Методическая разработка "Психофизиологические основы формирования исполнительского аппарата у музыканта."

Праскушкина Ирина Николаевна преподаватель по классу баяна Методическая разработка Психологические особенности подросткового возраста и психофизиологические основы формирования исполнительского аппарата у музыканта.

Исходя из проблемы нашего исследования, следует рассмотреть возрастные особенности подростков занимающихся в музыкальной школе, что является важным фактором для построения педагогического процесса по формирования технических навыков при игре на баяне. По данным современной психофизиологии старший подростковый возраст следует считать от 12 - до15 лет. Наблюдения физиологов показывают, что своеобразие организма подростка старшего возраста заключается в определенном выравнивании развития сердца и сосудов, приводящим к окончанию периода, когда возрастным изменениям сопутствует малокровие мозга. Отсюда необходимость замены щадящего режима труда и отдыха энергичной разрядкой. Отсутствие экономии в поступках - характерная черта старших подростков, так же как атмосфера преодоления трудностей едва ли не самая приятная. Переизбыток жизненной энергии влечет за собой появление и другой возрастной особенности: старший подросток не переносит ситуации ожидания. Изменения в ходе физиологического созревания организма влекут за собой кардинальные перемены и в психологической сфере личности. Начинается процесс разрушения психологического барьера между полами. Очень велика в старшем подростковом возрасте жажда популярности. Неутоленной она остаться не может, и если ею пренебречь, то вскоре может обнаружиться ряд отрицательных моментов в форме безрассудно дерзких выходок, единственное назначение которых - привлечь к себе внимание. Большинство старшеклассников ставит себе цель научиться владеть эмоциями, волей, постоянно тренируясь в поступках, требующих волевой регуляции. Музыкальное исполнительство существует уже не одно столетие, но вместе с тем приходится констатировать тот факт, что до сих пор еще не решены основополагающие вопросы воспитания двигательного аппарата молодых музыкантов. И дело здесь не в недостатках теоретических 82 и практических данных, накопленных за это время, а в органичности, противоречивости и, часто, однобокости выводов из них. «Точное знание физиологических предпосылок двигательного процесса абсолютно обязательно для тех, кому доверено музыкальное воспитание подрастающего поколения( с.50) Делая анализ научно-методической литературы по теории исполнительства на различных инструментах, можно с уверенностью отметить, что, в общем-то, уже давно сказано все, что необходимо знать молодому музыканту для успешного обучения игре на музыкальном инструменте. Но, к сожалению, эти правильно высказанные отдельные положения и наблюдения не имеют характера законченной системы, и поэтому не влияют на решение вопроса относящегося к проблеме двигательно техническим умениям и навыкам. И в настоящее время у множества молодых музыкантов из-за неполадок в двигательном аппарате наблюдается замедленный технический рост или возникают профзаболевания. Многие из них становятся ограниченно трудоспособными на долгие годы. Еще в XVI веке Д.Дирута в трактате «Трансильванец», предназначенном для обучающихся музыкантов игре на органе и клавире, писал: «Кисть над клавиатурой надо держать совершенно свободной и мягкой, так как без этого пальцы не могут точно и быстро двигаться». Уже в то время было хорошо известно, что напряженные мышцы существенно мешают точности и быстроте движений. Эта установка не потеряла своей ценности и до наших дней, только стало больше слов, всесторонне и подробно характеризующих состояние рук при игре, и вряд ли кто из музыкантов будет отрицать или недооценивать важность свободы мышц игрового аппарата. Но тогда почему же неполадки в руках, столь характерные для прошлых времен, продолжают оставаться существенным тормозом в техническом и художественном развитии молодых музыкантов и в учебных заведениях, и на исполнительской работе? Вся сложность и парадоксальность создавшегося положения кроется в следующем: во-первых, по традиции считается, что свободе мышц научиться нельзя, что понятие «мышечная свобода» не поддается словесному определению, что педагог в лучшем случае может только указать ученику общее направление, а уж он сам должен «найти» в себе это чувство. Бардас писал: «Мышечное чувство субъективно и не поддается описанию, его можно приобрести только путем самонаблюдения» ( с.17). И оказывается, что о «мышечной свободе» вроде бы знают и педагог и ученик, а на самом деле это понятие так и остается формальным, не познанным. Но именно это 83 и является главным вопросом, с осуществления которого и должно начинаться обучение. Во-вторых, как писал Г.