Просмотр содержимого документа
«Тема: Эрнст Теодор Амадей Гофман и его произведение “Мастер Мартин-бочар и его подмастерья”.Система образов и особенности изображения.»
ГУО «Фащевский учебно-педагогический комплекс
детский сад-средняя школа
Шкловского района»
Тема: Эрнст Теодор Амадей Гофман и его произведение “Мастер Мартин-бочар и его подмастерья”.Система образов и особенности изображения.
Глава1.Творчество Гофмана в период 1813-1821 гг. на фоне литературной эпохи………………………………………………………….
1.1.Романтизм как литературное явление в Германии после 1815 г……..
1.2.Особенности романтического метода Гофмана после 1815 г.
Глава 2.Особенности системы образов в произведении Гофмана “Мастер Мартин-бочар и его подмастерья”……………………………………………
2.1 Концепция положительного героя писателя в произведении…………….
2.2 Структура построения системы образов в произведении…………………
Заключение……………………………………………………………………….
Библиография…………………………………………………………………….
Введение
Сегодня Гофман, пожалуй, самый читаемый из немецких романтиков. Если имена его современников Шамиссо, Тика и Новалиса вызывают скорее академический интерес, то Гофман остается привлекательным для читателя и накануне XXI века.
Фантастический мир, созданный воображением писателя, завораживает реальностью измысленных фантасмагорий, причудливостью образов и мистическим ужасом безумных видений.
Гофман - реалист, но в то же время первый фантаст в литературе нового времени. Реализм Гофмана - магический реализм, в котором обыденное соединяется с необычайным.
Его перу принадлежит и первый детектив в истории литературы - «Мадмуазель де Скюдери».
Гофман современен, что доказывается популярностью его произведений, но еще более современны герои его книг, ставшие своеобразными архетипами литературного пространства. Невозможно представить себе мир без Щелкунчика и Цахеса, кавалера Глюка и сеньора Формики, Серапионовых братьев и песочного человека - таких, какими создал их Гофман.
Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе. Действие его произведений почти никогда не происходило в далеких краях - как правило, он помещал своих невероятных героев в повседневную обстановку. Гофман оказал сильное воздействие на Э.По и некоторых французских писателей; несколько его рассказов послужили основой для либретто знаменитой оперы - Сказок Гофмана (1870) Ж.Оффенбаха.
Все произведения Гофмана свидетельствуют о его талантах музыканта и художника. Многие свои творения он иллюстрировал сам. Из музыкальных сочинений Гофмана наибольшей известностью пользовалась опера Ундина (Undine), впервые поставленная в 1816; среди его сочинений - камерная музыка, месса, симфония. Как музыкальный критик он проявил в своих статьях такое понимание музыки Л.Бетховена, каким могли похвастать немногие из его современников. Гофман так глубоко почитал Моцарта, что даже переменил одно из своих имен, Вильгельм, на Амадей. Он оказал влияние на творчество своего друга К. М. фон Вебера, а на Р.Шумана сочинения Гофмана произвели такое сильное впечатление, что он назвал свою Крейслериану в честь капельмейстера Крейслера, героя нескольких сочинений Гофмана.
Таким образом,актуальность предлагаемого нами материала состоит в том,что произведения этого автора по-прежнему представляют интерес для читателя.Они экранизируются,показываются на сцене.Он интересен.
Если говорить об истории вопроса,то она обширна.О Гофмане писали и пишут многие известные литературоведы у нас и за рубежом. Творчество его получило особенно широкий отклик в России: Белинским и Герценом Гофман был отмечен как значительное явление в литературе. В.Г. Белинский называл Гофмана «великим, гениальным художником»{1,с.231}; в немалой степени интерпретатором Гофмана был одаренный новеллист-фантаст А. Погорельский, некоторыми существенными аспектами своего творчества связан был с этим немецким романтиком Гоголь, активно интересовался им Достоевский. Весьма высокую оценку Гофману дал А. В. Луначарский, сказавший, что он «великий писатель и читать его — истинное и огромное наслаждение»{7,с.67}.
Целью предлагаемого исследования стала характеристика системы образов писателя в произведении “Мастер Мартин-бочар и его подмастерья”.Для достижения цели нам необходимо было решить следующие задачи:
-определить особенности положительного характера в понимании автора;
-проследить,какие изобразительные средства Э.Т.А.Гофман предпочитал в изображении своих героев (характеристика,портрет,картина природы,речь персонажа);
-выявить,какие языковые средства (метафора,сравнение,эпитет,перифразы) служат автору для положительных и отрицательных характеристик персонажей наиболее успешно.
Методологическая основа.В основу нашего анализа положены биографический и сравнительный методы.При анализе произведения мы опирались на факты творческой биографии писателя и героев его мы исследовали на фоне других персонажей произведений разных лет этого автора и его современников.
Теоретическая ценность предлагаемой работы видится нам в выводах и заключениях,к которым мы пришли самостоятельно в процессе анализа.
Практическая значимость данного материала в возможности его использования на практических занятиях по литературе в школе,колледже,лицее,в кружковой работе.
