Статья по литературе на тему: "Функции пейзажа в рассказах и повестях А.П. Чехова "

Попова Н.С.

Функции пейзажа в рассказах и повестях А.П. Чехова «Счастье», «Студент», «Огни»

Любовь к родине одним из важнейших проявлений своих имеет любовь к природе родной страны.

Не случайно поэтому "Слово о погибели Русской земли" начинается с описания русской природы. В этом описании одни исследователи пытаются усмотреть пейзаж северо-запада Руси — Новгородской области, другие — пейзаж ее северо-востока — Владимиро-Суздальской Руси, третьи — пейзаж Киевского юга.

Типична в этом отношении интерпретация русского пейзажа "Слова" А. В. Соловьевым. Он пишет: "Картина природы в "Слове о погибели" очень последовательна: она начинается со "многих озер", за ними следуют реки и кладези-источники, затем крутые горы, высокие холмы, всюду частые дубравы и дивные, плодородные поля. Это скорее северный пейзаж озерной полосы, где с холмов сбегают истоки рек, где среди березовых и хвойных лесов стоят кладези, блестит гладь озер и ширь полей, та страна, где встречают Весну счастливые берендеи Островского, т. е. жители Суздальской области".¹

Эта попытка интерпретации пейзажа "Слова о погибели" дает возможность показать принципиальное отличие пейзажей в древнерусской литературе от литературных пейзажей нового времени.

В самом деле, различие в изображении природы между новой русской литературой и древней очень велико. Пейзаж в новой литературе носит "портретный" характер, в нем отмечаются индивидуальные, характерные только для той или иной местности черты. "Пейзажист" смотрит пристально и с небольшого расстояния: он замечает и блеск водной глади, он видит, как поставлены "кладези", может определить породы деревьев. Писатель-пейзажист стремится увидеть реальную картину природы, дать ее описание как бы из одной неподвижной видовой точки, создать перед читателем иллюзию реального видения. Иллюзионизм — так можно было бы определить принципы изображения пейзажей в литературе нового времени. Древнерусская литература выражает иное отношение к природе: либо природа изображается в движении как участница событий человеческой жизни, либо превозносится как проявление божественной мудрости. При этом она никогда не является самодовлеющим центром описания. В первом случае говорится только о тех ее действиях, которые оказывают прямое или косвенное (как приметы, предзнаменования) воздействие на судьбу человека, — о засухе, о грозе, о землетрясении, о появлении комет и "знамений" на солнце, о падении звезд и пр. Во втором случае — это философические размышления о мудрости божественного мироустройства.

ПЕЙЗАЖ — изображение природы в литературе и живописи, иначе — образ природы в художественном произведении (слово пейзаж происходит от французского pays — страна, местность). Из области пространственных искусств термин «Пейзаж» перешел в литературоведение. Историки искусства, подходившие к пейзажу со стороны формальной и эстетической, конечно не могли дать удовлетворительного объяснения как причине появления интереса к пейзажу, так и характеру изменений в его трактовке. Они рассматривали пейзаж как нечто оторванное от человеческого общества и изображаемое художником с «объективной» свободой, без всякой «заинтересованности» в изображаемом. Однако пейзаж, как всякая другая живопись, теснейшим образом связан с теми социально-историческими условиями, в которых он создавался. Пейзаж является отношением к природе в литературе, и поскольку человеческие отношения — отношения классовые, постольку и пейзаж выступает в каждом художественном произведении, творчестве, стиле как классовое отношение к природе.

В то время как в живописи пейзаж в ряде случаев имеет самостоятельное значение как законченное художественное произведение, в литературе пейзаж обычно включается в общую систему образов произведения, занимая в ней специфическое для данного классового стиля место и характеризуясь специфическими для данного стиля особенностями. Отсюда — различное качество пейзажа в различных литературных стилях. Так например, в русском былинном эпосе, в древнерусской литературе развернутые описания природы отсутствуют, а те ее явления, которые по ходу действия должны служить фоном для героев, изображаются при помощи условных повторяющихся эпитетов, иногда очень выразительных, метких, но мало индивидуальных, например «светлоструйные ключи», «кровавые зори» и «синие молнии» («Слово о полку Игореве»). Элементы развернутого пейзажа иногда можно встретить лишь в сравнениях, когда описание явления природы нужно для уподобления ему действия или состояния героев.

