Формирование эмоционально-волевых качеств, как одно из направлений юного музыканта.

Чтобы играть технично—ярко, с блеском, с размахом, увлеченно, нужно верить в себя, в свои силы и возможности. Это — аксиома. Сомневаясь, комплексуя, ничего по-настоящему выдающегося на сцене не добиться. Скорее можно даже сорваться на том, что технически получалось ранее, в доконцертный период. И напротив, находясь на подъеме, исполнитель иной раз превосходит сам себя.

Есть люди изначально, от природы уверенные в себе. Смелость, решительность, твердость духа у них, как говорится, в характере; таковы они и в жизни, и на сцене. Причем если в повседневном быту этого можно иной раз и не распознать, то когда человек на сцене, не обратить внимания на решительность (или нерешительность) его действий просто нельзя. По-разному выглядят и воспринимаются вне концертной сцены Г. Н. Рождественский и Е. Ф. Светланов, Э. К. Вирсаладзе и Н. А. Петров,

В. В. Третьяков и Ю. А. Башмет, Е. Е. Нестеренко и Д. А. Хворостовский, однако всех их объединяет в процессе исполнения абсолютная уверенность в себе, в своих силах.

Уверенность — атрибут воли; воля питает, поддерживает чувство уверенности в себе. Трудно переоценить важность этих качеств для тех, кому по роду своей деятельности приходится выступать на людях. «Рефлектирующий и сомневающийся, — писал Н. А. Бердяев, — не может быть активным в мире, не может быть воином, он весь погружен в ослабляющее его само- раздвоение, он не уверен в той активной, творческой силе, которой мог бы воздействовать на мир»^. Сказано будто бы прямо в адрес тех, кто посвятил себя творческой деятельности в искусстве. Ибо тут, в этой сфере, особенно хорошо видно, как уверенность в себе прокладывает путь к успеху. Люди, которым посчастливилось находиться вблизи больших мастеров, наблюдать за ними с короткой дистанции, не раз отмечали присущую многим из них убежденность (совершенно искреннюю убежденность!) в собственной творческой правоте. Да и сами эти мастера подчас без особого стеснения высказывались на этот счет. «В искусстве я прав», — гордо заявлял П. Гоген. В качестве одной из многочисленных вариаций на эту тему можно указать на высказывание О. Э. Мандельштама: «Поэзия есть сознание собственной правоты. Горе тому, кто утратил это сознание». Бальзак, по свидетельству его близких, нередко встречал друзей, навещавших его, следующими восклицаниями: «А! Я нашел нечто совсем новое! Вот вы увидите! Вы увидите. Изумительная идея! А ситуация! А диалог! Вы никогда еще не слышали ничего подобного!» И дальше — смех, воодушевление, бьющая через край радость, о чем невозможно дать даже близкого представления. И это — после бессонных ночей и дней неустанного труда».

Возможно, это происходило не только в силу каких-то личностных особенностей и свойств характера Бальзака. Наверное, писатель интуитивно чувствовал, что такая настроенность помогает ему в работе. Правильнее даже было бы сказать не настроенность, а самонастрой. Не случайно же Шопен наставлял молодых музыкантов: «Верьте, что вы играете хорошо, и вы будете играть еще лучше». Сходных взглядов придерживался и А. П. Чехов. «Пишите с полной верой в свое перо», — поучал он одну из своих знакомых, занимавшуюся литературной работой. Верить в свою тему вообще призывал Н. К. Метнер своих коллег и себя самого. Ибо доверие к себе, к своим идеям, своему дарованию, своим техническим возможностям, по мнению Н. К. Метнера, — самое главное в искусстве.

Итак, уверенность в своей правоте, пусть даже самоуверенность — в хорошем, позитивном смысле этого слова, — в принципе может и должна быть включена в психологическое содержание творческой деятельности человека, может определять ее характер, ее результативность.

Если важна вера в свое перо у литераторов, в свой резец или кисть у скульпторов и живописцев, то еще больше возрастает значение этой веры в сценических видах искусства. Публика, как известно, склонна принимать с доверием лишь тех актеров, музыкантов-исполнителей, ораторов и т. д., у которых нет и тени сомнения в правильности того, что они говорят и делают. «Так и только так, и никак иначе...» — веет от большинства признанных мастеров концертной и театральной сцены.

Слово «веет» употреблено не случайно. Часто можно слышать разговоры о сценических «токах», «флюидах», об индивидуальном артистическом магнетизме и проч. Трудно сказать, насколько реальны все эти явления и какова их подлинная природа. Но то, что зрители и слушатели всегда ощущают, прочна ли, надежна ли почва под ногами у того, кого они видят на сцене, это безусловно. Потому-то М. А. Чехов и говорил: «...В идеале каждый актер должен верить в себя, иначе он занимается не своим делом. Если он не верит в себя, пребывает в сомнении, значит, он неверно выбрал профессию». Дополняя это высказывание, грузинский режиссер и актер Б. Е. Захава писал: «Абсолютная внутренняя убежденность — вот истинный источник внутренней, а следовательно, и внешней свободы артиста».

Красноречиво и образно описывал состояние творческой убежденности один из самых убедительных пианистов XX столетия В. Горовиц. На эстраде, по словам В. Горовица, на него обычно нисходило чувство, что он «король, властитель зала, полный и единоличный хозяин положения». И это почти всегда вело его к творческому успеху.

