Проблемы сценического воплощения юного вокалиста

Проблемы сценического воплощения юного вокалиста

Введение
Эстрадное пение - один из самых популярных видов музыкального искусства. Объясняется такая популярность тем, что именно эстрадная музыка, наиболее легко воспринимаемая на слух, доступна по форме любому неискушенному слушателю. 
Именно ее популярность и доступность создают предпосылки сильного влияния на молодежь. Юных исполнителей эстрада привлекает, прежде всего, своей зрелищностью, возможностью реализовать себя. Однако за внешней простотой и легкостью эстрадного жанра скрывается трудоемкий и сложный процесс становления юного исполнителя, как личности, как певца. Это требует от педагога мобилизации творческого потенциала, активизации нравственно-эстетических аспектов в работе с солистом.

Необходимым условием является умение создать эстетическую среду, которая способствует воспитанию вокальной культуры исполнения, воспитание в солистах посредством музыки готовность воспринимать общемировоззренческие ценности, образы и представления. Поэтому для достижения успеха очень важен и соответствующий психологический настрой.

В настоящее время спрос на уроки вокала невероятно высок, поэтому сегодня действует большое количество вокальных студий, школ и клубов, а также существует много предложений по проведению специалистами мастер-классов, предлагающих различные методики и подходы в занятии эстрадным пением. Начинающие педагоги, да и педагоги со стажем иногда зацикливаются на той или иной методике по постановке голоса или формированию голосовых данных, не обращая внимания на одну из важных составляющих подготовки молодого певца-это сценическое воплощение при работе над эстрадно-вокальным номером.

Специфика эстрадной песни, в которой за небольшой период времени надо раскрыть характер, показать образ, накладывает свои обязанности на педагога. Ведь каждый концертный номер подчиняется определенной драматургии, наличие образно-сценического и хореографического компонентов. Конечно, педагог эстрадного вокала не должен обладать специальным хореографическим и театральным образованием, но элементарные знания о поведении на сцене, общении со зрителями во время исполнения, выбор костюма для выступления влияет на выбор репертуара, а все вместе на популярность исполнителя. Эстрадная песня, опирающаяся на драматургию, сегодня очень хорошо принимается публикой.

Особенность эстрадного вокала заключается в поиске и формировании уникального, узнаваемого образа вокалиста, аналогично тому, как эстрадные музыканты ищут «свой» индивидуальный звук. Чтобы добиться конкурентоспособности в наше время требуется владеть достаточно широким диапазоном технических приемов. И в данном случае количество перерастает в качество.

Целью моей работы является исследование особенностей создания сценического образа в рамках постановки эстрадного номера вокалиста, изучение проблемы сценического воплощения юного певца, как одной из важных составляющих учебного процесса в классе эстрадного пения, а также современных требований сценической культуры в целом.

Рассмотрение данной темы решает следующие задачи для руководителей студий и преподавателей по классу эстрадного пения:

- Повышение общего уровня мастерства обучающихся при акцентировании в учебном процессе на взаимосвязи, с одной стороны, и влиянии, с другой, сценического воплощения на технические возможности (диапазон, тембр, подача голоса и т.д.), снижение уровня сценического волнения;

- Использование мною предложенных авторских методик и личных подходов преподавателями на занятиях в классе эстрадного пения, связанных с темами "Сценическое воплощение" и "Художественный образ"

Общий педагогический подход в моей работе по данной теме

Работу над формированием сценического образа я начинаю уже с первых занятий. Скорость в становлении зависит от характера и харизмы ребенка. Сначала обучающемуся предлагается образ природосообразный, то есть похожий на естественное поведение ребенка, затем близкий по характеру. И постепенно мы вместе «примеряем» противоположный характер, но обязательно с учетом мнения ребенка. Например, «хулиган» – «стиляга» – «озорник» – «патриот» – «активист» – «примерный мальчик».

При формировании сценического образа основная роль отводится следующим формам работы: беседы и рассуждения, просмотр видеоматериалов выступлений ярких личностей, музыкантов, анализ увиденного и услышанного. А также широко используется пример самого педагога, как демонстрация различных вариантов решения задач, детальный разбор костюма, жестов, манеры исполнения, мимики и так далее. Затем ребенок пытается «примерить» образ на себя, к себе, в себя и от себя. И вот здесь происходить бесценное дополнение, то, ради которого все затевалось. И чем дополнение ярче, тем ценнее.