В так называемой классической придворной поэзии XVIII в. — одах и героических поэмах по преимуществу — образ природы занимает незначительное место, внимание поэта сосредоточено на прославлении представителей своего класса, на монументальных образах царей, полководцев и т. п. Пейзаж большей частью выступает в качестве фона для портрета того героя или для того события, которое воспевается поэтом; причем он берется в тех же монументальных и величавых тонах, подчеркивая эти же стороны в образах, фоном для которых он служит.

В соответствии с общим барочным характером оды, ее высокопарностью, риторичностью, гиперболизмом, и пейзаж отличается всеми этими чертами и обычно представляет описание эффектного или величавого явления природы, вполне отвечающего намерению автора в возвышенном тоне изобразить событие или героя. Характер фона, т. е. пейзаж вытекает из художественного задания, тенденции автора. Таков в русской литературе пейзаж. у Сумарокова, Ломоносова, Державина («На взятие Измаила», «Описание Потемкинского праздника» и др.).

Совершенно иными чертами рисуется более поздний пейзаж в поэзии консервативного дворянства, главным образом нарождающегося сентиментализма в конце XVIII в. По мере развития капиталистических отношений дворянские писатели, отстаивающие неприкосновенность феодально-крепостнического порядка, все резче выступают против капитализма, обрушиваясь на городскую культуру и противопоставляя ей простоту сельской жизни, идиллические отношения помещиков и крестьян.

Образ природы приобретает у них большое самостоятельное и функциональное значение, несет в себе большое идейное (реакционное по существу) содержание, т. к. через него автор выражает любимую антитезу город — деревня, служащую для раскрытия основных идейных тенденций (см. «Обуховку» Капниста, стихи позднего Державина («Евгению. Жизнь Званская»), стихи Ив. Долгорукова и др.).

В прозе сентименталистов, в «сельской» повести, в многочисленных «путешествиях» (излюбленном жанре школы Карамзина) пейзаж играет самую почетную роль. Включаясь в общую систему реакционных, искажающих действительность образов, пейзаж в литературе сентименталистов имеет слащавый, прикрашенный характер, связан с лживыми, идиллическими образами благоденствующих у помещика крестьян и т. п. Наоборот, в литературе, отражающей рост буржуазной идеологии (Радищев, Новиков, Чулков и др.), пейзаж принимает совершенно иной характер, дается в реалистических тонах, разоблачает эксплоатацию крепостных и т. п., служа утверждению этой иной идейно-художественной системы.

Оппозиционная настроенность растущей буржуазии по отношению к устарелым общественным отношениям, задерживающим ее дальнейшее развитие, выразилась в литературе, политически так или иначе связанной с декабризмом. Протест против официальной России, проникающий русские романтические поэмы и лирику, окрасил собой и пейзаж. Пейзаж в романтическом произведении имеет уже совершенно иное значение. Пейзаж романтиков призывает не любоваться усадебной «пейзанской» природой, а служит средством выражения бурных страстей романтика. Отсюда, например русский байронический пейзаж с неукротимой дикой стихией на первом плане (море, мрачные горы, пустыни), гармонирующий с переживаниями романтического героя. Отсюда и экзотический пейзаж (также связанный с влиянием Байрона), который у русских поэтов развертывается преимущественно на Кавказе. Пейзаж используется романтиками и для утверждения идеи непокорности, стремления к свободе и т. п. и как фон для действия героя, созвучный его характеру и потому способствующий лучшему пониманию человеческих образов произведения. В некоторых случаях мы имеем пейзаж, контрастирующий по сравнению с героем, и тогда задача контраста — еще более оттенить, подчеркнуть состояние героя. Примером «созвучного» романтического пейзажа может служить величавый фон Кавказа в «Демоне» Лермонтова, примером контрастного — мягкие очертания южных степей, на фоне к-рых вырисовывается мятежная фигура Алеко («Цыгане» Пушкина). В романтической лирике часто можно встретить произведения, для которых пейзаж является и основной темой, вполне выражающей основную тенденцию романтического стиля при отсутствии героя и сюжета, как например «Парус» Лермонтова.