Прокофьев в предисловии к русскому изданию книги И.Березовского «Психология техники игры на фортепиано»: «Вопросы «как играть» и, главное, «как учить» на фортепиано в громадном большинстве случаев разрешается пианистам чисто практически - «как я играю» и «как меня учили играть». Иными словами, вопросы эти решаются в лучшем случае под флагом опыта и большой умелости в области игры на фортепиано, а в худшем - под флагом рутины традиций» ( с.69). В связи с большим числом различных неполадок в работе рук и профзаболеваний проблемой научного обоснования работы двигательного аппарата вынуждены заниматься и врачи, и физиологи, и музыканты. Большой вклад в научное обоснование игровых движений внес немецкий врач, исследователь в области физиологии движения рук музыкантов Ф.А.Штейнгаузен (1859 - 1910). В своих выводах он предостерегает пианистов от применения тех приемов игры, которые идут в разрез с особенностями человеческого тела и рано или поздно ведут к роковым повреждениям нервно-мышечного аппарата. Штейнгаузен определил, что движения рук - есть прежде всего психический процесс, то есть работа центральной нервной системы. Одним из наиболее важных положений Штейнгаузена является то, что он определил основу развития техники - ощущение. Он писал: «Ощущения, непрерывно несущиеся к центральной нервной системе, сообщают нам о состоянии движения и этим дают возможность непрерывно наблюдать и исправлять движения» ( с.109). Ощущение - это простейший психический процесс, состоящий в отражении отдельных свойств предметов и явлений материального мира, а также внутреннего состояния с помощью настроенных на разные волны воспринимающих, передающих и расшифровывающих механизмов. «Ощущения являются тем материалом, из которого строятся сложные двигательные навыки - это основа педагогики. Получение изолированного движения, то есть движения свободного от ненужных сопутствующих напряжений и укрепление этого движения - вот первая задача музыкальной педагогики. Из этого ощущения как из элемента должны в дальнейшем создаваться сложные двигательные навыки музыкального исполнения» ( с.79). Н. Берштейн писал: «Очевидно организм, для которого единственным каналом воздействия на внешний мир являются все-таки команды, подаваемые мышцами, может сделать свои движения управляемыми и отвечающими поставленной задаче путем непрерывного 84 слежения и контроля за их протеканием через посредство датчиков - органов чувств» ( с.85). Рука человека - один из самых совершенных и мудрых аппаратов, созданных когда-либо природой. По своим возможностям, всеобъемлющей тонкости функций, отзывчивости и готовности выполнить приказы мозга она не имеет себе равных. Никакое знание и умение не может быть полноценным, если оно усваивается без азбучных истин. Ведь любая профессия любая наука начинается с усвоения элементарных знаний. Вполне возможно, что излагаемый материал, прежде чем он просто усвоится, нетерпеливому музыканту придется проработать с самого начала не один раз, но зато усвоение его создаст прочный фундамент для успешного профессионального развития и поможет в дальнейшем избежать серьезных ошибок, исправление последствий которых может потребовать значительного времени и без гарантии на успех. Необходимо особо подчеркнуть важность предварительного освоения мышечной свободы и умения управлять мышцами в самых простейших движениях рук, прежде чем перейти к занятиям на музыкальном инструменте. В известной мере ощущение свободы мышц и суставов знакомо каждому человеку, так как в бытовых движениях оно довольно часто подсознательно возникает. Но дело в том, что подсознательное приведение мышц в состояние свободы не оставляет ясного следа в сознании и памяти человека и поэтому не может быть в любой момент произвольно вызванным для использования. Почти всегда мышцы рук бывают свободными, например, при ходьбе или когда они опущены вдоль тела, так как организм сам автоматически без участия и воли приводит их в такое состояние. И если мы попытаемся направить внимание на то, чтобы почувствовать все особенности этого состояния и твердо запомним его, то после определенной тренировки и наблюдений через короткое время уже без особых усилий сможем сознательно использовать эти состояния в движении рук при выполнении какой-либо работы. Советский психолог С.