При работе с эстрадным вокальным репертуаром нельзя сразу работать над динамикой, драматургией, звуком и т.д. Все должно происходить поэтапно. Такой подход обеспечивает качественный и скорейший результат.

Овладение исполнительским мастерством требует от певца, как в прочем и от любого исполнителя, серьезной вдумчивой работы над множеством компонентов, составляющих в своем неразрывном единстве сущность музыканта, целостность сценического образа.

С первых же занятий при работе над вокальным произведением необходимо объяснять ученику, что исполнение - это не просто выученный текст и мелодия, но и полное понимание и осознание того:

-кто ты в этом произведении (пол, возраст, внешний вид, характер и т.д.);

-окружающая среда происходящего (место действия, время года, время суток и т.д.);

- что предшествовало данному событию;

-какие твои действия и переживания на тот или иной момент происходящего в произведении.

Данный подход очень эффективно срабатывает при вовлечении учащихся в процесс создания (режиссуры) своеобразного видеоклипа на их песни. Но он имеет свои особенности при работе с детьми младшего и старшего возраста, т.к. необходимо учитывать жизненный опыт тех или иных событий и переживаний обучающегося. Для детей младшего возраста возможно использовать при работе над образом не прямое (согласно тексту) восприятие образа, а ассоциативное.

Также эффективно использование эмоционального осмысления и добавления эмоциональных окрасок не только во время работы над песней, но и во время вокальных упражнений (распевок). Независимо от того, поем ли мы словесную фразу, слоги или гласные звуки, все время используем возможность эмоционального окрашивания звука, придаем ему выразительность, «оживляем» звук, и, как ни странно, наблюдаем за тем, как улучается качество звука, технические возможности голоса, тембровая окраска голоса. В этом случае ученик получает дополнительные эмоционально-выразительные задания к уже имеющимся вокально-техническим. Например, во время вокального упражнения на гласные звуки или определенные слоги просим ученика пропеть это упражнение с разными эмоциями или характером:

-эмоции удивления;

-эмоции восхищения;

-эмоции убеждения, и т.д.,

а также представляем себя в разных ролях при определенном эмоциональном настрое и ситуациях.

Хочется сказать, что мысль неотделима от эмоции, поэтому никогда нельзя петь безразлично, так сказать в «опущенном» состоянии, вяло. В пении всегда должен быть внутренний подъем, бодрость, так сказать повышенный тонус. В.П. Морозов называет эмоцию волшебным ключом, легко и свободно открывающим «потайные клады голосовых чудес, подсознательные механизмы управления певческим процессом, достигающим оптимальной и скоординированной работы дыхания, гортани, резонаторов.

Подход при добавлении эмоциональных заданий используется и при решении многих конкретных вокально-технических решений. Можно привести пример постановки «близкого» звука (близкой позиции). Очень эффективно используется и хорошо срабатывает в решении данной задачи упражнения с гласным звуком «ю», с добавлением в упражнение эмоции детской обиды.

  Существует «метод эмоционального тренинга» (П.И.Сикур), на котором хочется остановиться подробнее. Задача исполнителя -  уметь   вызвать любое настроение произвольно. Эта способность легко вообразить себе любую ситуацию может быть развита путем соответствующей тренировки воображения. Нужно учиться запоминать различные эмоциональные состояния, чтобы затем с помощью фантазии, воображения оживлять их и включать в творческий процесс.   Суть данного метода   в том, чтобы ученик тренировался произносить текст и петь музыкальные фразы с различным эмоциональным подтекстом (радости, горя, раздражительности и т.п.).  Очень хорошо развивается эмоциональная выразительность голоса, при этом непроизвольно совершенствуется и механизм голосообразования. Для этой цели П. И. Сикур предлагает использовать различные упражнения:

• пение распевов на гласные,  слоги,  пение  отдельных  мелодических  фраз  из  знакомых  произведений  с различным  эмоциональным  подтекстом;

