. 1. Казань, 1948.

12. Миннуллин К. М. У каждого времени своя песня (на тат. языке) / К. Миннуллин. – Казань, 2003.

13. Михеева Л.В. Музыкальный словарь в рассказах / Л. Михеева. – М., 1986.

14. Монасыпов Ш. Х. Истоки формирования татарской смычковой культуры // Музыкальная культура народов Поволжья / Ш. Монасыпов. – М., 1978.

15. Мотов В. Н. Хрестоматия. Аккордеон. 1-3 классы ДМШ / В. Мотов, Г. Шахов. – М., 2006.

16. Музафаров М. Татарские народные песни / М. Музафаров Ю. Виноградов, З. Хайруллина. – М., 1964.

17. Музыкальная культура народов Поволжья. Сборник научных трудов (межвузовский). – М., 1978.

18. Музыкальная культура советской Татарии. Сборник статей. – Казань, 1959.

19. Нигмедзянов М. Н. Исторические сведения о татарской музыке // Татарские народные песни / М. Нигмедзянов. – Казань, 1984.

20. Нигмедзянов М. Н. Композиторы и музыковеды Советского Татарстана / М. Нигмедзянов. – Казань, 1986.

21. Нигмедзянов М. Н. Татарская народная музыка / М. Нигмедзянов. – Казань, 2003.

22. Нигмедзянов М. Н. Татарские народные музыкальные инструменты // Музыкальная фольклористика. – Вып. 5 / М. Нигмедзянов. - М., 1978.

23. Нигмедзянов М. Н. Татарские народные песни (на тат. языке) / М. Нигмедзянов. – Казань, 1976.

24. Пуртова Т. Учите детей танцевать: Учебное пособие для студ. учреждений среднепрофессионального образования / Т. Пуртова, А. Беликова, О. Кветная. – М., 2003.

25. Сабитов Р. Хрестоматия для баяна / Р. Сабитов – Казань, 2003.

26. Сайдашева З. Татарская музыка: история и современность / З. Сайдашева. – Казань, 2008.

27. Сайдашева З. Н. Татарская музыкальная этнография / З. Сайдашева. – Казань, 2007.

28. Салитова Ф. Ш. Формирование традиционной музыкально-педагогической культуры татарского народа (6-16 вв.): Монография / Ф. Салитова. – Казань, 2001.

29. Способин И. В. Музыкальная форма. 5 издание / И. Способин. – М., 1972.

30. Страницы истории татарской музыкальной культуры. – Казань, 1991.

31. Сайдашева З. Султан Габяши: Материалы и исследования / З. Сайдашева. – Казань, 2000.

32. Тагиров Г. Татарские танцы (на татарском языке) / Г. Тагиров. – Казань, 1960.

33. Татарские танцевальные мелодии. – Казань, 2003.

34. Тукай Г. Избранное / Г. Тукай. – М., 1975.

35. Халитов Р. К изучению татарского народного инструментария // Музыка и современность / Р. Халитов. – Казань, 1980.

36. Хрестоматия для уроков музыки. 4 класс общеобразовательной школы. – Казань, 1998.

37. Явгильдина З. Татарский детский фольклор. Учебное пособие для студентов педвузов / З. Явгильдина. – Казань, 2000.

38. Явгильдина З. Использование фольклора в музыкальном образовании: Учебное пособие для студентов музыкальных факультетов. КГПУ / З. Явгильдина. – Казань, 2003.

39. Яковлев В.И. Традиционные музыкальные инструменты Волго-Уралья. Историко-этнографическое исследование / В. Яковлев. – Казань, 2001.

40. http://ru.wikipedia.org/wiki/

41. http://www.pianopiano.ru/po.php

54