Структура работы: исследованию предпослано введение,где озвучена актуальность темы и сформулированы цель и задача. Далее следует первая теоретическая часть. Она называется творчество Гофмана в период 1813-1821 гг. на фоне литературной эпохи, его произведения. Следующая часть практическая. Она называется особенности системы образов в произведении Гофмана “Мастер Мартин-бочар и его подмастерья”.За практической частью следует заключение, где в краткой форме изложены выводы анализа. Завершает работу список литературы, который насчитывает 14 источников. Список помогает понять глубину и направленность данного исследования.
Глава1.Творчество Гофмана в период 1813-1821 гг. на фоне литературной эпохи.
1.1.Романтизм как литературное явление в Германии после 1815 г.
После 1814 года начинается третий этап романтизма в ли¬тературе Германии. Творчество крупнейших ее представителей: Э. Т. А. Гофмана, А. Шамиссо, Г. Гейне — отражает диссонансы новой эпохи. Романтизм этого этапа характеризуется более пристальным вниманием художников к действительному миру и более резкой критикой его социальных противоречий. Многими нитями связанные с проблематикой романтической литературы предшест¬вующего периода, писатели младшего поколения резче ставят во¬прос о губительной власти золота, о нивелировке человеческой лич¬ности, о социальных контрастах жизни. А это уже подготавливает почву для последующего развития реализма. В позднем немецком Романтизме нарастают мотивы трагической безысходности (драматургия и новеллистика Клейста), критическое отношение к современному обществу и ощущение разлада мечты с действительностью (рассказы и повести Гофмана). Идеи и художественные принципы Гофмана оказали сильное влияние на последующую литературу как реалистическую (О. Бальзак, Ч. Диккенс, Ф. М. Достоевский), так и символистскую (иррациональные и мистические мотивы). Романтическое направление родилось под знаком Великой французской революции 1789 года. Так считали и сами роман¬тики, и их последующие исследователи.
Естественно и исторически закономерно было бы ожидать, что победившая революция, которую ждал весь мир, а не только французы, вызовет к жизни литературу восторга и ликования. Но произошло нечто прямо противоположное — наступило всеоб¬щее глобальное разочарование. Вместо обещанных «Свободы, Ра¬венства и Братства» пришла убогая и бесцветная буржуазная повседневность. Жестокий закон чистогана, формула «товар — деньги — товар» сводила на нет все человеческие устремления, приводила к абсурду многогранность мира, когда живой человек полный надежд и талантов, сам становился товаром, а жизнь
его — пустой фикцией.
Великие просветители никого не обманывали, они были убеж¬дены, что говорят от имени всего человечества, искренне не су¬мев прозреть, что рвущейся к власти буржуазии вечные общече¬ловеческие идеалы нужны лишь как приманка. Не случайно в произведениях К. Маркса и Ф. Энгельса, посвященных первой французской революции, постоянно встречается понятие «карика¬тура», когда речь идет о реальных результатах буржуазной рево-люции, обманувшей упования человечества.
Закономерными отражениями этой исторической карнавальности и карикатурности станут отвратительные образы буржуаз¬ного зла в сказках романтиков Гофмана, Гауфа, Андерсена, в про¬изведениях Гюго, в творениях реалистов Диккенса, Бальзака, Флобера.
Героем литературы становится юная мятущаяся личность, ищу¬щая истины в себе и в мире. Дерзкая молодость, не считаю¬щаяся с реальными законами бытия (да ей и некогда было еще их познать), требует полноты и безмерности воплощения своих чувств, идей, устремлений: если любить, то со всем возвышенным благородством, воспетым рыцарями средневековья; если идеал женской красоты — то не менее, чем мифологическая Елена, или принцесса, или фея волшебной сказки—«красота несказанная»; если подвиги — то такие, как у легендарных героев. И все не¬медленно, сейчас, со скоростью свершений сказки, особенно во¬сточной, с ее красочностью и броской яркостью. «Человек — это Бог, если он истинный человек. А если он Бог, он прекрасен», по словам одного из немецких романтиков — Гёльдерлина.
Нет, романтики не бежали от реальности. Они просто за ко¬роткий период, отведенный им историей для юношеской безрассуд¬ности, стремились прожить все недоданное им историей, недочувствованное, недопережитое и заново творили новые мифы и сказки.
«Мы жаждем безмерного»,— сказал немецкий поэт Ф. Гёлдерлин («Вечерняя фантазия»). И романтики действительно дерзнули заглянуть в бездны мироздания, проникнуть в диалектику души и открыть там неизведанный и таинственный мир человеческого духа. Они прикоснулись к тайне невыразимости чувств и попытались передать ее если не в слове и образе, то в звучании новых музыкальных ритмов поэзии и прозы. Пожалуй, никто так сжато и ёмко не определил суть устремлений эпохи, как английский поэт Вильям Блейк, предвосхитивший эстетику романтизма;
В одном мгновенье видеть Вечность, Огромный мир — в зерне песка, В единой горсти — бесконечность, И небо — в чашечке цветка.