С постепенным снижением романтизма в буржуазно-дворянской литературе 30—60-х гг. пейзаж изменяет свой характер и свое назначение в литературном произведении. Знаменитые пейзажи Тургенева, Л. Толстого, Фета и второстепенных писателей (Аксакова, Григоровича и др.) несут чрезвычайно сложные и разнообразные функции в романах и лирических пьесах этих авторов; объединяющим признаком остается исключительная любовь к русскому поместному пейзажу сочувственное изображение внешнего вида усадьбы и крепостной деревни и некоторая идеализация сельского фона, на к-ром они показывают своих героев.

Пейза́ж в литературе – тип художественного образа, которым представлена картина открытого пространства. Поскольку основными предметами изображения в литературе являются человек и окружающий его мир, образы природы в произведениях не менее значимы, чем образы людей. В литературе пейзажи могут приобретать несколько функций: в образцах эпоса с помощью пейзажных описаний прерывают повествование непосредственно перед поворотами сюжета или его кульминационными моментами; в лирике пейзажи могут быть использованы для скрытого или явного сопоставления внутреннего состояния лирического героя с состоянием внешней среды (этот приём называют «психологическим параллелизмом», с его помощью авторы оценивают героев, указывая читателям на гармонию или дисгармонию в отношениях между человеком и миром); кроме того, и в эпосе, и в лирике авторы, стремящиеся к реалистически точному изображению предметного мира, не обходятся без пейзажных подробностей (в драме функцию такого фактографического описания приобретают «интерьеры» – образы закрытого пространства); в отдельных лирических произведениях пейзажные образы могут быть вынесены на передний план, приобрести самоценность (такую лирику определяют как «описательную»).

В литературе каждого народа выделяют «национальные» и «экзотические» пейзажи. Так, изображённые рус. классиками леса, реки, равнины и степи опознаются читателями как «национальные» картины природы:

Прозрачный лес один чернеет,

И ель сквозь иней зеленеет,

И речка подо льдом блестит.

(А. С. Пушкин, «Зимнее утро»)

А образы южных морей, пустынь, джунглей, гор – как «экзотические»:

Внизу туман, уступы и кусты,

Кругом всё горы чудной высоты,

Как после бури облака стоят,

И странные верхи в лучах горят.

(М. Ю. Лермонтов, «1831-го июня 11 дня»)

Также существует классификация образов природы, учитывающая связь каждого из них с определённым творческим методом какого-либо литературного течения: «идеальный» пейзаж характерен для поэзии классицизма (встречается в одах, где гармонирует с фигурой восхваляемого человека), «бурный» – часто встречается в литературе романтизма и неоромантизма (здесь он резонирует с душой лирического героя или центрального персонажа), «унылый» – в элегиях романтиков и в творчестве представителей критического реализма (в реалистической сатире признаки состояния общества нередко переносятся на состояние природы).

Таким образом, можно выделить следующие функции пейзажа в литературном произведении:

1) способствует созданию образа лирического героя;

2) служит одним из средств создания местного колорита;

3) выступает фоном, связанным с местом и временем действия;

4) является формой психологической характеристики, подчёркивает или оттеняет душевное состояние персонажей;

5) является источником философских рассуждений писателя;

6) является призмой и способом видения мира, когда границы между природным и человеческим миром размываются;

7) служит средством характеристики социальных условий жизни;

8) может приобретать символическое значение.

Из всех разновидностей пейзажей следует выделить эстетические разновидности пейзажа.

На первое место по своему эстетическому значению следует поставить идеальный пейзаж, сложившийся еще в античной литературе - у Гомера, Феокрита, Вергилия, Овидия,а затем на протяжении многих веков разрабатывавшийся в литературе средневековья и Возрождения. Это как бы точка отсчета развития пейзажа в поэзии нового времени. Именно постепенное разложение этого господствовавшего в поэзии канона дало материал для создания новых жанровых типов пейзажа, уже не столь цельных и самодостаточных.

Элементами идеального пейзажа, как он сформировался в античной и средневековой европейской литературе, можно считать следующие: 1)мягкий ветерок, овевающий, нежащий, доносящий приятные запахи; 2) вечный источник, прохладный ручеек, утоляющий жажду; 3) цветы, широким ковром устилающие землю; 4)деревья, раскинувшиеся широким шатром, дающие тень; 5) птицы, поющие на ветвях.

В идеальных пейзажах Жуковского, Пушкина, Баратынского мы находим это самоудвоение как признак зрелой красоты:

И в лоне вод, как сквозь стекло,

Село?

