kopilkaurokov.ru - сайт для учителей

Создайте Ваш сайт учителя Курсы ПК и ППК Видеоуроки Олимпиады Вебинары для учителей

Методические рекомендации на тему "Сценическое волнение"

Нажмите, чтобы узнать подробности

В данной работе рассматривается проблема сценического волнения и психологической подготовки к выступлению, описываются предпосылки стабильности исполнительской деятельности и влияние подсознания на возникновение ошибочных действий, даются инструкции погружения в аутогенное состояние, рассматривается вопрос об употреблении психотропных средств и игнорирование стресс-фактора, даются рекомендации по поведению исполнителя в день концерта и в момент выступления на сцене.

Просмотр содержимого документа
«Методические рекомендации на тему "Сценическое волнение"»



МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

на тему: «Сценическое волнение»

Разработал:

преподаватель высшей категории

Шкода Т.Г.




СОДЕРЖАНИ


1 Введение 3

2 Проблема сценического волнения и психологической подготовки к выступлению 3

4 Влияние подсознания на возникновение ошибочных действий 5

4 Аутогенная (психорегулирующая) тренировка 6

6.Психологическая адаптация к ситуации публичного выступления. 8

7.Психотропные средства 9

8. Игнорирование стресс-фактора 9

9. Педагогические  меры предупреждения и снятия страха 10

10. Мимическая регуляция 10

11.Дыхание 10

12 Поведение исполнителя в день концерта 11

13. Сценическая культура 13

14. Список используемой литературы 15


1 Введение

Задача музыканта-исполнителя в процессе работы над произведением состоит не только в правильной работе над произведением: методы разучивания, отработка нотного текста, решение аппликатурных проблем, внесение своих эмоций и переживаний, а также в удержании высокого уровня исполнения непосредственно на сценическом выступлении. Достижению данной цели мешает сценическое волнение, поглощающее музыканта в момент его концертного выступления. Данную проблему пытались разрешить многие исследователи в области музыкальной психологии и педагогики: Цыпин Г.М., Петрушин В.И., Кадыров Р.Г. и выявить некую систему борьбы со сценическим волнением.

Принято думать, что чем чаще исполнитель выходит на сцену, тем более мягко проходит этот феномен. Отчасти это не совсем так, т.к. в случаях, если концертная деятельность носит психотравматический характер, то исполнитель, выходя на сцену, вновь будет примерять весь комплекс воздействия негативного психического и физического волнения. А от этой «болезни» поможет избавиться только квалифицированный специалист-психолог.

Множество факторов может подвигнуть музыканта-исполнителя на чрезмерное волнение при выступлении, что в последствие преобразуется в страх перед сценой и негативно отразится на развитии музыканта. Именно на этапе становления музыканта-исполнителя первостепенной задачей педагога является научить музыканта справляться со сценическим волнением, что подвигает к созданию индивидуальной методики, учитывая психические аспекты каждого ученика, и формирует индивидуальную сценическую культуру.

2 Проблема сценического волнения и психологической подготовки к выступлению

Термин «сценическое волнение», как полагают исследователи, является определением одного из эмоционального состояния человека. Принято считать, что все внешние воздействия на человека, которые понижают его оперативные возможности можно просто отнести к понятию «стресс», хотя есть и ряд примеров, когда те же внешние факторы могут способствовать повышению качества работы.

Как полагают советские ученые, это связано с личностным восприятием и отношением к тому или иному фактору.

Одну из главных причин удачно выразил Н.А.Римский-Корсаков: «оно обратно пропорционально степени подготовки». Это, несомненно, является одной из главных причин волнения. Даже из-за маленького плохо выученного отрывка, фразы, мотива или даже ноты может сорваться целое выступление. Исполнитель боится забыть нотный текст, тем самым сам на себя оказывает психологическое воздействие, а, побуждая на волнение, сам себе еще больше нагнетает чувство неуверенности.

Боязнь за текст может привести к скованности и психики, и аппарата. Если случится, что и забудешь текст, - в этом случае надо постараться не заострять на этом серьёзного внимания, иначе от выступления к выступлению нервозность и недоверие к своей памяти будут усугубляться. Лучше проанализировать после концерта злополучное место, найти причину, и, подтрунив над собой, прийти к выводу, что, в принципе, это сущий пустяк, и как это я мог тут забыть. Главное, чтобы такие моменты не западали глубоко в психику. Известны случаи, когда талантливые музыканты вынуждены были отказываться от артистической карьеры вследствие выпадения памяти. Они никак не могли совладать с собой на публике, игра становилась судорожной, и терялись почти все лучшие исполнительские качества музыканта. Понятно, что одно дело – забыть текст во время домашних занятий, а другое - на публике, на глазах у всех.