“ Песни невинности”. Перевод С. Маршака
В этом смысле романтизм подарил человечеству юность столь же быстротечную в каждой человеческой жизни и столь же насыщенную познанием себя и мира, себя в истории и мире, свое¬го места во Вселенной, в ее географических и мировых просто¬рах. Вероятно, еще и поэтому романтизм создал литературу для детей и юношества, которая не умирает, несмотря на повзросление человечества: ведь каждому в жизни отведен период своего
романтизма.
Романтики обратились к жизни, они открывали для себя народное творчество, миросозерцание народа, столь чуждое приемлемой бездуховности буржуазии. Они подарили миру собрания песенного и сказочного фольклора. Романтики неординарны, неоднозначны, но ведь именно такой была и их эпоха, невероятным образом сочетавшая в себе самый высокий взлет мечты человека в период становления самого про¬заически уродливого строя — строя, который обесценил все пре¬красное и вечное, превратил людей в «фабричные изделия», что «пачками выпускаются из мастерской»; такое «фабричное изде¬лие» перестает быть нулем «только тогда, когда перед ним ставят цифру» (Гофман, «Дон Жуан»).
Удивителен и причудлив мир романтической фантазии, но мир, в котором жили и творили сами романтики, был еще более фантастичен, ибо нормальный разум и чувства человеческие не могли смириться с тем опредмечиванием и овеществлением че¬ловека, которое принесло с собой буржуазное мироустройство.
Нам представляются мистикой чудеса романтической фанта¬стики и атмосфера ужаса, нередко возникающая в романтических творениях, но нельзя забывать о том, что законы буржуазного мира еще не были ни познаны, ни осознаны, надо всем господ¬ствовала «нечеловеческая сила». Естественно, что для отображе¬ния этого «нечто», которое существовало, и убивало, и уродова-ло человека, но не имело ни лица, ни конкретного выражения, необходимы были условные формы, фантастические приемы, гро¬теск и преувеличение, шарж и сатира — и романтики их создали, ввели в литературный обиход, необычайно расширив возможно¬сти познания мира.
Они создавали новые жанры путем смешения старых жан¬ровых форм в новых, не вообразимых ранее в искусстве коллизи¬ях гармонии и диссонанса — своего рода «внежанровые конст¬рукции», с которыми мы встретимся практически в творчестве каждого писателя.
В своей жажде безмерного романтики необычайно расширили горизонты видения мира — в его пространственных, исторических, временных, идейно-мировоззренческих, духовных, психологических измерениях. Они впервые обратились к осмыслению природы, по¬стижению ее тайн. Безгласная природа обрела язык в творениях романтиков. Чтобы отразить и выразить обнаруженные глубины, необходима была реформа языка и жанровых систем, и роман¬тики ввели в обиход народный язык с его образностью, веками отработанной пластичной выразительностью, приобщили к лите¬ратуре язык городских низов, язык улицы, щедро заимствовали выразительность памятников прошлого, символику восточных ре¬чений и еще многое другое. («Колпак фригийский я надел на своды правил, нет слов-патрициев и нет плебеев-слов»,— гордо заявил В. Гюго.) Но они ни в коей мере не подражали старому, а вносили свои акценты в каждый жанр, форму, стилистичность, тональность. Прежде всего эти новации заключались в лирической насыщенности не только поэтических, но и прозаических жанров, что отмечал еще Гегель. В этой особенности суть пoитического мировосприятия, его своеобразный проникновенный манизм, его юношеский максимализм: мир, увиденный через человеческое, личностное мировосприятие,— мой мир, мой человек, и горе и беды его — мои.
Вряд ли есть необходимость перечислять все стороны роман-
тического миросозерцания и форм его выражения. Для нас ясно, что романтики сумели услышать голос юношеского возраста
человечества и передать его самобытность, открыли страну детства как самоценный период становления человека. Посвятили
детству часть своих произведений практически все романтики; создали новый вид литературной сказки для детей, а тем са-
мым — понятие детской литературы как таковой.
Теоретические идеи немецких романтиков оказали огромное влия¬ние на развитие романтизма в других странах. Не утратили они своего значения и в нашем столетии, поскольку (наряду с конкретнымн проблемами романтизма начала XIX века, нередко достаточно противоречивыми) заложены в фундамент эстетики ново-
го времени. Понятия историзма, народности, демократизма, гу-
манизма, антитеза человеческого и буржуазного, возвещение самоценности человека как личности, его права на мечту, на борь-
бу во имя осуществления идеалов, проникновение в тайное человеческого духа, духа природы, не говоря уже о конкрет¬но жанровых и стилистических находках романтизма,— все это остается по сей день в золотом фонде всемирного искусства.
Вместе с тем путь романтиков к этим выводам был долгий, сложный и неоднозначный, особенно в Германии — стране, значи¬тельно отстававшей в своем экономическом развитии от ведущих европейских стран.
Именно в Германии особенно полно развивается условно-фан¬тастическое направление осмысления реальности. Во всей миро¬вой литературе того периода не сыщется столько всякой «нечи¬сти» и «чертовщины», сколько ее обнаружили немецкие роман¬тики. Все эти невероятности и ужасы оказываются причудливым
отражением бесчеловечных законов буржуазности, которая на фо¬не феодальной отсталости и раздробленности Германии прини¬мала особенно безобразные, бесчеловечные, уродливые формы. Немецкие романтики в своих размышлениях выявляли типиче¬ские черты только еще рождавшегося явления и возвестили миру о своих предвидениях.