Некоторые психологи считают, что способность всецело доверяться себе, своему творческому «я» может быть отнесена к структурным компонентам художественной одаренности. Трудно полностью и безоговорочно принять эту точку зрения или, во всяком случае, возвести ее в ранг всеобщей закономерности. Не так уж редко приходится сталкиваться здесь с исключениями. Но и отрицать известную правомерность такой постановки вопроса тоже нельзя. Причем проявляется эта завидная особенность (доверие к себе, к своему внутреннему голосу), как правило, с ранних лет. Г. Г. Нейгауз как-то сказал: «Чувство уверенности в том, что нужно именно так понимать и передавать музыку, именно так, а не иначе, — это было у меня с детства. У меня всегда была большая убежденность и упрямство страшное».

Есть, впрочем, у этой проблемы и другая сторона. Вряд ли кто-нибудь станет спорить, что чем сильнее уверенность в себе, тем более необходима человеку, в качестве некоего психологического противовеса, способность сомневаться, подвергать проверке на прочность все и вся. Иначе всего один шаг до самонадеянности, самоуверенности, но уже в негативном смысле этого слова. Когда-то Сальвадор Дали, отвечая на заданный ему вопрос, в чем разница между ним и художниками-сюрреалистами, заявил: «Разница в том, что сюрреалист — это “я”». Бесподобная убежденность в собственной правоте, в самоценности и непогрешимости своего творческого «я». Однако то, что вправе был позволить себе Сальвадор Дали, вполне могло бы оказаться губительным для дарования не столь яркого и значительного.

Возможно, что здесь — самое тонкое, самое деликатное в творческих процессах: внутренняя сбалансированность, взаимозависимость между верой и неверием, убежденностью и сомнением, самоутверждением и самокритикой, между «да» и «нет». Казалось бы, речь идет тут о вещах в принципе несовместимых: «верю — не верю», «да — нет». Как все это может сочетаться? Разве полярные по своей заряженности внутренние состояния не дадут короткого замыкания в процессах творческого мышления? Разве их сосуществование и взаимодействие не нонсенс с точки зрения формальной логики?

Однако у больших мастеров музыкального исполнительства своя логика. У них такой своеобразный психологический «сплав» не то что возможен, он абсолютно необходим. «Верю — не верю» пребывают у них в сложном диалектическом единстве; взаимоотношения между тем и другим во многом определяют общий характер их деятельности.

Основная заповедь, делающая возможным само существование подобного единства, — нельзя создавать и критиковать себя одновременно, ибо это функции по сути своей взаимоисключающие одна другую. Или — или. Или созидание, творчество, технические действия на инструменте — или критическая оценка сделанного. Если пустить из двух кранов в одно и то же время горячую и холодную воду, пойдет не горячая и не холодная вода, а среднее — тепленькая. То же и в творческой работе — либо «горячее», либо «холодное».

Особенно важно знать место и время для включения «холодного крана» тем, кому в силу особенностей их профессии приходится погружаться в стихию творчества, так сказать, прилюдно — на глазах у публики: актерам, музыкантам-исполнителям, мастерам художественного слова, ораторам — тем, кто фактически лишен права на запинку, сбой, остановку, поправку. Самокритика в момент публичного выступления для них просто самоубийственна. Все, что угодно, только не это...

Иное дело потом, при подведении итогов. Для большинства настоящих музыкантов мысленный возврат к тому, что и как было сделано ими, критическое осмысление и подытоживание сделанного сопряжено с сильными и далеко не всегда приятными переживаниями, даже если выступление вроде бы прошло успешно, «на уровне». «После концерта, ложась спать, артист, как в кошмаре, представляет свое исполнение — каким оно было и каким оно могло быть, — рассказывал П. Казальс. — Как только я лягу спать, я вновь мысленно начинаю проигрывать весь концерт, представляю себе совершенно точно, как он проходил, не пропуская ни единой ноты. Я не могу уснуть без такого пересмотра, взыскательного и мучительного.

Бальзак, приходивший, как уже говорилось, в безудержный восторг от своих сочинений в процессе их создания, спустя некоторое время столь же непосредственно и эмоционально критиковал их, а заодно и себя; по его письмам видно, что за удовлетворением следовало по пятам сомнение, столь же искреннее, как и приступы его самодовольства.

Отсроченная оценка, «взыскательная и мучительная», по П. Казальсу, многое определяет в жизнедеятельности людей искусства. Ради такой оценки, вернее самооценки, некоторые иногда надолго расставались с творческой работой. Отходили от нее, дабы спокойно и трезво (холодно!) разобраться в своем творческом хозяйстве, подвергнуть ревизии то, что устарело, пришло в негодность — прежде всего в арсенале технических приемов и средств. На долгие годы, к примеру, расставался с эстрадой В. Горовиц. А затем вновь выходил к публике, чтобы опять, даже больше, чем раньше, почувствовать себя «королем, полным и единоличным хозяином положения».

...Ранее говорилось — есть люди, которым такое счастливое свойство характера, как вера в себя, в свой талант, даруется от природы. Однако не меньше, если не больше, людей иного склада. Колеблющиеся, сомневающиеся, постоянно недовольные собой, страдающие разного рода комплексами — кто скажет, сколько их в мире искусства, в любом из его видов? Причем далеко не всегда они находятся в арьергарде. Потому-то, повторим, трудно согласиться с утверждением, что уверенность в себе — один из непременных и обязательных компонентов таланта. Слишком уж много тут исключений из правила.