Многое зависит от того, как выучивался текст произведения. Нельзя заучивать текст по фразам, зубря их «от» и «до» по нескольку раз. Для сравнения возьмём известное стихотворение А. С. Пушкина:

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя;

То как зверь она завоет.

То заплачет, как дитя…

(А. С. Пушкин «Зимний вечер»)

Если повторять по многу раз каждую строку, допустим: «Буря мглою небо кроет…Буря мглою небо кроет…» и т.д., то наше сознание привыкнет, что после слова «буря» идёт слово «буря». Но это неверно! В нашем сознании сцепление должно быть между словами «кроет» и «вихри»! Если заучивать стихотворение по одной фразе или другими ровно отмеренными пучками, то именно в местах сцепления память может подвести. То же самое и в музыке. Чаще всего выпадение памяти случается в эпизодах, заученных формально, механически. Запоминать следует музыку, а не формальную последовательность нот. Важно, чтобы интонация запоминалась эмоциональной осмысленностью, под влиянием логики развития. Например, никто не забывает текст там, где продолжение как бы само напрашивается. Существенную помощь могут оказать советы И. Гофмана заниматься с нотами без инструмента, а также без нот и без инструмента. Способность ясного представления музыкального произведения, активизируя работу памяти, повышает её надёжность. Особенно полезен такой вид занятий за несколько дней до концерта, когда лучше избегать многочасовых занятий на инструменте.

Парадокс в том, что провалы в памяти не всегда являются причиной плохого знания текста. И все же, текст должен быть выученным не на 100%, а на 150%, что бы у исполнителя было чувство «чистой совести» и наибольшей уверенности в этом аспекте.

Как мы видим, одной из причин чрезмерного переживания за свой результат на сцене является плохое знание текста, поэтому можно дать несколько практических советов:

Извлекать максимум из текста. Зачастую в погоне за скорейшим выучиванием нотного текста исполнитель не обращает никакого внимания на важные нюансы – агогические отклонения, динамические указания, характер исполнения, артикуляционные особенности. Именно все это и нужно закладывать в самом начале работы над произведением.

Ранний «отрыв» от нот. Здесь подойдет фраза «чем раньше, тем лучше». Потому что ноты перед глазами сковывают музыкальное мышление, давая взамен психологическое спокойствие. Многие музыканты советуют заучивать текст не с помощью мышечной памяти, а с помощью сознательного запоминания.

Обращение к источнику. Ряд исполнителей рекомендуют периодически возвращаться к нотному тексту, дабы «свежим» взглядом осмотреть автоматизированные движения. Однако, как показывает практика, непосредственно перед самим выступлением это делать не имеет никакого смысла, потому что исполнитель, найдя какие - то огрехи «своей» трактовки, будет задумываться во время выступления об этом моменте и может «потерять» весь образ произведения.

Рациональное использование темпов. Еще одной ошибкой является воспроизведение в быстром «настоящем» темпе со слабо выученным текстом, тем самым не успевая «думать вперед пальцев», а лишь корректируя их (пальцы) в ходе проигрывания. Наиболее эффективный путь лежит через замедление темпов, тем самым увеличивается количество «чистых» повторений и укрепляется автоматизм.

3.Предпосылки стабильности исполнительской деятельности

Одним из условий стабильности исполнительских действий (связь технической и эмоциональной стабильности) является благоприятное соотношение психических и физических функций. Анализ и корректировка физического состояния ученика и его психологического настроя – существенная часть работы педагога. Если с физическим состоянием все более просто (отслеживание его утомленности, самочувствия), то с психологическим нужно быть более бдительным.

Как же войти в оптимальное творческое состояние? Что тут помогает делу, а что мешает?

По мнению музыкантов-исполнителей, нужна привычка к ежедневному, регулярному труду, ведь все, что становится привычным, будет восприниматься спокойнее, смелее, увереннее. Привычка сама по себе успокаивает и стабилизирует психологическое и психическое состояние. Вера в успех появляется уже при первых положительных результатах и надолго, так же как и неудачи, закрепляется в памяти. Поэтому педагогу чаще нужно акцентировать внимание именно на следующих моментах понимания ученика:

Ясное понимание действий, обеспечивающих успешное решение проблемы и то, что эти действия находятся только во власти исполнителя.

Ощущения надежности своих опыта и умений, которые рождаются с многократным, правильным навыком решения проблем.

Понимании истоков неудач, выявление причины их возникновения и пути решения проблем.