Рубинштейн пишет: «...нельзя расчитывать на то, что поставленный лицом к лицу с предметом наблюдения учащийся всегда увидит в нем то и так, как это нужно. Мало слышать, надо уметь слушать, мало видеть, надо уметь смотреть. Поэтому в педагогическом процессе необходимо предварительно организовать процесс наблюдения, подготовив к нему учащихся. В дальнейшем педагогический процесс должен ставить себе, конечно, целью и выработку учащихся умение самому 85 организовать процесс наблюдения» ( с. 71). Ощущение вдоль тела руки - лучшая поза, в которой можно полностью расслабить мышцы, так как никаких поддерживающих усилий здесь не нужно прилагать. Подтверждением расслабленности мышц служат ощущения тяжести, наполненности, простора, удобства внутри руки. Смысл каждого из этих слов непременно должен найти себе место в мышцах. И если это произойдет, то можно быть уверенным что первый шаг в понимании и укреплении этого состояния успешно сделан. Затем нужно неподвижно висящие руки легко толкнуть вперед импульсным усилием мышц (как раскачивание качелей), потом наблюдать, как они без участия мышечных усилий естественно раскачиваются до тех пор, пока полностью не остановятся. В таком свободном раскачивании ощущение невесомости рук не будет одинаковым - оно в каких-то едва уловимых дозах меняется и большей частью эти изменения можно наблюдать в кисти: при смене направления кисть будет ощущаться почти невесомой, а по мере приближения к корпусу наполненность ощущается в большей степени. Затем полезно будет сравнить ощущение неподвижной руки и раскачивающейся. В наблюдениях за руками следует находить разницу, так и сходство между различными ощущениями и все это оценивать с позиции «лучше» или «хуже», «удобнее» или «неудобнее» каким либо частям рук или рукам в целом. И для определения всех найденных тонкостей необходимо подбирать слова, наиболее точно напоминающие то или иное ощущение. В этом случае ощущения запоминаются прочнее и легче восстанавливаются в памяти при повторении упражнений, так как слово помогает эмоциональноволевому усилию. Чем точнее мысленное представление о движении, тем точнее и чище выполнение движения. Представить исполнение даже одного какоголибо элемента бывает подчас очень трудно и необходимо специально работать, чтобы добиться желаемой точности сначала мысленного представления, а потом уже и самого движения. Без точного представления того, что собираемся делать, нельзя гарантировать успех. Вот почему использование мысленных представлений - так называемая «идеомоторная тренировка» - должно стать обязательным как в учебной, так и в дальнейшей профессиональной работе музыканта, так как мысленный образ движения обязательно связан с мышечно- суставным чувством. Слова, если их правильно использовать, способны вызывать в нашем сознании и в нашем организме такие изменения, которые соответствуют этим словам. Появление в руках чувства удобства, 86 естественности - это и есть сигнал в центральную нервную систему о нормальном функционировании мышц. Когда общее состояние свободы мышц в руках будет усвоено, следует перейти к наблюдению за состоянием частей руки: мышц и суставов предплечья, плеча, кисти, каждого пальца. Все состояния, освоенные в руке в целом, необходимо теперь ощутить в каждой части руки в тех же положениях - неподвижно висящей руке и раскачивающейся. В мышечной свободе можно различить две категории - пассивную и активную. Пассивная мышечная свобода, то есть расслабленность, характеризуется ощущением тяжести, весомости, наполненности. Такое мышечное состояние необходимо при отдыхе - оно дает мышцам возможность быстрее отдохнуть и восстановить запас сил. Работа в состоянии расслабленности мышц быстро приводит к ощущению усталости. Активная мышечная свобода характеризуется ощущением легкости, подтянутости, готовности мышц собранно включиться в работу. Именно в таком состоянии мышцы и должны работать. Для приведения мышц в такое состояние необходимо определенное так называемое тоническое напряжение. Понятие «тонус» связывается физиологами с уровнем рефлекторной активности нервно-мышечной системы с длительным удержанием определенного фонового состояния готовности нервно-мышечного аппарата к действию. Настроение человека т его осанка взаимосвязаны. Естественная, правильная, удобная