(В.Жуковский. "Там небеса и воды ясны!..")

Мое Захарово; оно

С заборами в реке волнистой,

С мостом и рощею тенистой

Зерцалом вод отражено.

(А.Пушкин. "Послание к Юдину")

Какая свежая дуброва

Глядится с берега другова

В ее веселое стекло!

(Е.Баратынский. "Отрывок")

Пожалуй, самый сжатый перечень идиллических пейзажных мотивов в их пародийном преломлении дает Пушкин в послании "К Дельвигу". Само писание "стишков" уже предполагает наличие в них "идеальной природы", как бы неотделимой от сущности поэтического:

"Признайтесь, - нам сказали, -

Вы пишете стишки;

Увидеть их нельзя ли?

Вы в них изображали,

Конечно, ручейки,

Конечно, василечек,

Лесочек, ветерочек,

Барашков и цветки..."

Характерны уменшительно-ласкательные суффиксы, присоединенные к каждому слову идеального пейзажа - "идиллеме". У Пушкина перечислены все основные элементы пейзажа в предельно лаконичной манере: цветы, ручьи, ветерок, лесок, стадо, - недостает только птичек, но вместо них – барашки

В XVIII веке идеальный пейзаж был значим сам по себе, как поэтическое представление природы, ранее вообще не входившей в систему эстетических ценностей русской литературы. Поэтому у Ломоносова, Державина, Карамзина этот пейзаж обладал художественной самоценностью, как поэтизация той части действительности, которая раньше, в средневековой литературе, не считалась поэтической: как знак овладения античным,общеевропейским искусством пейзажа. К началу XIX века эта общехудожественная задача была уже выполнена, поэтому у Жуковского, Пушкина, Баратынского, Тютчева, Некрасова идеальный пейзаж вступает в противоречие с реальным состоянием мира как нечто воображаемое, бесплотное, далекое или даже оскорбительное по отношению к тяжкой, уродливой, страдальческой человеческой жизни.

Унылый пейзаж пришел в поэзию с эпохой сентиментализма. Иначе этот пейзаж можно назвать элегическим - он тесно связан с комплексом тех грустно-мечтательных мотивов, которые составляют жанровую особенность элегии. Исторически первый тип унылого пейзажа окрашен в темные, сумеречные тона - его можно назвать "мрачным".

К.Батюшков ("На развалинах замка в Швеции"):

Уже светило дня на западе горит

И тихо погрузилось в волны!..

Задумчиво луна сквозь тонкий пар глядит

На хляби и брега безмолвны!..

И там, где камней ряд, седым одетый мхом,

Помост обрушенный являет,

Повременно сова в безмолвии ночном,

Пустыню криком оглашает...

Унылый пейзаж занимает как бы промежуточное место между идеальным (светлым, мирным) и бурным пейзажем. Тут нет ясного дневного света, зеленых ковров, пестреющих цветами, напротив, все погружено в молчание, покоится во сне. Не случайно через многие унылые пейзажи проходит кладбищенская тема: "Сельское кладбище" Жуковского, "На развалинах замка в Швеции" Батюшкова, "Уныние" Милонова, "Осгар" Пушкина. Печаль в душе лирического героя трансформируется в систему пейзажных деталей.

Однако с 30-40-х годов, с укреплением реалистических тенденций в поэзии, возникает новая разновидность унылого пейзажа - условно говоря, "бедный", или "серый", или "мокрый" пейзаж. Основоположником бедного пейзажа явился Пушкин в таких произведениях, как "Граф Нулин", "Румяный критик мой, насмешник толстопузый...", "Евгений Онегин":

Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,

За ними чернозем, равнины скат отлогий,

Над ними серых туч густая полоса.

В отличие от идеального пейзажа составные части грозного, или бурного, поэтического пейзажа сдвинуты со своего обычного места. Реки, облака, деревья - все рвется за свой предел одержимо буйной, разрушительной силой.

Ярчайшие образцы бурного пейзажа мы находим у Жуковского ("Двенадцать спящих дев", "Пловец"), Батюшкова ("Сон воинов", "Мечта"), Пушкина ("Обвал", "Бесы").

Какие же устойчивые признаки бурного пейзажа можно выделить?