Педагогом должен производиться анализ всех положительных и отрицательных действий со стороны ученика, непосредственно с самим учеником, для того чтобы он в свою очередь понимал аналогию происходящего и способы решения тех или иных задач. В дальнейшем педагог должен убедиться в правильности понимания информации учеником. Чаще всего похожие задачи решаются теми же способами и становятся для ученика нормой.

Так же нужно обращать внимание на возраст исполнителя. Как известно, у детей 6-10 лет нет понятия престижа в силу информированности сознания и малого жизненного опыта. Переходный период – время формирования личности, его идеалов, отношений к миру, формирование сознания. Возможно и наложение друг на друга нескольких факторов: физиологических (болезнь, некомфортное состояние организма), организационных (неприветливая публика, новая сцена), ситуационных (дефицит времени для подготовки, плохая погода, ряд непредвиденных обстоятельств) и прочее. Суммируясь, они приводят к расстройству самые прочные навыки, самые высокие достижения, превращая в пытку любимое дело.

С другой стороны, отсутствие волнения ведет к безразличию передачи образа произведения – главной задачи исполнителя. Ведь именно волнение усиливает эмоциональную насыщенность исполнения, усиливая возможность воздействия на слушателя. Отсюда следует, что нужно добиваться не устранения волнения, а перенаправления его воздействия во благо эмоциональной выразительности исполнителя.

4.Влияние подсознания на возникновение ошибочных действий

Сталкиваясь с большим количеством мелких ошибок типа фальшивых нот, неточных движений, педагог не всегда анализирует их, не видит закономерностей их возникновения, не дает себе труда понять, что часто учащиеся ошибаются именно так, а не иначе, по абсолютно конкретной причине, часто спровоцированной самим же педагогом. Поэтому важно вскрывать и объяснять скрытый смысл ошибки и именно с этими факторами вести работу, а не просто констатировать саму ошибку. Ибо в этом случае возможно закрепление ошибки вместо ее устранения, так как всякое внимание к действию (неважно, совершенному или дефектному) работает как подкрепление.

В своих исследованиях З. Фрейд основное внимание уделял ошибочным действиям, связанным со словом, речью, т.е. оговоркам, опискам, ослышкам, очиткам. С оговорками сходны ошибки исполнителей-музыкантов в виде непроизвольных изменений текста, не связанных с техническими проблемами, а проистекающими из внутренних представлений, в данном случае неуместных. К примеру, музыканты, воспитываемые на старинной классической музыке, часто непроизвольно смягчают острые диссонирующие созвучия, характерные для музыки современной. Еще чаще возникают ошибки в знаках альтерации, особенно если в представлении учащихся нет ясных ощущений своеобразия гармонического языка данного автора, данного произведения, данного фрагмента. То же и с «очитками», т.е. с ошибками, которые совершают исполнители при чтении нот с листа и т. п. Учащихся, склонных к импровизации, часто трудно заставить читать точно авторский текст. Они все время пытаются по-своему его гармонизовать, привносить в текст нечто свое, идущее из подсознания.

Подводя итог вышесказанному, следует еще раз подчеркнуть важность борьбы с заштампованностью впечатлений, ощущений, представлений, навыков, закладываемых в «кладовую» подсознания учащихся-музыкантов. Чтобы этого избежать, важно соблюдать несколько методических правил:

указывая учащемуся на ошибку, важно уточнить ее происхождение, что поможет избежать аналогичных;

анализируя любое произведение, сначала необходимо конкретизировать черты сходства с другими, уже знакомыми учащемуся. Это стимулирует усвоение на основе использования имеющегося опыта;

затем следует определить черты самобытности и с особой тщательностью их изучить, закрепляя в сознании учащегося именно то, чем данное произведение отличается от всех остальных, подобных ему по жанру, стилю, форме и пр.

Только такая последовательность заложит в подсознание учащегося не впечатление-штамп, а пластичный метод узнавания, сличения и предчувствия, поиска и постоянного ожидания чего-то нового, необычного.

5. Аутогенная (психорегулирующая) тренировка

Способы самовнушения многообразны, и выбор того или иного из них определяется прежде всего характерологическими особенностями личности. В последнее время все большее значение в практике различных видов человеческой деятельности (техника, медицина, спорт, искусство) приобретает аутогенная (психорегулирующая) тренировка – система упражнений, основанная на самовнушении, целью которой является регуляция психического состояния. Л. М. Ганелин, изучавший эффективность применения метода активного самовнушения при подготовке музыкантов-исполнителей к публичному выступлению, отмечает, что данные исследования свидетельствуют «о возможности использования самовнушения как для формирования положительного эмоционального фона, для уменьшения тревожной напряженности, для улучшения запоминания и последующего воспроизведения и т. п., так и для проявления (пробуждения) творческой активности вообще и конкретного формирования творческого индивидуального исполнения определенного произведения, в частности».