Именно немецким романтикам удалось доказать (хотя и са¬мым причудливым образом), что нельзя никуда убежать от ре¬альности. В любой сказке или выдуманной стране-утопии («Джиннистан» Гофмана), в прошлом и в будущем, человек зависит от законов неумолимой реальности, которая врывается даже в легенду, фантазию, сказку и расставляет свои жесткие, но
воспринимаемые как рок, акценты. И суть трагедии романтизма не в «бегстве» от реальности, а в том, что они не смогли понять и преодолеть эти неумолимые законы. Отсюда и метания, далеко не всегда прогрессивного толка, бегства в свое одиночество, в свой внутренний мир, утопические представления о возможности постижения целостности реального, но уже распадавшегося мира, возвраты к идеям Бога и доброго монарха, в которые романтики, судя по трагизму их метаний в конечном счете верили не больше, чем французские рацианалисты.
Вместе с тем обостренные болезненные поиски форм бытовых и человеческих отношений именно в Германии приводят к созданию теории народного творчества (братья Гримм), к крупному собиранию народных форм поэзии, сказок, легенд. Известность приобрел поэтический сборник, изданный Ахимом Арнимом и Клеменсом Брентано,—«Волшебный рог мальчика», оказавший огромное влияние на все развитие немецкой
поэзии.
Обращение к народу и народности было неоднозначным ,редко восхвалялись
черты патриархальности, консервативное, но в целом это направление в немецком романтизме имело прогрессивное значение, особенно в плане становления детской и юношеской литературы.
Романтики последнего поколения – Адельберт фон Шамиссо, Эрнст Теодор Амадей Гофман, Генрих Гейне – отразили диссонансы современной им эпохи : абсолютное господство законов купли-продажи, которые подчиняют себе человеческую жизнь (“Удивительная история Петера Шлемиля” Шамиссо), зависимость художника от общества (“Крейслериана” Гофмана) ,нивелировку человеческой личности, уподобление человека кукле (“Песочный человек” Гофмана).Тема социального неравенства отчётливо звучит в “Книге песен” Гейне {10; с.15-16}.
1.2.Особенности романтического метода Гофмана после 1815 г.
Годы 1815—1830 в Германии, как и во всей Европе, — глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776—1822){9,с. 51}. Относительно недолгий творческий путь писателя — 1808—1822 гг. — охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. При этом музыка оценивается как «самое романтическое из всех искусств». «Лира Орфея отворила врата ада», — писал Гофман в статье о Бетховене. Эта мысль связывает его с Вакенродером; даже его программный образ художника-энтузиаста восходит к Вакенродерову Иосифу Берглингеру.
Вместе с тем творчество Гофмана в развитии немецкого романтизма представляет этап более обостренного и трагического осмысления действительности, отказа от многих иллюзий, свойственных иенским романтикам, кардинального пересмотра соотношения между идеалом и действительностью.
Ирреальный план у Гофмана утрачивает свое самодовлеющее значение, рушится иллюзия, что можно подменить действительность сказочным миром. Гофмановский герой (в отличие, например, от героя Новалиса) понимает, что нет никакой возможности укрыться от тягостной повседневности в выдуманном царстве мечты. Поэтому сама романтическая ирония как бы меняет направление. Иенцы были исполнены радостной убежденности в том, что романтическое «я» поэта способно возвыситься над действительностью, иронически снимая ее противоречия и создавая у читателя иллюзию абсолютной свободы. Герой Гофмана также иронически воспринимает окружающий мир и пытается вырваться из его оков, но писатель тут же иронизирует и над самим героем, понимая бессилие романтического «я» перед реальными противоречиями жизни.
Судьба человеческой личности остается, как и для других романтиков, центральной для Гофмана. Развивая идеи Вакенродера, Новалиса и других иенцев, Гофман сосредоточивает особенно пристальное внимание на личности художника, в которой, по его мнению, наиболее цельно раскрывается все то лучшее, что заложено в человеке и не испорчено корыстными побуждениями и мелочными заботами.
Новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» не только дают блестящий пример поэтического воспроизведения музыкальных образов — коллизии, там представленные, раскрывают важнейшую тему Гофмана: столкновение между художником и окружающей его пошлой средой. Эти новеллы вошли в книгу «Фантазии в манере Калло. Листки из дневника странствующего энтузиаста» (1814—1815). Эта тема проходит через многие произведения: художник вынужден служить тем, кто всем своим мироощущением, интересами, вкусами глубоко чужд настоящему искусству.