Еще мудрецы древности говорили, что сомневаться значит мыслить. Это безусловно верно. Но верно и то, что мыслить, постоянно и во всем сомневаясь, значит мыслить трудно, болезненно. Да и не всегда продуктивно... «... Я создаю себе муку из каждой страницы, фразы, слова, да так, что мои терзания, кажется, накладывают отпечаток даже на запятые, — сетует один из героев романа Золя «Творчество», писатель Сандоз. —...И на смертном одре меня будет мучить страшное сомнение во всем, что я сделал, я буду спрашивать себя, то ли я делал, что надо, не должен ли был пойти влево, когда шел вправо, и моим последним словом, последним посмертным хрипом будет желание все переделать».

Понятно, что у тех, кто мыслит подобным образом, работа протекает не только трудно, но и неровно: удачи у них перемежаются неудачами, великолепные творческие взлеты — спадами и поражениями. Отчаяние тогда ведет к душевным кризисам, кризисы — к новым приступам отчаяния. «Из всех помех работе самая страшная — нервы. Ничто так не развинчивает темп, ритм работы, как нервы», — писал Н. К. Мет- нер.

При всем том надо сразу и со всей определенностью заявить: слабость нервной системы, психастенический склад натуры — не помеха занятиям художественно-творческой деятельностью. Может быть, даже наоборот, как утверждают некоторые весьма авторитетные умы.

«Завидное или жалкое семейство нервозных — соль земли, — писал М. Пруст. — Все великое, что мы знаем, идет к нам от них. Они, а никто иной, основали религии и создали классические произведения. Никогда мир не узнает всего, чем он им обязан, и особенно того, что они выстрадали, чтобы дать это ему». Действительно, слабость, незащищенность внутреннего мира художника, легкая ранимость его, нежность и хрупкость душевных движений, даже склонность к «самокопанию», к тягостным переживаниям — все это оборачивается иной раз не только минусами, но и плюсами. Люди, именуемые невротиками, обычно крайне чувствительны к внешним воздействиям; обладая тонкой восприимчивостью, они улавливают легчайшие веяния «извне» и «изнутри». У них живое, отзывчивое, быстро возгорающееся воображение, чего зачастую лишены люди с более устойчивой нервной организацией. Характерна для невротиков и капризная смена настроений, богатство и нежная переливчатость эмоциональной нюансировки, неожиданность и парадоксальность ассоциативных связей. Вряд ли надо говорить, сколь ценно все это в искусстве, в том числе и музыкально-исполнительском. У художников такого склада неизменно высок вольтаж душевных переживаний, вследствие чего они реже подпадают под мертвящую власть штампа в творческой работе, держась, по словам К. Юнга, «в стороне от протоптанного тракта».

Произведения людей с тонко организованной, «невротической» психикой часто проникнуты страданием. Создатели этих произведений, по известному выражению, живут словно бы с раной в сердце. Зная боль в себе, они чутко ощущают ее и в окружающей их жизни. Лишь им под силу передать остродраматические коллизии бытия, трагическую расщепленность души человека, ибо нельзя построить прочного здания в искусстве, не скрепив его своей кровью и слезами. М. Врубель и В. Ван Гог, Ф. Достоевский и В. Гаршин, А. Блок и Л. Андреев, А. Ахматова и М. Цветаева, Г. Берлиоз и Р. Шуман, П. Чайковский и С. Рахманинов, Д. Шостакович и А. Шнитке — в их произведениях можно встретить и нежную меланхолию, и мощный трагедийный пафос — всю гамму человеческих чувств между этими полюсами.

Художники такого склада зачастую неуравновешенны, внутренне дисгармоничны; многие из них отличаются эксцентричностью, склонностью то к ипохондрии, то к душевной экзальтации, к разного рода аффектам. И сами они, и их произведения излучают тревогу, лихорадочную нервную наэлектризован- ность. Но ведь еще Аристотель говорил, что не существует великого ума без примеси безумия.

И еще одно свойство людей психастенического типа идет, сколь это ни парадоксально, во благо их работе, художественной и технической. Они любят обычно все проверять и перепроверять. Невротик, как правило, недоверчив, мнителен, подозрителен, суеверен; болезненно воспаленная фантазия вечно рисует ему всевозможные подвохи и сбои. Боясь каких-то просчетов, перестраховываясь от воображаемых ошибок, он нередко избегает ошибок и просчетов вполне реальных. Разучивает, например, музыкальное произведение дольше и тщательнее, чем это сделал бы на его месте другой. Среди людей пунктуальных, склонных к навязчивому самоконтролю, не так уж мало невротиков: слабость нервно-психической организации они компенсируют усиленной самодисциплиной, мобилизацией всех своих внутренних контрольных функций.

Словом, те качества психики, которые доставляют так много неприятностей и даже страданий в быту, в художественном творчестве — в композиции, в музыкальном исполнительстве, — оказываются мощной движущей силой.

В прошлом не раз высказывалось мнение, что любое крупное дарование в науке или искусстве являет собой, с точки зрения общепринятых представлений о «норме», некую аномалию. Продолжая и развивая мысль Аристотеля, В. Ланге-Эйхбаум брался доказать, что около 80 % гениев не подпадают под категорию психически здоровых людей. Еще дальше шел Ч. Лом- брозо, утверждавший в своем труде «Гениальность и помешательство», что патологические явления у людей выдающейся одаренности — «неотъемлемая и зачастую самая существенная часть» их натуры, их естества.