Психорегулирующая тренировка состоит из двух основных частей – успокоения и мобилизации. Успокаивающая часть ПРТ – вариант аутогенной тренировки, имеющий некоторые методические особенности. Во время успокаивающего занятия осуществляется перевод в аутогенетическую фазу – состояние сниженного уровня бодрствования, на фоне которого производится внушение, за которой следует фаза мобилизации – достижение оптимального психического состояния. Существует несколько способов завершения успокаивающего занятия в соответствии с задачами применения ПРТ: вариант «успокоение», используемый в тех случаях, когда человек находится в очень возбужденном состоянии (например, состояние сильного предконцертного возбуждения; вариант «активизация», применяемый в тех случаях, когда человек находится в оптимальном психическом состоянии до занятий ПРТ; вариант «тонизация», используемый в тех случаях, если уровень возбуждения недостаточен (например, состояние пред-концертной апатии). С помощью психорегулирующей тренировки можно решить  следующие задачи:

обеспечение оптимального психического состояния музыкантов (реверсией, тонизацией, успокоением) на этапе непосредственной подготовки к публичному выступлению.

предупреждение и наступление утомления в процессе занятий в репетиториях, особенно в предконцертный период; снятие или снижение уровня физического и психического утомления и восстановление работоспособности.

улучшение функционального состояния исполнителей путем регуляции некоторых особенно важных психофизиологических функций (например, дыхания – у вокалистов и духовиков).

совершенствование некоторых психических процессов, связанных с деятельностью в условиях публичного выступления: внимание, представления – с помощью идеомоторной тренировки в состоянии релаксации.

предупреждение возникновения неблагоприятных эмоциональных состояний и устранение травмирующих испытуемых психогенных и соматогенных факторов.

Овладение музыкантами-исполнителями психорегулирующей тренировкой происходит в два этапа: этап обучения и этап совершенствования, продолжительность которых зависит от индивидуальных особенностей испытуемых.

Как на этапе обучения, так и на этапе совершенствования применяются специальные группы формул, связанные с особенностями исполнительской деятельности.

1. Мои пальцы прикасаются к теплой клавиатуре (для пианистов – на этапе обучения);

2. Я «погружаюсь» в музыку: я и музыка – одно целое; при публике играю с большим удовольствием и др.

Как известно, механизм действия формул самовнушения основан на овладении:

умением сосредоточиться и удержать свое внимание на избранном объекте (вначале на собственном теле, отдельных органах, мышцах и т. д.,

на предмете деятельности;

ярко представлять в сознании содержание формул;

умении предельно расслаблять мускулатуру;

умении воздействовать на самого себя в момент наступления сниженного уровня бодрствования (релаксации).

Слагаемыми оптимального концертного состояния являются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приемов и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления.




6.Психологическая адаптация к ситуации публичного выступления.

За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором – прорабатывается образная картина концертного выступления.

Первый этап.

Расслабление мышц тела. Когда человек произвольно расслабит при помощи образных представлений мышцы своего тела, то кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи это состояние называют фазовым. Его важнейшей особенностью является то, что в нем способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в полтора-два раза быстрее, чем в состоянии сна. К.Н.Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом или во время утомительных занятий с учениками умел в течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть.

Инструкции погружения в аутогенное состояние.

Сядьте прямо. Дыхание должно быть совершенно свободным. Прикрыли глаза. Сосредоточились на своих внутренних ощущениях, которые будут вызывать у вас произнесенные слова. Сосредоточили ваше внимание на своих руках. Говорите себе следующие фразы: Мои руки становятся теплые. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются. Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду, и они расслабляются, становятся теплыми и гибкими… Тепло от кистей рук поднимается по плечам… Предплечья и плечи расслабляются. Я ощущаю приятное тепло в руках и в плечах. Мои плечи спокойно опущены… Теперь мое внимание переходит на ноги…Представляю, что мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляются… Тепло от ног поднимается вверх… Расслабляются мышцы бедер и живота… Чувствую приятное тепло в области солнечного сплетения… Мой живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом… Теперь мое внимание переводится на лицо… Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица… Губы слегка приоткрыты… Мне дышится легко и спокойно… Спокойно и ровно бьется мое сердце.

Второй этап.

Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо могу представить сцену, слушателей и комиссию, перед которой я должен буду выступить… Я спокоен, собран и сосредоточен… Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть… Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника… Я выполняю все, что я задумал… Я играю так же хорошо, как и на репетиции дома… Я могу хорошо играть… Я знаю, что я сделаю все, что задумал… Все мои действия я четко вижу и выполняю… Я весь отдался моему вдохновенному исполнению… Какое это наслаждение – красиво и хорошо играть… Я могу быстро перестроиться с исполнения одного произведения на следующее… Мне легко и приятно держать всю программу в голове… С каждым разом аутогенное погружение будет помогать мне все больше и больше… Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления

Однако занятия психорегулирующей тренировкой приносят ожидаемый эффект отнюдь не во всех случаях. Хорошо поддаются ПРТ музыканты-исполнители, имеющие более высокую внушаемость и более слабую нервную систему, а также отличающиеся пониженной эмоциональной устойчивостью.

Предконцертное время не ограничивается одним днём. Нужно научиться создавать для себя такие психологические ситуации, при которых хотелось бы заниматься с полной выкладкой, ощущать чувство радости, удовлетворения от работы, а также уметь вызвать в себе состояние, аналогичное концертному. Если произведение готово задолго до концерта, то полезно проигрывать его дома с полной эмоциональной отдачей, предварительно настроив себя психологически на концертный лад.

Нелишне, чтобы при этом присутствовал кто-либо из товарищей, родных. За несколько дней до главного концерта желательно два-три раза обыграть пьесу или программу на менее ответственных концертах, чтобы почувствовать большую уверенность, и в главном концерте мобилизовать свои силы и нервную энергию на исполнение, а не растрачивать их, излишне волнуясь.

7.Психотропные средства

Клещов, рассматривая сценическое волнение как совокупность отрицательных эмоциональных состояний и определяя методы борьбы с ними, указывает на путь регуляции эмоциональных состояний музыканта-исполнителя с помощью фармакологических средств. Отчасти под влиянием подобных рекомендаций некоторые профессиональные музыканты-исполнители стали применять психотропные средства (как транквилизаторы, так и антидепрессанты).

Увлечение фармакологией имеет нежелательные последствия: употребление психотропных средств здоровыми людьми нередко ведет к развитию у них сонливости или чрезмерного эмоционального возбуждения, к затруднению мышления, снижению трудоспособности. При этом нарушаются свойственные здоровому человеку эмоциональные реакции, что сказывается на отношении его с окружающим, на его поведении: происходит искажение самооценки и прочие изменения в структуре личности. Для музыкантов-исполнителей особенно нежелательно обеднение эмоциональной сферы под влиянием фармакологического воздействия. Длительный прием некоторых средств делает людей апатичными, неспособными к музыкальному сопереживанию. На смену «заблокированным эмоциям» приходят равнодушие, черствость, эгоистичность.

8. Игнорирование стресс-фактора

Характерной для музыкантов является точка зрения пианиста-методиста А.Д. Алексеева, советующего педагогам «вести систематическую и упорную борьбу со всеми формами эстрадного волнения». При этом, по его мнению, весьма вредно фиксировать внимание учащихся на проблеме волнения.

На том же методе игнорирования стресс-фактора основана и широко распространенная среди практических педагогов-музыкантов тенденция решения проблемы регуляции психических состояний с помощью призыва «не волнуйтесь». Однако, вреда от такого призыва больше, чем пользы, так как в подобном пожелании содержится утверждение, что музыкант волнуется и что это волнение является нежелательным. Установка «не волнуйтесь», по существу, несет в себе психологическую направленность на формирование чувства психологического дискомфорта, неуверенности в себе, повышая тем самым и уровень волнения, и его негативные последствия.

Существует также точка зрения, согласно которой лучшим методом борьбы с эстрадным волнением является переключение внимания со стресс-фактора на другой объект, причем в качестве последнего может  выступать и сама исполняемая музыка.

9. Педагогические  меры предупреждения и снятия страха

Страх – это естественная защитная биологическая реакция, возникающая при возникновении опасности для человека. Различают три формы страха.

1. Астеническая реакция – проявляется в оцепенении, дрожи, нецелесообразных поступках. Развивается она по механизму пассивно-оборонительного рефлекса и связана с торможением нервных центров головного мозга.

2. Боевое возбуждение – связана с активной контролируемой человеком деятельностью в момент опасности. Однако чрезмерное эмоциональное возбуждение может нарушить координацию, принятие рациональных решений.

3. Паника – основана на активно-оборонительной рефлекторной деятельности и захватывает целые группы людей.

Распознать страх у ученика педагог может по ряду признаков: побледнение или покраснение кожных покровов, расширение зрачков, дрожь, безучастность к окружающему или, наоборот, двигательное возбуждение, говорливость, суетливость, невозможность сосредоточиться на предстоящем выступлении. Выраженность этих признаков еще не говорит, однако, о том, что музыкант выступит плохо. Многое зависит от развития у него такого волевого качества, как смелость. Смелые быстро адаптируются к экстремальной ситуации и направляют свое сознание не на переживание страха, а не деятельность. Заметим, что смелым считается не тот, кто не боится, а тот, кто, несмотря на страх, может управлять своим поведением и деятельностью.