Художник для Гофмана — не профессия, а призвание. Им может быть человек и не занимающийся тем или иным искусством, но одаренный способностью видеть и чувствовать. Таков Ансельм из повести «Золотой горшок» (1814). Повесть имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Это одна из тех трансформаций жанра, которыми литература обязана немецким романтикам. События развёртываются в современной Германии, даже с точным обозначением города (Дрезден). Гофман не только вводит в сказку реалии немецкого быта, но и со свойственной ему зоркостью подмечает характерные черты социальной психологии персонажей: это и самодовольный чиновник на ниве просвещения — конректор Паульман, и его дочь Вероника, мечтающая стать «госпожой советницей», и почтительно-вежливый регистратор Геербранд. Всё течение их жизни подчинено сложившимся понятиям и представлениям чиновничье-мещанского уклада. Поэтому так контрастно выделяется на их фоне студент Ансельм, мечтательный энтузиаст, до смешного неловкий среди реального мира. Именно вокруг Ансельма и создается мир чудес.
Фантастическое в сказке Гофмана принципиально отлично от фантастики новелл Тика или Арнима. Гофман не ищет здесь мистических связей между человеком и потусторонними силами. Чем невероятнее происшествие, тем очевиднее для читателя, что это плод неудержимого вымысла писателя, что это сказка. Не случайно в сказочных эпизодах так много смешного. Торжествует ирония, и функция ее многозначна. Ирония граничит с сатирой в изображении маленького мирка обывателей. Но ирония коснулась и программного гофмановского героя — поэта и фантазера Ансельма. В лукавой экстравагантности счастливого конца есть свой иронический смысл, заданный уже заглавием сказки. Читателю как бы предоставлена возможность или всерьез принять поэтический вымысел как антитезу убожеству окружающего мира, или заранее примириться с его абсолютной иллюзорностью, иронически оценивая романтическую мечту.
Очевидец последних сражений с наполеоновскими войсками в Дрездене и Лейпциге, Гофман приветствовал победу над французским императором. Вместе с тем он был весьма далек от националистических настроений. Победа в освободительной войне не породила у него никаких иллюзий, ибо принесла с собой реакционный режим Реставрации. В первой части «Фантазий в манере Калло» Гофман записывает знаменательные слова: «Какого художника занимали когда-либо политические события дня? Он жил только своим искусством и только с ним шел по жизни. Но тяжелое, роковое время зажало человека в железный кулак, и боль исторгает из него звуки, которые прежде были ему чужды». «Роковое время» посленаполеоновской реакции порождало в сознании художника, как и у многих других европейских романтиков, смятение, обостряло его трагическое мироощущение.
Роман «Эликсиры сатаны» (1816) — одно из наиболее трагических и вместе с тем наиболее противоречивых произведений Гофмана. Внешне он примыкает к традиции так называемого «готического романа» конца XVIII в.: авантюрный сюжет, запутанные отношения между персонажами, образ двойника, мотивировки, связанные с религиозной концепцией греха и искупления. Автор как бы балансирует на грани реальности и мистики, хотя в конечном счете каждое вмешательство темных сил получает пусть и несколько натянутое, но все же реальное объяснение.
И в то же время Гофмана отделяет от произведений Уолпола, Анны Радклиф и других авторов «готических романов» некая существенная грань. Как бы ни были важны в развитии сюжета многочисленные запутанные авантюры Медарда, более значимым и определяющим оказывается то, что происходит в смятенной душе героя, обуреваемой противоречивыми чувствами. Резкое противоречие между личностью и миром — главная коллизия в литературе романтизма — отмечено здесь роковой тайной: человеческая душа не может быть постигнута рационально, и поэтому от человека можно ждать любого поворота в поведении: от злодейства до самопожертвования.
Хотя роман написан в форме покаянной исповеди героя, речь в нем идет не столько о греховности человека, сколько о его зависимости от судьбы. Вместе с тем в романе «Эликсиры сатаны», по-видимому, был пройден до логического конца путь постепенного отхода Гофмана от оптимизма иенских романтиков.
Герцен выделял как одну из главных тем Гофмана (может быть, несколько преувеличивая ее значение) «дивные психические явления», подразумевая при этом не безумие гофмановских героев и тем более не безумие самого Гофмана, о чем любят распространяться некоторые ученые Запада. Речь идет о сложных проявлениях человеческой психики.
Немецкие романтики, в том числе и Гофман, проявляли большой интерес к психическим явлениям, которые тогда обозначались как «ночная сторона» души. В те годы выходило немало книг, в которых этот вопрос рассматривался с естественнонаучной (в том числе физиологической, медицинской) точки зрения. Биологи и психологи изучали явления так называемого «животного магнетизма». Большую популярность приобрели книги Г. Г. Шуберта «Размышления о ночной стороне естественных наук» (1808) и «Символика сна» (1814). Гофман был лично знаком с Шубертом, присутствовал на сеансах гипноза в клинике известного психиатра д-ра Маркуса (в Бамберге). Интерес к такого рода опытам был одной из форм познания человека, проникновения в тайны его душевного мира.
Однако существенно, что «дивные психические явления» получают у Гофмана трезвое реальное объяснение, с таинственного и страшного снимается тайна, как бы ни была относительна научная точность истолкования. «Все ужасное и страшное, о чем ты говоришь, произошло только в твоей душе, а настоящий внешний мир принимал в этом мало участия», — рассуждает Клара, героиня «Песочного человека» (1816). Она противостоит впечатлительному Натаниэлю, одержимому страхом пред неким таинственным Коппелиусом: «Коппелиус — злое враждебное начало, он может влиять так же страшно, как адская сила. Пока ты в него веришь — он существует: его сила заключается в твоей вере».