поза в любом деле, в любое время - одно из условий хорошего самочувствия и самоконтроля. Оптимальная поза - это не только выбор правильного положения но и владение своим тонусом. Следующая задача - наблюдать за работой пальцев. На свободно опущенной руке ощутить удобство и естественность в пальцах, обращая внимание поочередно то на состояние каждого пальца по отдельности, то на какие-либо пальцы в обеих руках, то на общее состояние каждой и обеих кистей. После изучения состояния пальцев на неподвижной руке нужно перейти к изучению их при разгибании и сгибании, то есть при работе разгибателей и сгибателей - мышц, приводящих пальцы в движение. Мышечное усилие при разгибании каждого пальца должно быть предельно минимальным. Каждое включение сгибателей и разгибателей необходимо ощутить и запомнить. При включении мышц какого-либо пальца необходимо контролировать состояние незанятых в этот момент пальцев - они не должны напрягаться. Параллельно с воспитанием свободы мышц рук непременно нужно 87 проводить такую же работу и со всеми мышцами организма, так как возникающие при игре на инструменте сопутствующие напряжения в мышцах, не участвующих в работе будут существенно мешать точности движений, и снижать выносливость. Ненужные сопутствующие напряжения следует искать в мышцах корпуса, ног лица, шеи. На вышеизложенных задачах заканчивается предварительный этап воспитания свободы рук. Наблюдение за состоянием мышц рук и всего организма необходимо осуществлять в любой работе - в этом случае самоконтроль и регулирование мышечных напряжений станут привычными, и успехи будут достигнуты за более короткий срок. К занятиям на инструменте можно приступить сразу же, как только будут понятны элементарные ощущения мышечной свободы. Дальнейшее совершенствование мышечно-суставных ощущений нужно проводить, сочетая занятия без инструмента и на инструменте. В правильной организации игровых движений, как ужу было сказано выше, ведущую роль играет точное мысленное представление ожидаемого движения.Слова: тяжесть, наполненность, весомость, удобство, простор - определяют ощущение мышечной свободы. Слова: легкость, удобство, естественность, подтянутость, чуткость - определяют ощущение активной мышечной свободы. Во время занятий на инструменте также необходимо пользоваться слогами, точно определяющими состояние, нужное в данный момент для движения рук и пальцев. Например: пальцы (руки) легкие, активные, летные, или движения рук (пальцев) удобные, естественные, спокойные, сильные, приятные и т.д. Такие словесные формулы будут оказывать неоценимую помощь и в более быстрой настройке рук для работы и в более точной организации движений. Надежная эффективность метода устранения профзаболеваний рук, разработанного С.М.Перельман, неопровержимо доказывает что психофизиологические законы организации рабочих движений музыкантов всех специальностей едины. В основе работы мышц на любом инструменте по ее методу лежит импульсный принцип. Он состоит в том, что при извлечении звука в мышцах протекают три этапа состояний, мгновенно сменяющих одно другое. На клавишных инструментах должно остаться усилие, рассчитанное только для очень легкого придерживания взятой клавиши, а у струнных инструментов должно остаться усилие, позволяющее сохранять чистоту и определенность звука. 88 Величайшая мудрость импульсного принципа работы рук музыканта на инструменте состоит в том, что он заключает в себе возможность создавать мышцам условия для микро отдыха во время работы: из трех этапов движения руки для извлечения звука - приготовление, взятие звука, придерживание клавиши (струны) - рабочим будет только один этап - взятие звука, а другие два следует считать отдыхом для рук. Моментом отдыха мышц при игре также необходимо считать паузы, цезуры, переносы рук на любые интервалы. Особенно это важно в октавной и аккордовой технике в быстрых темпах, когда отсутствие микро отдыха при движении рук между звуками приводит к скованности рук и потери выносливости. Укреплению ощущения состояния рук в этих моментах отдыха очень способствуют холостые беззвучные движения рук по клавиатуре или по струнам при чутком легком прикосновении пальцев. Это упражнение точнее помогает почувствовать, каким должно быть состояние рук при игре в моментах их движения к следующим звукам. Мышечная деятельность организма человека имеет две категории: динамическую и статическую. Динамическая мышечная деятельность направлена на перенесение тела