• пение музыкальной фразы на конкретные предлагаемые обстоятельства: воображаемому залу или рядом стоящему студенту, группе  студентов (если  зал  воображаемый, то  учащийся  должен  ясно  представить  цвет  одежды  отдельных  зрителей, черты  лица, глаза  и  т.д.), вырабатывая  т.н.  «рефлекс цели»;

• тренировать певческий и речевой голос на многозначность вокально-исполнительской интонации, т.е.  умение передать «второй план» (подтекст). Например, петь фразу «Как я тебя люблю», а в это время думать «Как я тебя  ненавижу». В данном случае слова и мелодия являются лишь внешней оболочкой  более  сильного  чувства, которое  лежит  в  контексте  произведения;

• произносить  в  речи  или  в  пении  отдельную  фразу  с  удлинением  отдельных  гласных  для  активизации  положительных  эмоций. Например, «Он такой до-обрый человек». Для развития произношения отрицательных эмоций произносить фразу с удлинением согласных звуков. Например, «Ух, какой мерзавец», будет произноситься  с  утроенным  «р» и    «з» -  «мерррзззавец». Произносить отдельные слова, фразы по  слогам.    Например, «Я  ка-те-го-рически  протестую» .

Большую  пользу  оказывает  выполнение  данных  упражнений  мысленно. Особенно  хорошо  мысленное  исполнение  упражнений, вокальных произведений  на  природе, затем  на  фоне  воображаемого  природного  пейзажа. Мысленно, внутренним  слухом мы совершенствуем  интерпретацию разучиваемого  произведения. Особенно  это  полезно  перед  выступлением.

С первых же уроков необходимо прививать будущим исполнителям эстрадного пения понимание того, что сценические выразительные средства в эстраде не могут быть самоцелью, а должны быть тесно связаны с мыслью и эмоциональной наполненностью роли в песне, во вступлении, в проигрыше, этюде, эпизоде, каждого отдельного момента сценического существования.

Ученик, обучающийся на отделении эстрадного пения должен стать художником, создающим сценический образ, перевоплощаясь на сцене. Его действия выражены в слове, пении, мимике, жесте, пластике, танце. Задача педагога заключается в том, чтобы научить ученика владеть собой как средством для создания сценического образа, знающего основные законы сценического искусства, умеющего пользоваться своим внутренним аппаратом и, безусловно, владеющего всеми музыкальными средствами: правильным, осмысленным пением, выразительностью, музыкальностью, пластикой, подчиненными сквозному действию и управляемыми сверхзадачей музыкально-сценического образа.

Известный музыкант-исполнитель Д.Д. Благой утверждал, что увлечённость художественными образами благотворно влияет на особенности сценического состояния.

Работа с текстом

При работе с текстом, помимо отработки сложностей с дикцией, важным является работа над драматургией песни. После выполнения технической работы необходимо заняться и творческой работой. Нужно прочесть весь текст как стихи. Они подскажут драматургию песни. Это позволит окрасить песню живыми эмоциями. Умение доносить до слушателя свою мысль – очень важное качество не только для актера, но и для певца. Как ни здорово вы подготовились к выступлению, аудитория не оценит вас, если вы не смогли точно и выразительно донести суть дела. Вокалист должен уметь наполнять смыслом и чувством текст песни, которую исполняет. Для этого можно пользоваться актерским методом «разбирания» текста по мысли. 

Каждый исполнитель всегда и прежде всего, должен думать о смысле музыки. Если инструменталист думает о нотах, если певец думает о словах – и ноты и слова могут оказаться полностью забытыми для слушателя. Чтобы вспомнить слова, нужно думать не о словах и нотах, а о том, что они выражают.    Например, если появляется слово «небо», должна быть создана мысленная картина неба, серого или голубого, в соответствии с содержанием песни. Но если внимание отдано слову, как таковому – память может по ошибке воспроизвести вместо неба облако.

Язык, на котором поёшь, так же, как и ощущение ритма, должен войти в сферу подсознания. Чтобы петь свободно по-французски, например, нужно уметь и думать по-французски. Нет ничего удивительного в том, что некоторые певцы забывают слова, полагаясь на перевод, далёкий от буквального изложения. Они довольствуются лишь тем, что выговаривают слова, не зная ни смысла их, ни произношения.