Нередко таинственные обстоятельства оказываются у Гофмана следствием запутанных реальных ситуаций. Так выглядят они в повести «Майорат». Борьба за старшинство и право наследования порождает вражду между членами семьи, приводит к отцеубийству и братоубийству. Цепь преступлений завершается гибелью рода. Все темные силы отождествляются с феодальным миром, который представлен рядом остро очерченных социальных типов. Восприятие действительности в ее социальном аспекте с годами усиливается у Гофмана.
Сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819), как и «Золотой горшок», ошеломляет своей причудливой фантастикой. Программный гофмановский герой Бальтазар принадлежит к романтическому племени художников-энтузиастов, он обладает способностью проникать в сущность явлений, ему открываются тайны, недоступные разуму обыкновенных людей. В то же время здесь гротескно представлена карьера Цахеса — Циннобера, ставшего при княжеском дворе министром и кавалером ордена зелено-пятнистого тигра с двадцатью пуговицами. Сатира социально конкретна: Гофман обличает и механизм власти в феодальных княжествах, и социальную психологию, порождаемую самодержавной властью, и убожество обывателей, и, наконец, догматизм университетской науки. При этом он не ограничивается обличением конкретных носителей социального зла. Читателю предлагается поразмышлять над природой власти, над тем, как формируется общественное мнение, создаются политические мифы. Сказка о трех золотых волосках Цахеса приобретает зловещий обобщающий смысл, становясь историей о том, как доводится до абсурда отчуждение результатов человеческого труда. Перед властью трех золотых волосков утрачивают значение таланты, знания, моральные качества, даже любовь терпит крушение. И хотя сказка имеет счастливый конец, он, как и в «Золотом горшке», достаточно ироничен.
Э. Т. А. Гофман
Гравюра И. Пассини. 1821 г.
Вена, Национальная библиотека
Смешное и трагическое сосуществуют, живут рядом и в романе «Житейские воззрения кота Мурра» (т. 1 — 1819, т. 2 — 1821), который считают вершиной творческого пути Гофмана. Причудливая композиция книги, представляющая параллельно биографию кота и историю придворной жизни в карликовом немецком княжестве (в «макулатурных листах из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера») придает роману объемность, многомерность, тем более что в «макулатурные листы» вписывается несколько сюжетных линий.
Обширен сатирический план романа: критическому осмеянию подвергнуты придворные нравы — интриги, лицемерие, постоянное стремление скрыть за пышными условностями этикета и притворной вежливостью умственное убожество и моральную нечистоплотность, психология немецкого филистера, при этом филистера с претензиями. Одновременно это и своеобразная пародия на романтическое поветрие, когда романтизм становится модой или скорее позой, за которой прячется пошлость и духовная нищета. Можно сказать, что у Гофмана наряду с романтическим героем появляется и своего рода романтический «антигерой».
Тем значительнее на этом фоне вырисовывается образ программного героя — Иоганнеса Крейслера. Именно Крейслер в этом мире олицетворяет совесть и высшую правду. Носитель идеи справедливости, он проницательнее других и видит то, чего другие не замечают.
Рядом с Крейслером автор поставил второго художника — Абрагама Лискова, иллюзиониста и пиротехника, органного мастера и устроителя придворных празднеств. В связи с этим образом можно говорить о существенных изменениях в гофмановской концепции романтической личности: энтузиаст становится активным, непримиримым, он готов действовать во имя своих идеалов — даже прячет в своей трости кинжал.
Однако эпилог романа иронически снижается тем, что мы видим и другого Лискова, умиротворенного, далекого от какой-либо фронды.
Трагический аспект действительности — не единственный в восприятии Гофмана. Ему свойственно видеть «пестроту мира». Об этом свидетельствует самый замысел его обширной книги «Серапионовы братья» (т. 1—2 — 1819, т. 3 — 1820, т. 4 — 1821) — собрание очень разных по жанру новелл, объединенных обрамляющей новеллой, в которой выступает кружок четырех друзей, по очереди читающих свои произведения и представляющих, по сути дела, разные эстетические позиции. Рассказанная здесь история о том, как человек создал себе посреди реального мира свой мнимый мир, удалившись на жительство в лес и вообразив себя пустынником Серапионом, представляет целую эстетическую концепцию: иллюзия должна быть признана за действительность. Однако в спорах друзей-литераторов обозначается и противоположный принцип: основанием для любой фантазии непременно должна служить реальная жизнь.
О своей творческой манере Гофман рассказал в одной из лучших своих новелл «Угловое окно»{8,с.51}. Он закончил ее незадолго до своей смерти (новелла вошла в сборник «Последние рассказы»).
Герой этой новеллы — больной, парализованный «бедный кузен», который не способен самостоятельно передвигаться и который часами, сидя в кресле, наблюдает из углового окна жизнь на базарной площади.