или частей тела в пространстве, то есть связана с движением. Статистическая - направлена на удержание тела или частей тела в неподвижном состоянии. При динамической мышечной деятельности поглощение кислорода организмом, кровообращение и обмен веществ усиливаются в зависимости от величины мышечной нагрузки. При статистической мышечной деятельности поглощение кислорода организмом увеличивается не значительно по сравнению с нерабочим спокойным состоянием. Кровообращение резко ухудшается, так как постоянно напряженные мышцы давят на стенки кровеносных сосудов и сужают их. Обмен веществ также резко ухудшается. Из-за нарушенного кровообращения и обмена процессов часто происходят и органические обратимые и необратимые изменения в мышечных и костных тканях. Следовательно, чрезмерное надавливание на клавиши или струны после взятия звука - есть страшнейший враг любой инструментальной техники. Все три этапа мышечных состояний: приготовление, взятие звука, придерживание - необходимо учить при медленных движениях, внимательно контролировать и осознавать каждый этап. Выполнение движений в медленных темпах способствует более ясному осмыслению деталей в различных приемах игры, лучшему запоминанию всех тонкостей работы мышц и более точной корректировке мышечных напряжений. Необходимо помнить, что работа рук есть прежде 89 всего умственный процесс. В медленных темпах необходимо контролировать каждую деталь движения, затем по мере освоения движений переключать контроль только на общее состояние рук и уже на этой основе ускорять движения и добиваться автоматизма. Необходимо особо остановиться на работе пальцев в мелкой технике. Основной принцип их работы - свободное падение. Первым сформулировал подобное движение руки как прием звукоизвлечения Л.Деппэ - один из ярких представителей анатомо-физиологического направления. Ученица Деппэ Т.Бандман определила формой удара бросок. Секрет техники Н.Паганини и до сих пор занимает скрипачей. Учитель Паганини А.Жарози пытается в собственных словах его найти доказательства тому, что сказочная техника левой руки, которая казалась окутанной тайной, даже в своих мельчайших деталях проистекала из познания и следования «естественному падению пальца». В чем же суть «свободного падения пальца»?Если мы внимательно проанализируем наши бытовые движения, то окажется, что такое движение пальцев мы довольно часто применяем. Но опять же вся сложность состоит в том, что это движение мы делаем автоматически, бессознательно, не замечая его. Чтобы понять и почувствовать суть этого движения, нужно выполнить следующее упражнение: сесть за стол, опереться на него локтем, поднять в вертикальное положение предплечье и кисть с легко распрямленными пальцами; снять всю излишнюю поддерживающую мышечную нагрузку; направить внимание на контроль за пальцами; отключить мышцы, поддерживающие распрямленные пальцы - они должны легко упасть до положения, где их не нужно держать. Самое важное здесь - почувствовать свободное, естественное падение пальцев, они должны упасть сами, так как мышцы, их поддерживающие, отключены. В момент падения внутреннее состояние пальцев должно быть очень удобным - они должны быть невесомыми. Здесь три этапа: 1. Легкое придерживание руки и пальцев перед отключением мышц. 2. После отключения мышц почувствовать невесомость, удобство пальцев в момент падения. 3. После падения пальцы должны быть совершенно свободными. Следует помнить, что такое движение - пассивное падение, никакой работы в этом состоянии пальцы выполнить не могут. Это - схема движения. Затем, когда пассивное падение пальцев будет хорошо усвоено, перейти к выполнению активного падения. Здесь все будет базироваться на 90 безупречном выполнении всех предыдущих условий, добавляется только мышечный импульсный толчок, в результате которого мышцы получают заряд энергии, необходимый для взятия звука. Отличие активного падения от пассивного состоит в следующем: пальцы должны начать падение легко, спокойно и затем свободно ускоряться, сохраняя естественность и удобство; мышечный импульс, сообщенный пальцам в начале падения, не должен вызывать их напряжение, этот импульс включает только момент взятия звука. Незанятые в этот момент пальцы могут выполнять сопутствующие движения (особенно третий, четвертый и пятый), но ни в коем случае не должны напрягаться. Для более прочного и осмысленного освоения свободного пассивного и активного падения пальцев нужно воспользоваться поэтапным