Работа над звуковой стороной поэтического текста, кроме того, требует установки на определенную осмысленную, выразительную ми­мику и артикуляцию певцов. Работа над словом представляется нам как специфическая деятельность певцов, художественно-творческая по самой своей сути. В звуковых образах сливаются эмоциональное и ло­гическое, реальное и воображаемое, объективно существующее в текс­те и субъективно ощущаемое, интерпретируемое.

Выразительность вокальной речи зависит от множества обстоятельств:

I) необходимости деятельности сознания певцов в акте звуко-произнесения, в собственно певческом;

2) глубокой, внутренней на­правленности исполнителей на само формирование, становление звуко­вого образа;

3) знания выразительных возможностей поэтического язы­ка, его звуковых средств (наличия элементарных лингвистических знаний и представлений);

4) систематической и осознанной трениров­ки певческих навыков, в которых актуализируются конкретные пред­ставления о звукообразности звучащего в музыке слова;

5) наличия навыка самоконтроля певца;

6) мотивированной психологической ус­тановки поющих на выработку множества динамических стереотипов - "звук-образ", "слово-образ";

7) наличия выразительного поэтическо­го языка в вокальном произведении (как объективной данности, не зависящей от воли и желании исполнителя).

Сценический образ 
Сценический образ – это живой человек, придуманный автором и воплощенный актером. Если актер сделает себе грим и наденет костюм, это еще не будет перевоплощением. Перевоплощение – долгий процесс, который начинается с постижения и проникновения в мир героя, слияния с ним. Для того, что проникнуть в этот мир, актеру необходимо нафантазировать жизнь этого человека до мельчайших подробностей: атмосферу эпохи, город, в котором он живет, его профессию, интересы, характер, манеру поведения, жесты, походку, голос, даже мысли и, конечно, логику поведения. В результате, актер полностью проникает в мир своего персонажа и от своего лица искренне живет чужой жизнью.

Вокалисту в работе над песней необходимо так же продумывать предшествующую историю, чтобы прочувствовать ее и достоверно донести эмоции, заложенные в песне.

Создание подлинно правдивого музыкально-сценического образа возможно только на основе изучения природы детского творчества, законов сценического искусства. Поэтому одним из основных принципов воспитания будущего эстрадного исполнителя является неразрывность специфических выразительных средств, и овладение законами природы сценического творчества, когда одно невозможно без другого. Действие ученика, воплощающего образ на сцене, должно быть особенно отчетливо и безукоризненно, поскольку вокализирование и музицирование часто выдаются за действия, и тем самым совершается одна из наиболее типичных ошибок, распространенных на сцене. Когда ученик поет и ему, не ориентирующемуся в подлинной природе сценического действия, кажется, что он действует, а зал, не вовлеченный в процесс действования, остается пассивным и продолжает обвинять эстрадное пение в шаблонности, сухости, а порою и в скуке.

Вокальный номер – это маленькая театральная постановка. Драматургия песни как целостного и завершенного произведения позволяет выделить в ней различные элементы. Каждый вокальный сценический номер подразумевает определенную динамику, развитие сюжетной линии. В диссертационном исследовании В. М. Гребельной важнейшими элементами драматургии применительно к вокальному номеру являются: конфликт, событие и предлагаемые обстоятельства. Тщательная проработка каждого из вышеперечисленных элементов позволяет создавать яркие, выполненные с точки зрения высокого профессионализма номера.

Работа над вокальным художественно-выразительным исполнением произведений

Трудно произвести периодизацию процессов технической и художественной подготовки произведения к исполнению. Элементы художественного и технического, в сущности, неразделимы в едином процессе становления музыкального произведения так же, как и сам процесс исполнительской работы.

Наряду с такими важнейшими и взаимообусловленными элементами, как строй, интонация теснейшим образом связанные с вокальной техникой исполнения, все в итоге подчинено единой цели – художественно-выразительному исполнению произведения. Вокально-техническая и художественная работа с первых шагов обучения должна вестись в единстве.

В процессе работы с детьми необходимо развивать эстетическое восприятие, которое помогает им обладать средствами художественной выразительности. Одним из решающих факторов музыкального воспитания и обучения является развитие и формирование музыкально-образного мышления, способности к музыкально-образным представлениям, помогающим понимать содержание музыкальных произведений.