Пожалуй, самый устойчивый - звуковой: шум, рев, грохот, свист, гром, вой, столь отличные от тишины и мягкого шелеста идеального пейзажа ("громады стонут", "дохнула со свистом, воем, ревом", "громады волн неслися с ревом", "Ветр шумит и в роще свищет", "ревела буря, дождь шумел", "надо мной кричат орлы и ропщет бор","бор ревет", "и шум воды, и вихря вой", "где ветр шумит, ревет гроза").

Черная мгла, сумрак - "все оделось черной мглою", "бездны в мраке предо мною".

Ветер - бушующий, порывистый, все сметающий на своем пути: "и ветры в дебрях бушевали"и.т.д.

Именно в бурном пейзаже звуковая палитра поэзии достигает наибольшего разнообразия:

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя;

То, как зверь, она завоет,

То заплачет, как дитя…

(А.Пушкин. "Зимний вечер")

Причем если через идеальный пейзаж лирическому субъекту открывается образ Бога (Н.Карамзин, М.Лермонтов), то бурный олицетворяет демонические силы, которые замутняют воздух, взрывают вихрем снег. Бурный пейзаж в соединении с демонической темой мы находим и в "Бесах" Пушкина.

В конце XIX века в русской литературе широкое распространение получили рассказы и небольшие повести, пришедшие на смену романам Тургенева, Достоевского, Толстого. Активно использовал форму короткого произведения и А. П. Чехов. Ограниченность объема повествования требовала от писателя нового подхода к слову. В ткани новеллы не было места многостраничным описаниям, пространным рассуждениям, раскрывающим авторскую позицию. В связи с этим исключительно важным оказывается выбор детали, в том числе детали пейзажа, который не исчез со страниц даже самых маленьких зарисовок зрелого Чехова.

Изображение жизни не могло быть полным без описаний природы, но это не единственная причина использования их автором. Пейзаж создает эмоциональный фон, на котором развертывается действие, подчеркивает психологическое состояние героев, придает рассказанным историям более глубокий смысл.

Для описания природы Чехов пользуется простыми и привычными приметами, часто ограничиваясь лишь одной-двумя фразами. Так, например, в рассказе «О любви» пейзаж вводится только в начале новеллы: «Теперь в окна было видно серое небо и деревья, мокрые от дождя...», и в самом конце: «...дождь перестал, и выглянуло солнце». Но, несмотря на скупость изобразительных средств, каждое событие оказывается ассоциативно связано с конкретными временами года, суток и погодой, потому что природа всегда так или иначе соотносится с настроением чеховских героев. Так, например, в рассказе «Счастье » А.П. Чехов вводит такой пейзаж «У широкой степной дороги, называемой большим шляхом, ночевала отара овец. Стерегли ее два пастуха. Один, старик лет восьмидесяти, беззубый, с дрожащим лицом, лежал на животе у самой дороги, положив локти на пыльные листья подорожника; другой — молодой парень, с густыми черными бровями и безусый, одетый в рядно, из которого шьют дешевые мешки, лежал на спине, положив руки под голову, и глядел вверх на небо, где над самым его лицом тянулся Млечный путь и дремали звезды.»

Картины степной природы проходят через ряд произведений Чехова – от ранней прозы к зрелому творчеству – и берут, очевидно, свои истоки в глубинах еще детского и отроческого мировосприятия писателя². Образы степного мира постепенно прирастают у Чехова новыми смысловыми оттенками, все более разноплановыми становятся пути их художественного воплощения, при этом на первый план нередко выдвигаются цветовые и звуковые детали, передающие многомерность степного пространства, его ассоциативные связи с историческим прошлым, тайнами человеческой души. Цвето-звуковые образы приобретают всеобъемлющий характер, что отчетливо наблюдается в восприятии рассказчика в повести "Степь": "Не было видно и слышно ничего, кроме степи…"³.