освоением всех элементов движения. Неточность, даже незначительная, в каждом этапе движения должны быть устранены за счет внимательного правильного повторения. При использовании этого принципа на инструменте перед падением пальца необходим небольшой активный легкий замах - он будет способствовать большей активизации рабочего движения. Неорганизованная мышечная деятельность оказывает влияние и на нервную систему, бесперебойная и четкая работа которой в значительной мере определяет характер движения. Известно, что чем сильнее напряжение мышц, тем больше импульсов поступает в мозг и уровень его активности повышается. Чрезмерные мышечные усилия, затрачиваемые в игровых движениях, вызывают включение в работу и соответствующих мозговых центров, что усложняет условия работы мышц и центральной нервной системы. Расслабление мышц и постоянное стремление музыканта на любом этапе движения к уменьшению избыточных мышечных напряжений является важнейшей предпосылкой успешного обучения и становится действенным средством для устранения всевозможных помех, часто возникающих помимо воли музыканта в нервной и мышечной системах. В музыкальной педагогике является неоспоримым тот факт, что при равных данных и работоспособности больших успехов добивается тот ученик, двигательный аппарат которого свободен. Не случайно можно наблюдать факты, когда работа музыканта определяется формулой: «Чем больше он занимается, тем хуже играет». А все объясняется тем, что силы и время таких музыкантов уходят не на художественное исполнение, а на борьбу с преградами, создавшимися благодаря ненужным мышечным напряжением. И чем больше они борются с ними, тем больше и больше их возникает. Особенно вредны такие помехи при выступлении на сцене: 91 музыканту трудно сосредоточиться на художественной стороне исполнения из-за больших затрат нервных и физических сил при преодолении технических трудностей. Эти трудности усиливают чувство страха, нервозности, суетливости. И если в таких ситуациях происходит срыв, то чувство страха, неуверенности при следующем выступлении усиливается, так как память фиксирует неудачи предыдущего выступления и обостряет их в следующем. Одной из главных причин возникновения подобных ситуаций является неосознанное владение движениями рук. Обстановка сцены заставляет мозг работать на повышенной мощности, возникают условия для включения сверх контроля, который в обычной спокойной обстановке занятий на инструменте отсутствует и поэтому музыкант попадает в непривычную для себя обстановку, где срывы, остановки и ошибки неизбежны. Необходимо еще остановиться на роли внимания в воспитании правильных двигательных навыков. Внимание тесно связано с психическими процессами. Наши ощущения, восприятия, представления, умозаключения т т.д. становятся более совершенными, более глубокими, воля более дисциплинированной и сильной. К.Ушинский говорил, что внимание - это та единственная дверь нашей души, через которую все, что есть в сознании, непременно проходит. У внимательного человека возбуждение нужных для работы мозговых центров вызывает торможение остальных: человек освобождается от ненужной нервной нагрузки и это сказывается в расслаблении мышц тех органов, которые не нужны для выполнения данного действия. Ощущение неудобства или усталости в каких-либо приемах игры следует считать первым сигналом защитной системы о неблагополучии в руках. Усталость - одно из естественных проявлений организма. Человек от любой работы через некоторое время ощущает усталость. Но если это чувство появляется быстро, через короткий промежуток времени после начала занятий - это уже сигнал защитной системы, к нему нужно прислушаться и принять меры для устранения источника усталости. Игнорирование сигналов защитной системы: чувства неудобства, усталости, болей и т.д. бесследно для организма не проходят и за невнимание к ним музыкантам приходится жестоко расплачиваться. Работа рук контролируется тремя способами: 1. осязательным; 2. зрительным; 3. слуховым. 