Противники В. Ланге-Эйхбаума и Ч. Ломброзо возражали: разве не встречались среди мировых знаменитостей и вполне гармоничные, сбалансированные, душевно устойчивые натуры? И. Гете, А. С. Пушкин, Э. Золя, А. П. Бородин, Н. А. Римский- Корсаков, С. С. Прокофьев... Возражение, конечно, небезосновательное. Хотя, надо заметить, психологическая стабильность человека бывает в большей мере кажущейся, нежели реальной. Те же художники, что были перечислены, знали, конечно же, и душевные диссонансы, и острые внутренние конфликты. И у них бывали (наверное, чаще, чем им хотелось бы) минуты слабости, сомнений, колебаний.

Трудно сказать, в какой мере были правы В. Ланге-Эйхбаум и Ч. Ломброзо. Но то, что идеально здоровая психика встречается не чаще, если не реже, чем идеально здоровое тело, — факт. На этом настаивает большинство авторитетных психологов. А потому хорошо, когда рядом с невротиком есть кто-то, способный приободрить, поддержать его в нелегкую минуту.

Приободрить, «морально» поддержать молодого музыканта должен, естественно, в первую очередь его педагог. От него в очень большой степени зависит внутреннее, психологическое состояние учащегося, а следовательно, и его успехи по части техницизма и проч. Поэтому правы те, кто считают, что контроль за психологическим самочувствием учащегося, коррекция его самочувствия да и вообще душевного состояния молодого человека — такой же существенный компонент профессиональной деятельности педагога, как и все остальные. Возможно, подобная задача труднее других, стоящих перед преподавателем: психология сама по себе область более сложная и загадочная, нежели ремесло.

Особенно важно суметь наилучшим образом настроить учащегося, создать для него по возможности благоприятный душевный климат накануне публичного выступления. Между тем есть немало преподавателей, которые вплоть до последнего дня, даже на генеральной репетиции, не перестают фиксировать внимание ученика на разного рода технических трудностях, подчеркивая то, что получается не очень хорошо. Бывает, за несколько минут до выступления где-нибудь за кулисами ученику внушают: «Смотри, не забудь там-то и там-то все, что я тебе говорил».

Желаемый результат при этом достигается редко. Зато нервозность молодого музыканта доходит чуть ли не до крайних степеней. Неуверенность в себе, в своих технических возможностях — тоже. Вместо того, чтобы настроиться на игру, войти в образ, сбросить с плеч все, что мешает, отвлекает, психологически обременяет, учащийся старается «не забыть».

Педагоги поопытнее, помудрее поступают иначе. Все, что угодно, лишь бы не болезненное самососредоточение на возможных технических огрехах и неполадках, считают они. «Я лично хорошо знаю, что такое внушение, и полностью отдаю себе отчет в его силе и действенности, — говорит Е. Е. Нестеренко. — А потому как педагог иду даже иногда на некоторые хитрости, если это необходимо. Скажем, студенту предстоит ответственное выступление. Я понимаю: человек переживает, волнуется, мучительно сомневается в себе. Надо помочь ему сбросить излишнее психологическое напряжение, облегчить самочувствие. Я могу в этом случае рассказать о каком-нибудь эпизоде из собственной исполнительской практики. Могу вспомнить о своих прошлых ошибках, просчетах, заблуждениях — в назидание, что ли... Иногда помогает. И потом: заметив, что молодой певец, как говорится, не в голосе, я иной раз стараюсь убедить его, что это только видимость. Что ему так кажется, и только. А на деле, мол, все получается хорошо. И, смотришь, голос действительно начинает звучать лучше.

Приободрить учеников я стараюсь не только перед выходом на эстраду, но даже слушая их в зале. Обычно я говорю своим подопечным: будете на сцене — обязательно взгляните в мою сторону. Это чтобы можно было поддержать их кивком головы или одобрительным жестом.

Словом, опытный педагог при желании всегда найдет возможность психологически помочь своему ученику. Иногда полезно бывает сказать молодому человеку: видите ли, я к вам придирался несколько месяцев подряд, но теперь — хватит. По правде говоря, у вас давно уже все получается. И, поверьте, хорошо получается. Так что ни о чем не беспокойтесь, выходите на сцену спокойно».

Ну а если ученику всего этого недостаточно? Если в словах своего преподавателя он видит одну лишь «политику»; если скепсис его в отношении себя слишком силен? Мало ли музыкантов, которых травмирует сама мысль о том, что до них или после них на сцене выступит кто-то более сильный, умелый, техничный?

Л. Н. Власенко предлагал психологически настраивать учеников примерно так: «Поверьте, то, что можете сделать вы, именно вы, никто другой не сделает. Пусть так будет не везде, а лишь в определенном репертуаре, в произведениях какого-то одного или двух-трех авторов, — неважно, не в этом суть. Главное, повторяю, само ощущение: так, как сыграете вы, другой не сыграет. У него, этого воображаемого «другого», может быть прочнее техника, богаче репертуар, обширнее опыт, — все что угодно. Но он, однако же, не пропоет фразу так, как вы; не найдет такого интересного и тонкого звукового оттенка... Чувство, о котором я сейчас говорю, обязательно должно быть знакомо музыканту. Оно окрыляет, поднимает человека ввысь, помогает ему в трудные минуты на эстраде».