Решающую роль в снятии или уменьшении страха играет адаптация (привыкание) к экстремальной ситуации (к выступлению на концерте, к участию в конкурсе). Важно предварительное знакомство с обстановкой концерта или конкурса, а со стороны педагога – создание уверенности у ученика в успешности выступления.

Полезно предварительное моделирование экстремальных условий выступления. Стимулирование же музыкантов через повышение ответственности, чувства долга не всегда приносит желаемый эффект. Наоборот, музыкант может закрепоститься, а страх перед выступлением может только усилиться.

10. Мимическая регуляция

Известно, что снятие нервного напряжения достигается за счет регуляции мимической мускулатуры лица. Это эффективно используется психотерапевтами, которые, рекомендуя человеку улыбаться, помогают ему рефлекторно снять нервное напряжение.

К тому же, исходя из того факта, что на нашу мимику и неосознанные движения влияют мысли и внутреннее состояние, можно регулировать свое состояние с помощью мимики, движений и положения тела. Расправленные плечи, прямая спина, приподнятая голова и улыбка помогут ощутить чувство уверенности в своих силах.

11.Дыхание

Несомненного внимания заслуживает и вопрос о дыхании музыканта-исполнителя. Дыхательные упражнения являются одним из простых и надежных методов регуляции психических состояний.

В практике распространены, в основном, три типа упражнений: полное брюшное дыхание и два вида ритмического дыхания. При выполнении брюшного дыхания вдох выполняется через нос. Вначале при расслабленных и слегка опущенных плечах наполняются воздухом нижние отделы легких, живот при этом все более и более выпячивается. Затем вдохом последовательно поднимается грудная клетка, плечи и ключицы. Полный выдох выполняется в той же последовательности: постепенно втягивается живот, опускается грудная клетка, плечи и ключицы.

Второе упражнение заключается в полном дыхании, осуществляемом в определенном ритме: полный вдох на 4,6 или 8. Затем следует задержка дыхания, равная половине вдоха. Полный выдох делается с той же продолжительностью, что и вдох. После выдоха – задержка дыхания прежней продолжительности, или, в случае возникновения неприятных ощущений, несколько короче. Количество повторений определяется самочувствием.

Третье упражнение отличается от второго только условием выдоха: толчками через плотно сжатые губы.

Положительный эффект от упражнений возрастает по мере увеличения занятий, а на первых этапах может быть незначительным.

В процессе же концертного выступления положительный эффект дает ориентировка дыхания на исполняемую музыку.

12 Поведение исполнителя в день концерта

Ещё один важный «предконцертный» момент: в последние минуты перед выходом на сцену не следует делать лихорадочных выхватываний коротких эпизодов программы и их поспешных проигрываний «для закрепления в памяти». Кроме лишней нервозности, такая суетливость ничего не принесёт. Что есть – то есть. Лучше внутренне собраться, представить себе темп, характер первого произведения, проверить правильность включённых регистров, два-три раза глубоко вдохнуть и смело выходить на сцену – побеждать!

Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. (Можно пассаж смазать или зацепить не ту ноту). Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолётная фальшь не перебила ход мыслей. Главное – сохранить течение музыки. Гане фон Бюлов как-то полушутя сказал, что концертирующему музыканту не грех кое-где и промахнуться, иначе слушатели не заметят, насколько трудна пьеса.

Непопадания на сцене чаще всего случаются от технической скованности. Свобода психики и аппарата даёт большую уверенность в своих силах, помогает освободиться от скованности. Здесь всё взаимосвязано. На сцене может случиться и так, что в какой-то момент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты – серьёзный экзамен для психики и нервов солиста. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу. Говорят, А. Глазунов ценил учеников, которые, забыв на концерте текст, не терялись, а, хорошо владея материалом, проявляя находчивость и волю, выпутывались и, как ни в чём не бывало, продолжали играть дальше.

На сцене, как и в жизни, надо уметь властвовать над собой. Н. Мийнер писал: «Вообще, власть над материей приобретается лишь тогда, когда она обретена над самим собою». Безудержные, бесконтрольные приступы темперамента не помогают раскрытию художественного образа и могут вызвать в публике недоумение и даже улыбку. Антон Рубинштейн признавался А. Толстому, что если, играя на эстраде, он сам взволнован, то его игра не доходит до слушателя. Ф. Шаляпин говорил, что на сцене всегда присутствуют два Шаляпина: один поёт, другой контролирует. Словом, разум и интуиция всегда должны контролировать чувства и, если потребуется, вовремя их отрегулировать.