Некоторые цвето-звуковые доминанты образа степи намечаются в раннем чеховском рассказе "Счастье" (1887). Одухотворенное видение степного мира способствует художественному постижению внутреннего самоощущения природы, степной колорит заключает в себе необозримые горизонты бытия всего живого, что в экспозиции и финале рассказа проявляется в изображении "думавших" овец, "их мыслей, длительных, тягучих, вызываемых представлениями только о широкой степи и небе"⁴

В изображении ночного пейзажа – "степной летней ночи" – ключевое место занимает сложная звуковая симфония. Здесь складывается развитая в позднейших чеховских вещах антиномия звучания степи и "беззвучия" курганов, приоткрывающего масштаб вечности, в ее "полном равнодушии к человеку". В самой же гамме степных звуков "монотонный шум", являющий образ повседневного однообразия жизни, предстает в антиномичном соприкосновении с богатством, неисчерпаемой множественностью звуковых вариаций, в чьих мелодиях проступает ощущение бездонности бытия: "трещали кузнечики", "пели перепела", "лениво посвистывали молодые соловьи". В звучании степи природное начало оказывается в глубоком взаимопроникновении с человеческим, предстает в своей беспредельности, что выражается в передаче звука "рассыпающегося по степи" эха от "сорвавшейся бадьи".

При создании образа ночной степи существенны в рассказе и оригинальные цветовые решения. В цветовом оформлении метафорического образа космической бесконечности ("Млечный путь бледнел и мало-помалу таял, как снег") воплощается ассоциация земного и небесного миров. Впервые возникающий у Чехова образ степной дали вырисовывается здесь в импрессионистской поэтике полутонов ("синеватая даль"), при этом "безграничность степи", "степная тайна" открывают новую перспективу художественного зрения, выход за пределы обыденного человеческого разумения, для которого "ни в чем не видно было смысла".

Таинственный, основанный на эффекте светотени степной пейзаж связан в рассказе с центральным образом Жмени, выводя к постижению загадок народной души, которые преломились в древних преданиях о сокрытых кладах, о "мужицком" счастье, "в земле зарытом". Подобный расширительный смысл образа степного мира характерен и для рассказа "Огни" (1888), где в надвременном колорите степных "огней" истончается грань между прапамятью о "стане ветхозаветного народа"⁵ и движением новой цивилизации, заявляющей о себе строительством железной дороги. Тайна степи становится здесь отражением сокровенного инобытия души, утонченная игра света и тени придает образам степных огней психологический смысл. В восприятии инженера разбросанные в степном пространстве огни знаменуют интуицию о принципиальной неупорядоченности мыслительной сферы: "Человеческие мысли… тоже вот таким образом разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок…". В финале же рассказа степная "туманная даль" становится в наблюдениях повествователя всеобъемлющим образом непознаваемости мира.

В рассказе "Счастье" передача особенностей восприятия степной дали также становится средством психологической нюансировки характера персонажа. Так, в подробностях поведения объездчика ("прищурил глаза на даль", "задумчиво поглядел на даль"), приоткрывается неисследимость душевного мира, проникнутого напряженным ожиданием счастья: "Экая ширь, Господи помилуй! Пойди-ка, найди счастье!". Сквозная для рассказа тема "фантастичности и сказочности человеческого счастья", нарождающихся жизненных сил, единства микро- и макрокосма, которая ассоциируется с мироощущением молодого пастуха, неслучайно воплощается в красочно-многоцветной, радостной пестроте ярко освещенной "багровым солнцем" степи: "Серебристая полынь, голубые цветы свинячей цыбульки, желтая сурепа, васильки – все это радостно запестрело, принимая свет солнца за свою собственную улыбку".

Короткий штрих в описании состояния природы может изменить на противоположное впечатление от произведения, придать отдельным фактам дополнительное значение, по-новому расставить акценты. Так, в рассказе «Студент» есть такое описание пейзажа:«Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку. Протянул один вальдшнеп, и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело. Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, все смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы, и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо. Запахло зимой».

Сохраняя традиционную функцию пейзажа, необходимого для раскрытия характеров героев, Чехов пользуется приемом параллельного описания природы и душевного состояния персонажей. Когда Никитин, учитель словесности, «чувствовал на душе неприятный осадок», «шел дождь, было темно и холодно». Неуютного холодного темного леса с протянувшимися по лужам ледяными иглами соответствует тоскливым мыслям студента Ивана Великопольского, в то время как вид родной деревни, освещенной багровой полосой зари, возникает тогда, когда герой охвачен «сладким ожиданием счастья». Мягкий лунный свет отвечает трепетному состоянию уже упоминавшегося Старцева, подогревает в нем страсть; луна уходит за облака, когда тот теряет надежду и на душе его становится темно и мрачно. Чудный романтический пейзаж, нарисованный рассказчиком «Дома с мезонином», превращается в унылый вид местности, где взамен цветущей ржи и кричащих перепелов появляются «коровы и спутанные лошади», когда «трезвое, будничное настроение овладело» героем.