Словом, психологическая поддержка перед выступлением учащемуся нужна. Желательна даже похвала: в конце концов, почти каждого, если захотеть, можно за что-то похвалить. Пусть эта похвала будет не вполне чистосердечной и искренней — бывают же ситуации в педагогике, когда цель оправдывает средства.

(Случается, правда, что похвала иному учащемуся прямо противопоказана. Даже накануне выступления этого учащегося. Но это все-таки ситуации исключительные. Только сам педагог сможет тут решить — что и когда следует сказать своему воспитаннику. Какими словами напутствовать его перед выходом на сцену.)

Что касается самого публичного выступления, да еще с технически сложными программами, это тема особая. Советов на этот счет давалось множество, но они, как правило, гораздо убедительнее выглядят до выхода человека на сцену, или когда он уже сходит с нее, нежели в самом процессе игры.

И все же об одной азбучной истине напомнить не помешает: любая техническая трудность преодолевается — или, во всяком случае, появляется шанс на ее преодоление — когда человек внутренне собран, сконцентрирован на том, что он делает. Как это достигается? Заявить о необходимости сосредоточения на деле, на «процессе», к сожалению, значительно проще, нежели осуществить это на практике. Да еще в экстремальных условиях сцены. Публика, волнение, необычность обстановки — все это, напротив, рассредоточивает.

И тем не менее «надо с помощью систематических упражнений научиться удерживать внимание на сцене, — говорил

К. С. Станиславский. — Надо развивать особую технику, помогающую вцепляться в объект таким образом, чтоб затем уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне ее». Для актера драматического театра этот «объект» — партнер по сцене или какой-нибудь предмет, с которым ему приходится иметь дело. Для музыканта — исполняемое им произведение.

Из опыта большинства выдающихся певцов, пианистов, скрипачей, дирижеров и т. д. явствует, что нужное им внутреннее состояние на эстраде обретается через сознательную и целенаправленную концентрацию внимания на таких вещах, как качество звучания, фразировка, тембро-динамика, ритмическая нюансировка и проч. Если удается, по выражению К. С. Станиславского, «вцепиться в материал», дальше все налаживается уже само собой: исполнительский процесс входит в нормальную колею. Для человека, полностью занятого теми или иными практическими действиями (тем более действиями творческими по своей природе), человека, всецело поглощенного, увлеченного работой, ничего постороннего уже не существует. В том числе и разного рода рефлексий, тревожных сомнений, отвлекающих мыслей. Сосредоточившись на одном, исключаешь другое. Великий артист М. Чехов наставлял своих собратьев по профессии: «Вы почувствовали: что-то не в порядке — немедленно постарайтесь определить, даже во время спектакля — на чем я могу сосредоточить внимание в ситуации пьесы, в моем сценическом образе и т. д. Как только ваше внимание вновь сосредоточится на чем-то позитивном (разрядка моя. — Г. Ц.), у препятствий будет выбита почва из-под ног»^[13]. Очень похоже выглядят рекомендации В. Т. Спивакова: «Артисту надо совершенно точно представлять, что он должен сделать на сцене. По возможности яснее видеть свои творческие цели и задачи. Сосредоточиваться только на них. Это — прежде всего. Если перед началом выступления удается мысленно собраться на том, что собираешься сделать на эстраде («здесь я сыграю так-то, а тут так-то»), уже избавляешься, и заметно, от болезненной нервозности. Входишь в нужное творческое состояние. Если артист начнет размышлять, как важно для него предстоящее выступление, как много поставлено на карту; если будет представлять себе переполненный зал, ярко освещенную сцену, воображать чьи-то лица — ему, право же, не позавидуешь. Думать, в принципе, следует о конкретных исполнительских проблемах, и только о них. А выйдя на эстраду, заставлять себя усилием воли воплощать все намеченное в жизнь».

К слову, не только артисты, но и летчики-испытатели, автогонщики, хирурги, каскадеры, представители ряда других профессий в один голос заявляют: когда они заняты своим делом, им не до волнения. Даже в самых сложных, напряженных и рискованных ситуациях. Волнение ощущается или до, или после этого.

Большинство одаренных артистов интуитивно нащупывают то, что помогает им одолеть сценический стресс. Люди зачастую бессознательно, путем проб и ошибок решают проблему «акклиматизации» на эстраде. Однако ничуть не менее перспективно в данном случае отталкиваться и от «сознательного»; именно в этом пафос поучений и наставлений К. С. Станиславского, М. А. Чехова и др. Тем более, что едва ли не во всех этих наставлениях подчеркивалось: способность самососредоточения можно и должно развивать, отрабатывать, тренировать. Развивается все, что входит в структуру человеческой деятельности, находится под «нагрузкой», будь то физические или психические свойства.

И еще одно не должно быть упущено, когда настраиваешься на предстоящее выступление: реакция на возможную техническую помарку, брак при игре. Действительно, с кем такого не бывает?.. При вхождении в творческий процесс, пока не обретено еще хотя бы относительное душевное равновесие, пока человек, как говорится, не взял себя в руки, — неточности и технические погрешности вполне вероятны. Даже у опытных профессионалов. Процент брака у них, как правило, прямо пропорционален уровню волнения.