Наконец, он настал. В этот день следует, прежде всего, хорошо выспаться. Некоторые музыканты предпочитают днём вообще не заниматься или играют другие пьесы (так поступал С.В. Рахманинов). Думается, в день концерта всё же полезно проиграть в среднем темпе, спокойно, без эмоций, всю программу. Этого вполне достаточно. Ни в коем случае не следует переутомлять свои руки и чувства в этот день. Нужно сохранить свежесть чувств до выступления. Некоторые учащиеся в день выступления продолжают зубрить отдельные пассажи, бесконечное количество раз проигрывают предстоящую программу, растрачивая понапрасну нервную энергию и эмоции. Успокоения это, как правило, не приносит, а вред ощутимый, поскольку все силы расплёскиваются до концерта. Поучителен в этом плане пример из «Поединка» А.И. Куприна: «Знаете известный случай, когда два ротных командира поспорили, чей солдат больше съест хлеба. Выбрали оба жесточайших обжор. Пари было большое – что-то около ста рублей. Вот один солдат съел семь фунтов и отвалился, больше не может. Ротный сейчас на фельдфебеля: «Ты что же, такой, разэтакий, подвёл меня?» А фельдфебель только глазами лупает: «Так что не могу знать, ваше высокородие, что с ним случилось. Утром делали репетицию – восемь фунтов стрескал в один присест…»

Перед концертом желательно хорошо позавтракать. Когда человек немного голоден, его ощущения обострены, что очень важно на сцене. На концерт желательно прийти заблаговременно, примерно за час, приготовить устойчивый стул, найти наилучшую точку на сцене, ознакомиться с акустикой в зале, разыграться, просто походить по сцене, настроиться для предстоящей игры. К.С. Станиславский рассказывал, как готовился к предстоящему спектаклю выдающийся итальянский драматический актёр конца ХIХ века Т.Сальвини. Он приходил в театр за три часа, накладывал грим, выходил к рабочим сцены пообщаться, затем что-то надевал из костюма – и опять на сцену, пробовал свой голос, приноравливался к жестам – и так до начала спектакля. Нетрудно понять, что тем самым актёр настраивался, входил в роль, в образ.

Наряду с психологической подготовкой один из важных факторов успешного выступления – состояние рук. Одни музыканты должны как следует разыграться перед концертом, другие почти всегда в хорошей форме. Вообще, руки не надо излишне нежить, иначе в холодную погоду будет трудно разыграться. Если руки ледяные и не согреваются долго, можно выполнить ряд физических упражнений. После того, как рук разогрелись, можно очень быстро привести их в хорошую форму, проиграв гаммы, арпеджио и т.д. – что кому удобнее. В день концерта и особенно перед выходом на сцену стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной компании, не растрачивать понапрасну энергию. Волнение в этот момент, конечно, большое, оно повышается от сознания ответственности. По словам К.С. Станиславского, различаются два вида волнения: «волнение в образе» и «волнение вне образа». Чтобы излишне не увлечься своим драгоценным «я» и чтобы волнение не перешло в панику, полезно несколько отрешиться от излишнего ощущения ответственности.

Совершенно противопоказаны мысли типа: «А что обо мне скажут, если я сыграю неудачно?!» Лучше в таком случае слегка подтрунить над собой, вспомнить, например, лозунг, который висел в одном из фортепианных классов Ленинградской консерватории: «Бойся не за себя, бойся за композитора!»

Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие – плохо. Наилучшие творческие достижения получаются тогда, когда исполнителю неодолимо хочется на сцену. Творческое волнение помогает мобилизовать психику, исполнительский аппарат.

Важный педагогический момент: если концерт играет ученик, то педагогу не следует давать последние наставления, касающиеся интерпретации. У ученика своя психика, он уже настроился по-своему, и подобные советы перед выходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее в данном случае помочь ему в психологически настроиться на максимальную отдачу.

В той или иной степени волнуются все. «…Прошло уже восемьдесят лет, а я так и не поборол в себе это жуткое нервное беспокойство перед началом выступления, - размышляет выдающийся виолончелист П. Казальский. – Всякий раз для меня это пытка. Перед выходом на сцену у меня болит в груди, я маюсь, не нахожу себе места. Самая мысль о выступлении перед публикой до сих пор наводит на меня ужас…»

Говорят, Антон Рубинштейн так волновался, что однажды в артистической комнате разбил зеркало. Это его как будто бы несколько успокоило. Очень волновались такие крупные музыканты, как дирижёр А. Тосканини, виолончелист Г. Пятигорский. Шаляпину перед выходом на сцену казалось, что у него совершенно пропал голос. Интересно высказывание А. Гольденвейзера на эту тему: «Если бы меня кто-нибудь научил, как преодолеть страх перед эстрадным выступлением, я был бы ему благодарен.… Если говорить искренне, то приходится признаться, что этот страх сковывает исполнителя».