Духовному плену, в котором пребывают герои многих рассказов Чехова, противостоит чувство свободы, порождаемое образами родной природы. Бескрайний пейзаж, вызывающий мысли о величии и красоте родной земли, в рассказе «Крыжовник» контрастирует с описанием ограниченного мирка Николая Ивановича Чимши-Гималайского. После описания суеты душной и тесной жизни «в футляре», в которую оказался погружен целый город, запуганный нелепым Беликовым так, что даже погода во время его похорон заставляет быть всех в калошах и с зонтами, в рассказе «Человек в футляре» вдруг, как окно в другой мир, возникает прекрасная сельская картина, залитая лунным светом, от которой веет свежестью и покоем.

Пейзаж полон жизни там, где есть возможность просвета в тусклом коловороте будней. Внезапное прозрение учителя словесности, пережившего упоение «мещанским счастьем», освещено ярким мартовским солнцем и озвучено шумом скворцов в саду, поэтому есть надежда, что бегство Никитина от пошлости состоится. Герой рассказа «Дама с собачкой» Гуров видит безжизненный пейзаж: «забор, серый, длинный, с гвоздями», напоминающий нам забор из «Палаты № 6», и признает себя вечным пленником, которому «уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах ». Тень решетки на полу палаты № 6 усиливает ощущение беспросветности положения доктора Ратина; зато, когда смерть разрывает сети, опутавшие его разум и волю, «стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных», проносится перед глазами умирающего, олицетворяя прорыв в иную реальность.

В использовании пейзажа проявляется отношение Чехова к своим героям. Беликов ни разу не появляется на фоне природы. Николая Ивановича Чимшу-Гималайского окружают «канавы, заборы, изгороди». Это люди, потерявшие человеческий облик. Пока в душе доктора Старцева теплился огонек, рассказ о его жизни сопровождался описаниями природы; автор даже подарил ему любимый клен в саду. Похожий на языческого бога Ионыч больше не стоит такого подарка. Чем живее душа, тем созвучнее она существу природы. Органично вписаны в пейзаж старинной усадьбы сестры Волчаниновы, героини рассказа «Дом с мезонином», симпатичные автору так же, как и увидевший их рассказчик, оказавшийся художником-пейзажистом. Неотделим от пейзажа в рассказе «Крыжовник» купающийся под дождем Иван Иваныч, слитность которого с природой подчеркнута движением качающихся на исходящих от него волнах белых лилий. Этому герою доверено высказывать самые близкие автору мысли.

Чеховскому пейзажу свойствен и Символизм, но в нем нет пафоса и назидательности Рябовского. В рассказах писателя слова «сад», «дождь», «луна», «утро», «осень», «весна» и другие нужны не только для обозначения места и времени действия или погоды. Это символы, позволяющие наполнить произведения глубоким философским смыслом. Рассмотрим подробнее некоторые из таких деталей пейзажа.

Одним из сквозных образов творчества Чехова является дождь — символ беспросветности будничной жизни, неосуществимости истинного счастья. Непрерывный дождь, с разговоров о котором начинается рассказ «Душечка», так же однообразен и скучен, как и антрепренер Кукин, с чьего лица не сходит выражение отчаяния даже в день счастливой свадьбы. Дождь идет, когда учитель словесности Никитин начинает осознавать мнимость доставшегося ему счастья. Вид серого неба и мокрых деревьев предваряет повествование героя рассказа «О любви» Алехина о жизни, в которой счастье несовместимо с порядочностью. Шумом дождя сопровождается описание уродливого счастья помещика Чимши-Гималайского, достигнутого ценой потери живой души. Дождливая погода омрачает день похорон Беликова, ставшего мертвецом ещё при жизни. В то же время интеллигентный, философски мыслящий Иван Иваныч, умеющий противостоять рутине обыватель­щины, с наслаждением подставляет лицо под дождь.