Для людей сценических профессий очень важно поэтому уметь адекватно, без паники реагировать на случайную техническую помарку, неточность, сбой в начале выступления. Главное, чтобы это не выбило из колеи. А так бывает, к сожалению, с чрезмерно нервными и внутренне неустойчивыми натурами. Стоит им споткнуться в начале концерта — и все дальнейшее выступление оказывается скомканным, смазанным. Поэтому В. В. Третьяков и говорит: «Главное здесь — не растеряться. Выпутаться, выкарабкаться, побыстрее проскочить неудавшееся место. И затем (самое важное! — Г. Ц.) не только не упасть духом, но, напротив, заиграть с еще большей энергией и подъемом. У меня в подобных обстоятельствах всегда возникает ощущение внутреннего противодействия: нет, не поддамся этой неудаче, не дам себя сломить нелепой случайности!»

Опытные педагоги учат музыкальную молодежь не придавать большого значения помарке, вкравшейся в исполнение, не преувеличивать масштабы «беды». Все, или почти все, входя в исполнение, в сценическое действие (любое! — Г. Ц.), чувствуют себя поначалу несвободно, неуютно, «не в своей тарелке», — и этот психологический дискомфорт вполне естествен. А потому тут всякое может быть.

И вообще: надо дать себе право на случайную неудачу, на перепады в творчестве. А почему, собственно, и нет? Откуда это убеждение, что музыкант всегда, при всех обстоятельствах, должен поставлять миру одни только шедевры? Зачем лишать себя или кого-то еще совершенно естественного человеческого права сделать что-то лучше, а что-то хуже, где-то победить, а где-то, быть может, временно отступить? Наполеон Бонапарт — и тот, по свидетельству историков, проиграл около трети тех сражений, в которых участвовал.

«Сделаю все, что смогу, а там уж как получится... что выйдет, то и выйдет...» — внутренняя ориентация такого рода приносит, как правило, большое психологическое облегчение. Возникает ощущение свободы, независимости, душевной легкости. Человек в этом случае никому и ничего не обязан, — это основное. Вся хитрость в том, что, дав себе право на относительную неудачу, люди тем самым фактически открывают путь к удаче. И это не просто звонкая фраза, здесь вполне реальный психологический факт. О нем, в частности, рассказывает Д. А. Хворостовский, вспоминая конкурсный этап своей творческой биографии: «Понимаете ли, на конкурсах мне никто и никогда не протежировал. Ни перед кем мне не надо было отчитываться, я сам был в ответе за себя. И это, очевидно, помогало мне в психологическом отношении — давало какую-то внутреннюю свободу, раскованность, снимало волнение».

Р. Керер, ставший в 1961 г. победителем на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, объяснял свой успех так: «Решившись выступить на конкурсе, я не обольщал себя особыми надеждами. Хотелось немногого: выйти на сцену Большого зала консерватории, поиграть перед публикой и авторитетными специалистами, выслушать мнение о себе. Наверное, этот психологический настрой, не обремененный ни чрезмерной тревогой, ни иссушающим душу волнением, мне тогда и помог. Впоследствии я нередко задумывался над тем, что молодых музыкантов, играющих на конкурсах, подводит иной раз предварительная нацеленность их на ту или иную премию. Это сковывает, заставляет тяготиться бременем ответственности, закрепощает в эмоциональном отношении: игра теряет легкость, естественность, непринужденность... Я в 1961 году не помышлял ни о каких премиях — и выступил удачно. Ну, а что касается первого места и звания лауреата — тем радостнее была для меня эта неожиданность».

И еще один пример — из творческой биографии С. Т. Рихтера. С ним однажды произошел такой случай: предстоял ответственный концерт в престижном европейском зале; среди присутствовавших было немало видных музыкантов, авторитетных критиков, — словом, публика ко многому обязывала. В артистической, перед самым выходом на сцену, Святослав Теофилович почувствовал внезапно приступ сильного волнения. При всем том, что ему было не привыкать к ответственнейшим выступлениям, да и с синдромом сценического волнения он был прекрасно знаком, в какой-то мере приспособился к нему, — тревога, охватившая его на сей раз, была сильнее обычной. Это становилось уже опасным... И вдруг кто-то из людей, находившихся близ него в артистической, видя его состояние, то ли случайно, то ли намеренно обронил: «А ведь не было еще в истории ни одного великого артиста, который хотя бы раз в жизни не провалил бы с треском своего выступления...» Эффект оказался столь же быстрым, сколь и неожиданным. Тот, кому адресовались эти слова, от души рассмеялся. По всему было видно, что он почувствовал большое облегчение. Через несколько минут он был уже на эстраде и играл в этот вечер хорошо, как никогда.

Вы сходите с эстрады после выступления. Позади остались все страхи, переживания, сценические удачи и неудачи. Педагоги редко задумываются, насколько существенны и значимы, глубоко западают в душу их первые — именно первые! — слова, сказанные ученику. Насколько важна первая реакция педагога на то, что он только что услышал, — его выражение лица, манера общения с учеником, интонации речи и проч. Хорошо, если все прошло более или менее благополучно и ученика есть за что похвалить. А если нет? Если педагог чем-то недоволен, раздражен, обескуражен?

Одно можно сказать: упрекам, претензиям, нареканиям, тем более в резкой, обидной форме, тут не место. Воспитательный и практический эффект их будет нулевым, а вот отрицательные последствия более чем вероятны. Нередко именно в такие минуты, получив нагоняй от педагога, ученик принимает решение: «Все... Больше я этим не занимаюсь, сегодняшнее выступление — последнее. С меня достаточно».