92 При начальном освоении движений работа рук контролируется осязанием и зрением. Как уже было сказано выше, необходимо научиться тонко чувствовать все, что происходит внутри рук - мышцах и суставах. Зрением контролируется внешняя сторона движений: положение пальцев, суставов, рук в целом. И когда уже будут в какой-то мере налажены внутренняя и внешняя стороны движений, следует обращать внимание на звуковой результат каждого движения для того, чтобы осознать и укрепить связь: движение-звук. При усвоении движений и наличии прочного автоматизма контроль за работой рук переходит к слуху по формуле: ожидаемый звук - движение. При игре на музыкальных инструментах отсутствие умения правильно распределять мышечные усилия очень быстро вызывает в двигательном аппарате различные неполадки. Своеобразная и малоудобная рабочая поза скрипача из-за чрезмерных мышечных усилий при удержании скрипки и смычка будут вызывать и увеличение игровых мышечных усилий, а они в свою очередь при игре будут приводить к возрастанию и поддерживающих усилий. И такое взаимное влияние поддерживающих и игровых усилий в конце концов приведет к стойкой привычке играть перенапряженными мышцами, что обязательно повлияет на художественное и техническое развитие. При умении рационально распределять мышечные усилия на основе ощущений техническое и художественное развитие скрипача будет протекать быстрее. В этом случае значительно упрощается усвоение штриховой техники и создаются самые благоприятные условия для овладения каждым скрипачом всеми видами вибрации уже на начальной стадии обучения. Струнные народные инструменты, особенно домра, требуют при игре значительных мышечных усилий в обеих руках. При отсутствии умения экономно распределять усилия неполадки в руках могут возникать быстрее, чем на любом другом инструменте, так как бесконтрольная затрата мышечной энергии очень быстро приводит к привычке играть скованными руками. Кроме того однообразные приемы работы правой руки приводят к длительной нагрузке на одни и те же мышцы, что способствует быстрому их утомлению, особенно при игре тремоло на большом звуке. Ненормальная работа правой руки обязательно вызовет перегрузку и в левой, что создает серьезные, нередко непреодолимые препятствия для профессионального развития, очень затруднит координацию рук, роль которой при игре на этих инструментах огромна. Баян - относительно удобный инструмент. Наиболее распространенные причины проявления нарушений при игре на баяне и аккордеоне - чрезмерные усилия для взятия и удержания клавишей, особенно 93 на предельно сильном звуке. Рациональнее распределение мышечных усилий для взятия и удержания клавишей на этих инструментах будет заключаться в умении на любой силе звука брать клавиши до дна и затем удерживать их самым минимальным усилием в зависимости от напряжения пружин в правой и левой клавиатуре. Пальцы обеих рук должны быть всегда легкими, чуткими, активными, точными в движениях. Самым удобным инструментом в смысле естественного расположения рук является фортепиано. Кроме того, вертикальные движения рук при извлечении звука дает возможность использовать кроме мышечной силы и естественный вес рук, что в определенных случаях будет рациональным для достижения звуковых красок и экономии мышечной энергии. Еще одна особенность фортепиано состоит в том, что для удержания взятой клавиши почти не нужно никакого усилия. На фортепиано окраска и сила звука зависит от способа прикосновения к клавише, мышечной силы и скорости движения рук или пальца для взятия клавиши, а усилие для удержания взятой клавиши по сравнению с другими инструментами будет самым минимальным - оно находится на уровне легчайшего, чуткого прикосновения к дну клавиши. Практика, к сожалению, показывает, что неполадки в работе двигательного аппарата могут возникнуть у всех без исключения музыкантов-инструменталистов и дирижеров. Отсутствие двигательной школы, незнание или игнорирование психофизических законов работы мышц неизбежно приводит к каким-либо нарушениям, при которых может пострадать и звук, и техника, и здоровье. Вместе с тем, есть все основания утверждать, что при правильном воспитании двигательных навыков возникновение неполадок в руках музыкантов любых специальностей исключено. Таким образом, устранение неполадок и профзаболеваний возможно только после полной перестройки всех игровых движений. Этот процесс состоит в следующем: Во-первых, необходимо получить совершенно ясное понятие о пассивной и активной мышечной свободе. Это достигается в упражнениях, описанных выше и при игре на инструменте. Во-вторых, усвоенные движения нужно без каких-либо искажений применять и закреплять уже при извлечении отдельных звуков, интервалов, на небольших построениях из этюдов и пьес. По мере освоения медленных движений можно переходить к постепенному ускорению. В-третьих, на основе уже приобретенного опыта научиться автоматически регулировать мышечные напряжения при взятии звука, 94 сохраняя при этом естественность и удобство в мышцах, а затем переходить к постепенному ускорению движения до быстрых темпов. Каждый этап ускорения должен быть закреплен. Ошибочно считать, что воспитание двигательных навыков дело простое - без терпения и воли выполнить эту сложную работу невозможно. В.