В этой связи встает вопрос о музыкально-выразительных средствах исполнения: динамике, нюансировке, фразировке, без которых пение будет безликим, невыразительным. От того насколько хорошо владеют исполнители приемами передачи качеств музыкальных звуков, зависит яркость, музыкальность художественного образа.

В работе с учащимися над художественно-выразительным исполнением, можно предложить следующие средства:

Тембр

Большое значение в музыкальном развитии молодого вокалиста имеют тембровые представления, т. е. Умение представить себе окраску и характер звука, мыслить “воображаемыми” тембрами голосов, отвечающими содержанию исполняемой музыки. Вокальное обучение начинается с формирования у учащегося представления о том звуке, который ему предстоит воспроизвести. При объяснении качеств певческого звука, его тембра широко применяются образные определения. При этом используются определения, связанные не только со слуховыми, но и со зрительными, осязательными, резонаторными и даже вкусовыми ощущениями (глухой, звонкий, яркий, светлый, темный тембр; мягкое, жесткое, зажатое, вялое, близкое, далекое, высокое, низкое звучание; вкусный – доставляющий удовольствие звук и т. п.). Заимствование имеет объективную основу. Это ассоциативные связи, которые образуются в головном мозге между центрами различных органов чувств, в связи с тем, что пение является средством выражения эмоциональных состояний человека. Возникли и характеристики звука, связанные с эмоциями (радостный, ласковый, лиричный, драматический звук и т. п.).

Тембр может изменяться в соответствии с музыкально-образным содержанием конкретного произведения. Тембр можно изменить, меняя форму рта, перенеся точки звуковых волн в твердое небо. Даже преображение мимики, выражения лица, поющего способно повлиять на тембр. Замечено, что у некоторых детей, способных эмоционально увлекаться при исполнении, голос сам принимает оттенки, диктуемые содержанием текста. Задача педагога – верно понять содержание и прочувствовать характер музыкального образа, чтобы объяснить все это ученику, помочь ему найти верные тембровые краски.

Динамика

Необходимость изменения силы звука, как и использование других средств выразительности, определяется содержанием произведения. Динамический план стараюсь продумывать очень тщательно, составляю его буквально для каждой фразы и всего произведения в целом. Очень аккуратно необходимо обращаться с forte, особенно на начальном этапе работы над произведением, дабы избежать форсированного звучания. Работу над динамикой необходимо тесно связывать с работой над певческим дыханием и звукообразованием.

Фразировка

Музыкальную фразировку обычно сравнивают с выразительной речью, в основе которой лежит смысловая логика. Владеть фразировкой - значит уметь осмысленно исполнять отдельные музыкальные построения (мотив, фразу, предложение, период), связывая их в единое целое, в законченную мысль. Обычно стремление выделить главное слово, основную мысль фразы становится определяющим фактором выразительного пения. Приступая к работе над мелодией произведения, я прежде всего анализирую ее с точки зрения формы, потому что музыкальная фразировка зависит в большей степени от структуры произведения, его деление на периоды, предложения, фразы, мотивы. Определить их внутреннее развитие и соподчиненность важно, т. к. благодаря этому достигается не только выразительное пение, но и охват всей музыкальной формы произведения.

«Пластическая выразительность – одна из составляющих процесса художественного творчества эстрадного певца» 

Пластическая выразительность – это комплекс специальных навыков и умений артиста, способствующих художественному воплощению образа вокально-эстрадного номера. Всесторонний анализ примеров эстрадного исполнительства на отечественной сцене показывает, что пластическая выразительность - неотъемлемая часть и производное пластической культуры. В этом и состоит их общность и, одновременно, основное отличие.

Пластическая выразительность является следствием внутренней смысловой необходимости исполнителя, заключающей в себе содержательность, психологическую наполненность, строгую отобранность и чёткость пластического рисунка психофизических процессов артиста. Именно пластическая выразительность в системе «актёр – зритель» несёт в себе воспитательную и художественную функцию. Анализ показывает, что пластическая культура и пластическая выразительность обеспечивают устойчивый успех певца на эстраде. Эмоционально - чувственное воздействие пластической выразительности должно быть подчинено решению смысловых, тематических и эстетических задач, т.е. пластика - не самоцель, а выражение содержания художественного образа музыкального произведения. Внутренним стержнем действенной пластики является драматургическое развитие содержания музыкального произведения и, на этой основе, выстраиваемая логика пластического решения художественного образа концертного номера.