Наблюдая за людьми на базарной площади, следя за их поведением, за отношениями, в которые они вступают друг с другом, кузен старается представить себе историю каждого из них, угадать, «додумать», дорисовать с помощью фантазии ту часть их жизни, которая протекает вне базарной площади, вне поля зрения наблюдателя, ограниченного узкими рамками углового окна.
В ситуации своей новеллы Гофман удачно нашел пластически наглядную форму для выражения своей творческой манеры. Исходным пунктом творческого процесса художника является непосредственное наблюдение, частный случай, живая, конкретная деталь. Но это конкретное — лишь толчок для творческой фантазии, которая свободно распоряжается суммой конкретных наблюдений.
Абсолютная свобода, с которой кузен распоряжается материалом наблюдений, выражается в том, что он сочиняет иногда два варианта истории увиденных им людей, т. е. не пытается вскрыть логику конкретного факта, не считает себя связанным ею, ибо наблюдения его слишком случайны, ограниченны и пассивны.
Художник в этой новелле не активный участник событий, а пассивный созерцатель. Между художником и окружающей жизнью стоят непреодолимые препятствия, трагически обрекающие его на роль наблюдателя, который живет лишь в мире собственных раздумий и фантазий. Таков, по мнению Гофмана, романтический художник, такова собственная творческая манера Гофмана с присущим ей романтическим разрывом между наблюдаемым и фантазией, частным и общим, действительностью и мечтой, материей и духом. Мир, который рисует в своих произведениях Гофман, — это враждебный человеку мир, игралище темных, загадочных сил.
В обстановке феодально-абсолютистской реакции, господствовавшей в Германии, процесс буржуазного развития принимал болезненные и уродливые формы, и это в значительной степени определяет тот призрачно-уродливый характер, который принимает эта действительность в произведениях Гофмана.
Реальные конфликты современной ему жизни Гофман романтически абсолютизирует и мистифицирует, рисуя их как борьбу темных и светлых сил. Темные силы в конечном счете — это эгоистические стремления собственнического мира, его бездушие, поклонение материальным ценностям и поэтому — задавленность живого человеческого чувства мертвой, фетишизированной вещью. Эти силы Гофман рисует иногда гротескно-сатирически, иногда они выступают как страшные, демонические силы.
Светлые силы —это мир живых человеческих чувств, мир фантазии, мечты, внутренний мир человека; поэзию и красоту этого мира Гофман умел передать с удивительным искусством.
Рамка «Серапионовых братьев» весьма условна: Гофман включил в нее рассказы разных лет, и между ними нет непосредственной связи. Среди них и новеллы на историческую тему («Дож и догаресса»), и ряд новелл о музыкантах и художниках («Фермата», «Артусова зала»), и лучезарно-праздничная сказка «Щелкунчик и мышиный король», прочно вошедшая в детское чтение и прославленная музыкой П. И. Чайковского.
Особого внимания заслуживает помещённая в «Серапионовых братьях» повесть «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» (1818) — романтическая идиллия, рассказывающая о средневековых ремесленниках. Тема ремесленного труда не была неожиданной ни для Гофмана, ни для немецкой литературы эпохи романтизма в целом. Она станет центральной и в романе позднего Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера». Образ странствующего подмастерья широко представлен в немецкой лирике от Эйхендорфа до Веерта. В повести «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» ремесло прославляется как искусство, ибо мастерство означает не только владение профессиональными навыками, но и умение создавать вещи по законам красоты. Создав в прежних своих произведениях целую галерею образов художников-энтузиастов, находящихся в трагическом конфликте с окружающим миром, Гофман нарисовал здесь картину гармонии труда, искусства и жизни. Идеализация ремесленного труда органически вытекает из романтического неприятия буржуазного мира.
На исходе жизни Гофман активно реагировал на политическую несправедливость. Как юрист он отказался признать законным судебное преследование ряда лиц по подозрению в неблагонадежности. В результате этого он сам попал под подозрение. В одной из последних его сказок — «Повелитель блох» (1822) — создан сатирический образ тайного надворного советника Кнаррпанти, разоблачающего мнимые преступления. Но история Кнаррпанти — только одна грань в этом повествовании. Стеклышко повелителя блох позволяет герою Перегринусу Тису особенно остро ощутить контраст между видимостью и сущностью в поведении людей. И тут возникает новая дилемма: что предпочтительнее — жестокая обнаженная правда или же радужные поэтические иллюзии, которые сложились в его собственном «я», — новая вариация на тему, блистательно раскрытую в истории Ансельма в «Золотом горшке».
Восприятие творчества Гофмана современниками не было однозначным. Голос Скотта, порицавшего «безумные фантазии» немецкого романтика, не был одинок. Строго осудил все иррациональное в романтизме Гегель, считавший, что «из искусства следует как раз изгонять темные силы, ибо в искусстве нет ничего темного, а все ясно и прозрачно. Введением сил, стоящих выше нашего понимания, поощряется лишь болезнь духа, а поэзия становится от этого туманной и пустой». Гегель при этом назвал Гофмана и Клейста как автора «Принца Фридриха Гамбургского».