Пекелис писал: «Надо, чтобы человек не уклонялся от преодоления препятствий на его пути, не искал обходных легких тропок, а мобилизируя силы, ломал преграды. Надо привить каждому человеку вкус к борьбе» ( с.102). Из выше изложенного следует сделать выводы: 1. Подростковый возраст характеризуется особым интересом взрослеющего человека к себе, к своему внутреннему облику происходит интенсивное самопознание. 2. Подростковый возраст характеризуется как переломный, переходный, критический, но чаще как возраст полового созревания. Психологи различают три точки созревания: органического, полового и социального. 3. В данный возрастной период новые формы поведения требуют от ребенка огромного эмоционального напряжения, поэтому он нуждается в защите и помощи. Педагог должен приложить все усилия для того, чтобы подросток смог дифференцировать собственное отношение к разным педагогическим ситуациям. 4. Процесс формирования исполнительского аппарата начинающего музыканта требует предварительного освоения мышечной свободы и умения управлять мышцами в самых простейших движениях рук, прежде чем начнутся занятия на инструменте. 5. Важным аспектом является самонаблюдение начинающего музыканта за развитием двигательно-технического процесса при игре на инструменте с целью избегания в дальнейшем мышечной скованности. 6. Исходя, из анализа психофизиологических исследований следует отметить приоритетным фактором обучения - целенаправленность и научность организации исполнительских движений необходимых каждому ученику на всех этапах музыкального образования с учетом возрастных особенностей. Это будет способствовать созданию наилучших условий для профессионального развития молодых музыкантов, предохранит их двигательный аппарат от возможных сбоев, и не будет вредить здоровью. 7. Музыкальные психологи отмечают, что грубая, плохо управляемая работа мышц рук вызывает в ответ соответствующую работу мозга. Пренебрежение или недооценка психофизиологических законов работы 95 двигательного аппарата инструменталиста лишает музыкальную подготовку как дисциплину научности и ограничивает ее практическое применение. Список использованной литературы 1. Акимов Ю. Фразировка баяниста. - М.: Музыка, 1974. - 176с. 2. Берштейн Н.А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. - М.: Медицина, 1966. - 120с. 3. Бендерский Л.Г. Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Сб. статей - С.: Средне - Уральское книж. изд., 1990. - 236с. 4. Бендерский Л.Г. Киевская школа воспитания исполнителя на народных инструментах. - С.: Уральский университет, 1992. - 192с. 5. Бочкарев Л.Л. Применение психологических знаний в практической деятельности музыканта-педагога. - М.: Музыка, 1981. - 27с. 6. Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. Психологический анализ. - М.: Классика- XXI, 2003. - 100с. 7. Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Лабиринт, 1997. - 416с. 8. Гофман И. Фортепианная игра. - М: Классика - 21, 2002. - 192с. 9. Говорушко П. Методика обучения игре на народных инструментах. - М.: Музыка, 1975. - 159с. 10. Говорушко П. Школа игры на баяне. - М.: Музыка, 1965. - 241с. 11. Говорушко П. Основы игры на баяне. 2-е изд. - М.: Музыка, 1966. - 152с. 12. Егоров Б.М. Вопросы профессионального воспитания баяниста, вып. 48. - М.: Музыка, 1980. - 256с. 13. Завьялов В. Баян и вопросы педагогики. - М.: Музыка. - 1971. - 167с. 14. Липс Ф. Искусство игры на баяне. - М.: Музыка, 1998. - 144с. 15. Лагутин А. Основы педагогики музыкальной школы. - М.: Музыка, 1985. - 143с. 16. Максимов В. Основы исполнительства и педагогики. Психомоторная теория артикуляции на баяне. - С - П.: Композитор, 2003. - 242с. 17. Петрушин В.И. Музыкальная психология. - М.: Владос, 1995. - 384с. 18. Пехелис В.Д. Твои возможности, человек. - М.: Знание, 1973. - 90с. 19. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. - М.,Л., 1947. - 255с. 20. Шульпяков О.Ф. Техническое развитие музыканта исполнителя (проблемы методологии). - Л.: Музыка, 1973. - 305с. 21. Штейнгаузен Ф.А. Техника игры на фортепиано. - М.: Гос. изд. муз. сектор, 1926. - 164с. 96 РАЗДЕЛ II РАБ