Иное дело, если спустя какое-то время, когда ученик поостынет, а душевные раны его затянутся, спокойно разобраться в классе, что же все-таки не получилось. И почему. Но, повторим, не в первые минуты после выступления. Они самые неподходящие для анализа. Нервы молодого исполнителя напряжены до предела; если допущены были сколько-нибудь серьезные технические огрехи, а без них обычно не обходится, — чувство неловкости, стыда терзает его, «переворачивает душу». Проще простого нанести в этот момент серьезную психологическую травму ученику, возможно неизлечимую. Потому-то педагог и должен быть в такие минуты особенно чуток, деликатен, терпим — если, конечно, ему небезразлично профессиональное будущее его питомца.

Кстати, зачастую недовольство преподавателя вызывается не тем, что его воспитаннику не все удалось на сцене (что вполне естественно и само по себе удивлять не должно), сколько тем, что не выполнены полностью, как хотелось бы педагогу, данные им указания, установки, предписания и т. д. Что-то вдруг учащийся сделал по-своему, на свой лад. И не совсем удачно, по мнению преподавателя.

Но представим себе, что все, решительно все выполнено учеником точно в соответствии с педагогическим инструктажем — а исполнение вышло в итоге пресным и безвкусным, как дистиллированная вода... Радоваться ли такой игре?

Пожалуй, труднее всего иному педагогу примириться с тем фактом, что его подопечный, как любой человек, занимающийся творческой деятельностью, имеет право на поиск, пробу, эксперимент, а следовательно, на заблуждение и ошибку, без коих не бывает ни творческого поиска, ни эксперимента. Отказывая ученику в праве на заблуждение, на неверное творческое решение, педагог действует скорее во вред своему подопечному, нежели во благо. Нравится или нет, но метод проб и ошибок — атрибутивное свойство профессии музыканта, как, впрочем, любой творческой профессии.

Тем более, что ошибка ошибке рознь — и этого тоже нельзя не принимать во внимание. Бывают неудачи и просчеты, от которых иной раз больше пользы для дальнейшего творческого роста и саморазвития музыканта, нежели от самого точного выполнения указаний преподавателя, от самой правильной, безупречно стерильной игры.

Нашей музыкальной педагогике, при всех ее бесспорных и хорошо известных достоинствах, могут быть сделаны по справедливости и серьезные упреки. Как уже отмечалось, она зачастую лишает учащегося возможности сделать что-то на свой вкус, по собственному усмотрению, сделать «не так» — отойти в своей практике от магистрального пути, предначертанного преподавателем, поблуждать в стороне от этого пути, самому поискать те или иные исполнительские ориентиры. Господствует в основном авторитарный, командно-инструктивный стиль преподавания; везде — от детских музыкальных школ до художественных вузов — доминирующие позиции занимает педагогический постулат (формулируется он словесно или нет — значения не имеет): «делай, как я».

Генетические истоки такого авторитарно-установочного стиля преподавания, равно как и широкое распространение его в нашей педагогике, понять нетрудно: формула «делай, как велено» внедрялась в массовое сознание на всех уровнях общества и участках госструктуры, не исключая, разумеется, и учебно-образовательных учреждений.

Но есть здесь и другая сторона вопроса. По принципу «сказано — сделано» и учить, и учиться проще, спокойнее, удобнее. Удобнее и педагогу, и его подопечному. Зная, что и как надо (и «как не надо»), быстрее можно пройти необходимый путь в обучении, скорее добиться реальных результатов, увереннее взять любые барьеры, вплоть до самых высоких и трудных — тех, что воздвигаются на разного рода состязаниях исполнителей. Доволен и педагог — его реноме заметно повышается, довольны и его ученики. Ну а внутренние изъяны и потери, присущие такой методе преподавания, — творческая безынициативность, неразвитость индивидуального начала — обычно сказываются не сразу. Поначалу вроде бы малозаметные, они распознаются лишь профессионально наметанным глазом. Потом, правда, они обнаруживаются все более и более явственно: предательская сущность их именно в этом.

Художник Н. Н. Ге, будучи уже немолодым, говорил: «Вся моя работа до сих пор состояла в том, что я пробовал все то, чего «не нужно делать», и наконец дошел до того, что “нужно сделать”». В определенном смысле это верно, по-видимому, для каждого, кто занимается искусством. Собственно, то, о чем сказал Ге, и составляет жизнь художника; к этому и сводится творческая эволюция его. Понять, удостовериться в том, «чего не нужно делать», не менее важно, чем знать, «что нужно»; тут две стороны одной медали. Ибо, не сделав ошибки, не пройдя через какое-то заблуждение, истины подчас не найти: она открывается нередко только через доказательство «от противного». Потому-то иная ошибка в творческой работа — своя, лично пережитая! — бывает полезнее аксиомы, подсказанной кем-то другим. Очень удачна в этом смысле аналогия, которую предлагал Д. Б. Шафран: «Вы посмотрите, как растет и развивается ребенок в семье. Если он физически и психически здоров, он все время проявляет активность, живую любознательность. Все время пытается сделать что-то сам. Ошибается, ударяется, укалывается, обжигается, набивает себе синяки и шишки, — и все равно сам, сам... И это совершенно естественно, только так и можно по-настоящему познать мир — методом проб и ошибок. То же, по-моему, и в мире музыки, в нашей исполнительской профессии. Те же закономерности. Так что стоит ли чрезмерно бояться ошибок учеников?»