13. Сценическая культура

Известно, что сцена диктует свои определённые требования к артисту. В основном эти требования мы прекрасно знаем. Хотелось бы лишь дать ещё несколько советов молодым исполнителям.

Немаловажное значение имеет само сценическое поведение: выход и уход со сцены, поклоны, поведение за инструментом, - словом, то, что мы называем артистизмом. Музыкант должен быть в образе на протяжении всего концерта. Отталкивающее впечатление производит картинность, манерность, поза. Ведите себя естественно: собранно, но не скованно, свободно, но не развязно. Не разглядывайте публику в зале!

Заканчивать исполнение любого произведения следует всегда на сжим. Если произошла случайность, и мех оказался разжатым, свести его лучше, нажав обеими ладонями максимальное количество клавиш нижнего регистра. Это гораздо бесшумнее, чем использование клавиши «отдушка».

Следует научиться выдерживать паузы между произведениями, между частями, но не передерживать их. Суете на сцене не место!

Главным условием совершенствования исполнителя является его постоянная неудовлетворённость собой. И даже после весьма успешного концерта не следует почивать на лаврах, сладостно перебирая в памяти несомненные исполнительские удачи и восторженные слова похвалы. Надо к себе относиться более требовательно, нежели публика. Настоящий артист сам себе самый строгий судья.

Исполнительская деятельность музыканта – неимоверно сложный, напряженный и вместе с тем ответственный процесс. Готовясь к выходу на сцену, исполнитель затрачивает огромное количество энергии, как физической, так и эмоциональной. Чтобы самостоятельно определить слабые стороны своей творческой индивидуальности и выбрать наиболее полезную и продуктивную методику психофизиологической подготовки к концертному выступлению, нужно обладать немалым объемом знаний об этой проблеме.

Воспитание артистических способностей, сценического самочувствия, способности владеть собой в момент концертных выступлений – это сложный и многогранный процесс развития творческой личности, музыкальности, технически совершенной игры; это овладение знанием психофизиологии человека, способами и методами психорегуляции, воспитание творческой увлеченности и творческого внимания, многих других умений и навыков, необходимых для творческой деятельности.

Существует множество способов и средств воздействия на исполнителя, хотя каждый вправе сам выбрать для себя наиболее подходящий в решении этой проблемы.

У каждого исполнителя( пусть даже самого маленького) должна быть уверенность, что его деятельность очень нужна и важна, а программа и её интерпретация интересна слушателю.

Значительными факторами в преодолении препятствий как внешнего, так и внутреннего плана на пути движения к цели являются настойчивость и упорство, самостоятельность и инициативность, выдержка и самообладание, смелость и решительность музыканта-исполнителя.

14. Список используемой литературы

Алексеев И. Методика преподавания игры на баяне. – М.,1961.

Гат. Й. Техника фортепианной игры. – М., Будапешт, 1967.

Егоров Б. Баян и баянисты. В.6.– М.,1984.

Липс Ф. Искусство игры на баяне. – М.,1998.

Метнер Н. Повседневная работа пианиста и композитора. – М.,1963.

Баренбойм Л.А. «Музыкальная педагогика и исполнительство» – М.; Музыка,1974

Петрушин В.И. «Музыкальная психология. Учебное пособие для студентов и преподавателей» – М.; Гуманит. изд. центр. ВЛАДОС;1997

Коган К. «У врат мастерства» – М.;Музыка;1969

Цагарелли Ю.А. «Психология музыкально-исполнительской деятельности» Учебное пособие – С.-Петербург. Композитор;2008



Получите в подарок сайт учителя

Предмет: Прочее

Категория: Прочее

Целевая аудитория: Прочее

Скачать
Методические рекомендации на тему "Сценическое волнение"

Автор: Шкода Татьяна Геннадьевна

Дата: 10.03.2020

Номер свидетельства: 542245

Получите в подарок сайт учителя

Видеоуроки для учителей

Курсы для учителей

ПОЛУЧИТЕ СВИДЕТЕЛЬСТВО МГНОВЕННО

Добавить свою работу

* Свидетельство о публикации выдается БЕСПЛАТНО, СРАЗУ же после добавления Вами Вашей работы на сайт

Удобный поиск материалов для учителей

Ваш личный кабинет
Проверка свидетельства