Его воплощение начинается с осмысления образа музыкального произведения, базирующегося на психофизических способностях вокалиста к восприятию музыки и органической связи во взаимоотношениях певца с музыкой. При этом необходимо отметить, что именно музыка способна создать состояние, порождающее действие. 

Подготовка к концертному выступлению

Выступление на публике трудно для неопытного певца. Выходя на сцену, он мучительно думает, как и где ему встать, будет ли звучать голос, не забудет ли он текст, как он выглядит со стороны. Все эти вопросы вызывают торможение выработанных навыков (условных рефлексов) в пении. Из-за этого студент часто не показывает и половины того, что казалось хорошо усвоенным. Излишнее волнение, причиной которого является факт пребывания на сцене, нарушает нормальное, привычное пение.

Сущность подобных явлений хорошо изучена физиологией: попадая в непривычную обстановку, человек нарушает ориентировочный рефлекс, или, как говорил И. П. Павлов, рефлекс «что такое». Непривычная внешняя обстановка привлекает к себе все внимание выступающего и тем самым мешает нормальному течению певческого процесса. Прежде всего, нарушаются более тонкие координации, менее прочные рефлексы пропадают, недавно найденные вокально-технические достижения исчезают. При более сильном торможении может нарушиться и голосоведение. Чрезмерное вмешательство ориентировочного рефлекса вызывает пониженный тонус, нарушение памяти, дрожание рук и ног. Происходит разлад между поведением певца и необходимым творческим самочувствием. Но ориентировочный рефлекс угасает, надо только чаще выступать. Тогда влияние тормозных раздражений сведется к минимуму. 
Необходима психологическая подготовка к выступлению. Для уверенности в себе можно использовать различные аутогенные установки и психологические тренинги.
Есть и другой путь создания лучшего самочувствия на сцене. Большая, глубокая работа над сюжетом даст тот «запас» эмоций, который при выступлении не только поможет в исполнении произведения, но и позволит отвлечься от влияния зала. Если артист, используя материал предварительной работы, сумеет на концерте «войти в образ», то его нервная система будет иначе реагировать на сцену, на притихший зал, наполненный слушателями, яркий свет. В этом случае обстановка не будет мешать исполнению, не вызовет торможение выработанных навыков; наоборот, она будет содействовать творческому вдохновению. Для этого певец должен до конца усвоить художественный образ, прочувствовать и суметь сосредоточить на нем свое внимание. К.С. Станиславский учил концентрировать свое внимание, «сужать круг внимания». Такое «сужение круга внимания» на образах произведения позволяет выключить из активного внимания зрительный зал. Закрепив правильные представления о воплощаемом образе, певец передаст нужные интонации, исполнение получит соответствующую эмоциональную окраску благодаря предварительной работе. Слушатель, невольно включаясь в содержание исполняемого, будет вместе с певцом захвачен его переживаниями. 

После концерта, зачета, экзамена или после завершения работы над произведением необходимо провести анализ творческого процесса и его результатов, для его осмысления и закрепления приобретенного опыта. В творческой беседе выявляются положительные и отрицательные стороны в работе. Видеозаписи выступлений позволят услышать и увидеть каждый момент выступления. Зафиксировав внимание учащегося на каком-то отдельном эпизоде выступления, мы можем подчеркнуть положительные моменты выступления, конкретно говорить об исправлении каких-то недостатков. То есть работа преподавателя становиться более наглядной. Учащийся сам видит себя со стороны и может подкорректировать что-то в своем исполнении. 

используемая литература:

1. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М.: «Наука», 1970

2. Л. А. Манжос «Методика постановки голоса, часть 2»

3. Багадуров В. Вокальное воспитание детей. - М.: Музыка, 2002

4. Дмитриев Л.Б. Интуиция и сознание в творчестве и вокальной педагогике. // Вопросы вокальной педагогики. Сб. статей. Вып.7. /Сост. А. Яковлева. – М.: 1984