В то же время Д. Б. Шафран подчеркивал, что он отнюдь не призывает молодого музыканта изолироваться от окружающего и не доверять никому, кроме самого себя. Напротив, Д. Б. Шафран провозглашал в высшей степени важную мысль: умей восторгаться тем, что сделано другими, и учиться у других, — если, конечно, это действительно достойно восхищения. Это полезно и в молодости, и в зрелые годы, трудно даже сказать, когда полезнее и нужнее.

В заключение следует сказать, что сколь бы тщательно ни проводить анализ исполнительских удач и неудач, пытаясь понять, почему в одном случае музыканту технически удалось выступление, а в другом нет, — тут всегда будет оставаться какая-то тайна, неожиданность, сюрприз. Что-то недоступное пониманию даже самых опытных, искушенных в своем деле профессионалов. Сколько можно вспомнить случаев, когда накануне выступления все, казалось бы, хорошо, человек прекрасно подготовлен к встрече с публикой, поводов для тревоги почти никаких, а в решающий момент, на сцене — технический срыв. Непонятный, невесть откуда взявшийся страх обрушивается на музыканта, сковывая его душу и тело, — и все идет прахом, вся предварительная техническая подготовка, все ожидания и надежды.

А бывает наоборот. Перед выступлением одолевает предчувствие катастрофы, провала; человек чуть ли не в прострации, его буквально выталкивают на эстраду — и вдруг все чудесным образом меняется: он с огромным воодушевлением и подъемом исполняет свою программу, все у него технически получается прекрасно. Что? Как? Почему? — он и сам не понимает. Тоже сюрприз, но уже совсем иного рода, со знаком «плюс».

Одно можно сказать с уверенностью: настоящий, крупный Талант может как угодно волноваться — до выхода на сцену или во время выступления, — но в конечном счете он всегда оказывается на высоте. Он может ошибаться на эстраде, путаться, допускать технический брак, даже забывать текст, — истории исполнительского искусства известны и такие случаи, — все равно, творческая победа оказывается в общем итоге на его стороне. Ибо подлинно больших музыкантов судят по их высшим достижениям, по их удачам, а не неудачам. Знаменитый в прошлом скрипач Й. Иоахим на одном из своих вечеров так разнервничался, что не мог понять — закончил он исполнение 1-й части бетховенского концерта или нет, и только аплодисменты публики привели его в чувство. По свидетельству современников, это оказалось в результате одним из лучших его выступлений. Отчаянно волновались перед выходом на эстраду

А. Корто, В. В. Софроницкий, С. Г. Нейгауз, техника у них временами давала сбои, но это не мешало каждому из них быть крупным музыкантом, любимцем многочисленной публики.

Если же человек постоянно и крупно проигрывает на сцене, несет раз за разом большие технические потери, утрачивает на людях лучшую часть самого себя; если волнение для него помеха и ничего иного кроме помехи, — ему стоит задуматься, верно ли избрана им профессия. И чем раньше он поставит перед собой этот вопрос, тем лучше. Известный биолог и теоретик медицины Г. Селье сказал однажды: «Я хочу делать только то, что могу делать лучше большинства других»; к искусству эти слова можно отнести точно так же, как и к науке.

Лучше всего излечивает от «эстрадобоязни» успех, сценические удачи — одна, другая, третья... Удача не просто субъективно приятна. Она ведет зачастую к довольно существенным структурным изменениям в психике человека. Меняется самооценка, повышается мнение о собственной персоне, о своих природных (технических) возможностях. Укрепляется доверие к себе, что для людей беспокойных и тревожно-мнительных важнее всего: тут их исцеление.

Когда-то врач Наполеона обронил знаменательную фразу, что, мол, у победителей раны заживают быстрее: это верно отнюдь не только в медицинском аспекте. В афористической форме тут выражена закономерность широкого, универсального свойства. На воспоминание о своем успехе (лучше — недавнем) можно опереться в нелегкую минуту, когда теряется вдруг почва под ногами, когда чернота начинает обволакивать душу... Совсем неплохо оживить это воспоминание при самонастрое на предстоящее публичное выступление.

Думать о своей удаче в будущем времени, нацеливаться на нее для определенной категории людей несколько рискованно — это обязывает, со всеми вытекающими отсюда непредсказуемыми психологическими последствиями. Думать об удаче в прошедшем времени, напротив, никому не возбраняется, а некоторым даже рекомендуется. Кроме спокойных, приятных, «исцеляющих» чувств это ничего другого не вызывает. Так что ощущение успеха, достижения, удачи само по себе нужно, более того, крайне важно.

В конце концов, чтобы люди могли продуктивно заниматься своим делом, требуется не так уж много: чтобы работа была технически посильной, не изнуряла бы духовно и физически, и чтобы она время от времени приносила успех. Подтверждение этому — все счастливые, как говорится, сложившиеся творческие биографии.

Правда, успех подчас понимается по-разному. Для одного это шумные овации зала, хвалебные рецензии критиков, дружные похвалы окружающих. Для другого — чувство внутренней, творческой правоты, осознание серьезности достижения, что вполне можно переживать и в одиночестве.

Так или иначе, нет ничего предосудительного в том, чтобы со всей серьезностью относиться к собственным творческим успехам. Может быть, даже чуть-чуть культивировать их, если это необходимо. Особенно тем, кому необходимо. Гордыни или зазнайства бояться тут особенно не стоит: умные, честные и совестливые художники на это не поддадутся. А вот убрать какие-то внутренние «тормоза» им будет легче.

Ведите счет своим удачам, а не своим неприятностям, советуют умные, опытные профессионалы — люди искусства, педагоги, психологи. И они правы.