Образ сада также постоянно присутствует в рассказах Чехова. Это символ добра, красоты, человечности, осмысленности существования. Сад полон музыки счастья, это приют влюбленных, где даже тюльпаны и ирисы просят, «чтобы с ними объяснялись в любви» («Учитель словесности»). Никитин и Манюся, Коврин и Таня, Художник и Мисюсь, Старцев и Екатерина Ивановна встречаются в садах, когда их души наполнены чистым, искренним чувством. Сад отзывчив к душевному состоянию героев, влияет на их настроение. Утомленный, с расшатанными нервами, Коврин попадает в холодный сад, затянутый едким дымом; но «взошло солнце и ярко осветило сад», и «в груди его шевельнулось радостное чувство, какое он испытывал в детстве, когда бегал по этому саду» («Черный монах»). Сад требует постоянного ухода, поэтому он символизирует и работу, движение, неразрывную связь поколений: «Но что больше всего веселило в саду и придавало ему оживленный вид, так это постоянное движение. От раннего утра до вечера около деревьев, кустов, на аллеях и клумбах, как муравьи, копошились люди с тачками, мотыгами, лейками...» («Черный монах»). В общем, сад — это идеал полноценного бытия: «Когда зеленый сад, еще влажный от росы, весь сияет от солнца и кажется счастливым, ...то хочется, чтобы вся жизнь была такою» («Дом с мезонином»). Поэтому гибель сада всегда символизирует смерть.

Символом смерти традиционно считается и луна. Лунный свет заливает множество пейзажей Чехова, наполняя их печальным настроением, покоем, умиротворением и неподвижностью, сходными с тем, что приносит смерть. За рассказом о смерти Беликова следует описание видного до горизонта поля; «и во всю ширь этого поля, залитого лунным светом, т_

Луна — многозначный символ. Отразившись в .воде, она вызывает в душе прилив темной страсти, изменяет мироощущение, омрачает рассудок. В сумраке появляется перед Ковриным на берегу реки Черный монах, и его «бледное, страшно бледное, худое лицо» могло оказаться выглянувшей из-за туч луной. Если сад был символом светлой, возвышающей человека любви, то луна толкает к запретному чувству, побуждает к неверности. В рассказе «Дама с собачкой» Гуров с Анной Сергеевной делают первые шаги навстречу друг другу, поражаясь необычному сиреневому морю с идущей по нему от луны золотой полосой. Ольга Ивановна из рассказа «Попрыгунья», зачарованная «лунным блеском», бирюзовым цветом «воды, какого она раньше никогда не видела», решается на измену мужу. Неопытная Аня, героиня рассказа «Анна на шее», делает первый шаг на пути испорченной кокетки, когда «луна отражалась в пруде».

Так просто, естественно, немногословно Чехов рисует в своих рассказах пейзажи, не только составляющие единый и стройный образ русской земли, но и обогащающие произведения неисчерпаемой глубиной смысла.

Список литературы

1. К вопросу о пейзаже древнерусской литературы (Несколько описаний весны), в книге «Сборник статей в честь акад. А. И. Соболевского», Л., 1928;

2. Криницын А. Семантика образа степи в прозе Чехова // Молодые исследователи Чехова. III. Материалы международной конференции. М., 1998. С.138 и др.

3. Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006

4. Литературная энциклопедия. — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.

5. Соловьев А.В. Заметки к "Слову о погибели Рускыя земли". — ТОДРЛ, М.; Л., 1958, т. 45, с. 79—80.

6. Текст повести "Степь" цит. по изд.: Чехов А.П. Собр. соч. в 12 т. М., 1950. Т.6.

7. Цит. по изд.: Чехов А.П. Указ. соч. Т.5.

8. Цит. по изд.: Чехов А.П. Указ. соч. Т.6.

9. При подготовке данной работы были использованы материалы с сайта http://www.studentu.ru

1^ Соловьев А.В. Заметки к "Слову о погибели Рускыя земли". — ТОДРЛ, М.; Л., 1958, т. 45, с. 79—80.

2^ Криницын А. Семантика образа степи в прозе Чехова // Молодые исследователи Чехова. III. Материалы международной конференции. М., 1998. С.138 и др.

3^ Текст повести "Степь" цит. по изд.: Чехов А.П. Собр. соч. в 12 т. М., 1950. Т.6.

4^ . Цит. по изд.: Чехов А.П. Указ. соч. Т.5.

5^ Цит. по изд.: Чехов А.П. Указ. соч. Т.6.