Категорический приговор Гегеля в ходе дальнейшего развития литературы был убедительно опротестован. Среди тех, кто продолжал традицию Гофмана, обычно называют романтика Э. А. По, некоторых символистов и экспрессионистов XX в. Но для понимания художественного вклада Гофмана важнее оценка его такими писателями-реалистами, как Бальзак и Достоевский. Их привлекал в Гофмане глубокий подход к личности, изображение крайностей и противоречий в человеческом характере, раскрытие диалектики добра и зла, т. е. именно те «диссонансы», которые порицал Гегель.
2.1. Концепция положительного героя писателя в произведении
Люди творческого труда, влюбленные в свое дело, были жизненным
подтверждением идеи писателей-романтиков: искусство - единственное настоящее
призвание человека ,только в искусстве может найти воплощение красота мира,
гармония, идеал.
Поэтому так привлекла внимание Гофмана гравюра, изображавшая
средневековых мастеров за работой. Она называлась "Мастерская бочара" и была
выполнена современником писателя Карлом Вильгельмом Кольбе. Ею и был навеян сюжет повести "Мастер Мартин-бочар и его подмастерья", в которой
воспроизведена атмосфера Нюрнберга XVI века - века Дюрера и Кранаха,
величайших художников немецкого Возрождения.
Новелла "Мастер Мартин-бочар и его подмастерья" из четвертого отделения второго тома "Серапионовых братьев" по сюжету своему - сказка-притча о торжестве любовного чувства над цеховыми предрассудками и амбициями старших; ностальгические настроения повествователя, рассуждающего об особом обаянии Нюрнберга, нарочито сентиментальны, но логичны в контексте всего второго тома, где элементы поэтизации старины наиболее очевидны. Гофмановское описание Нюрнберга внешне столь же патетично и искренне, но признаний в желании "возвратиться" в прошлое мы уже не отыщем, писатель рассчитывает более на совпадение настроений читателя: "Наверное, любезный читатель, и твое сердце охватывает какая-то таинственная меланхолия, когда ты бродишь по местам, где чудесные памятники старинного немецкого искусства, красноречиво свидетельствуя о благочестивом усердии их творцов, воскрешают перед тобой прекрасное прошлое во всем его блеске и всей его правдивости" {4c.503,13,c.451-510}.
Обратим внимание на то, что писатель выделяет в качестве главной приметы Нюрнберга "правдивость" языка его памятников, он напоминает соотечественникам о ценности старонемецкого художественного наследия. Любопытно, что писатель создаёт ностальгический облик "покинутого дома" - романтическая идея "Золотого века" искусства и поэтизации старины характерны для новеллы Гофмана.
У писателя отношения автора с повествователем сложнее: созданное мастерской кистью полотно таит некую двусмысленность в характере своих образов. Доверительность гофмановского повествователя в новелле граничит с едва скрываемой иронией: "Наверное, любезный читатель, и твое сердце охватывает таинственная меланхолия... Не кажется ли тебе тогда, что ты вошел в покинутый дом?.. Но напрасно ты будешь ждать появления тех, кого умчало вечно движущееся колесо времени - так отдайся же во власть прекрасной мечты..." {4, c.504}. Гофман неоднократно подчеркивает иллюзорность созданной обстановки, вовлекает романтически настроенного читателя в игру в прошлое. Гофмановская ирония обращена и на романтические страсти по поводу немецкого Средневековья, и на литературные вкусы и настроения недавнего времени, дискредитированные уже "тиражированием" подражателей и бездарных апологетов, но и на себя самого: священное чувство национальной гордости не повинно в том, что сделалось предметом досужей моды, продолжать же прежнюю искренность культа уже нелепо и смешно в новых обстоятельствах.
Сюжет новеллы разворачивается словно в окружении тщательно выписанных театральных декораций. Славный Нюрнберг населен простоватыми, но исполненными чувства достоинства и даже кичливости бюргерами, с истинно немецкой педантичностью организованными в свои цехи по ремеслам и сопротивляющимися малейшим попыткам разрушить эти перегородки, перешагнуть через сословные предубеждения.
У Гофмана описываются бюргерские дома, образцы житейского уюта и хозяйственной рачительности и аккуратности. У писателя перечисляются выскобленный стол с раскрытой Библией, которую еще недавно "читал отец семейства", натянутая на стене "богатая пестрая ткань, над которой трудилась хозяйка", расставленные "в красивых шкафах" многочисленные безделушки, "драгоценные подарки, полученные в торжественные дни, создания искусного ремесла" {4, c.504}.
Исследователями не раз отмечалась двусмысленность гофмановских суждений и оценок, возникающая либо от недосказанности, смысловой незавершенности ситуации, либо же от явной иллюзорности предложенного решения проблемы. При этом автор и повествователь порой расходятся в своих позициях значительно. Герой-повествователь своими заблуждениями в отношении рода людского изображается зачастую наивным чудаком, неким "энтузиастом"; тип "энтузиаста", главного хранителя добра и красоты, весьма характерен для новелл писателя. Во вступлении к новелле о мастере Мартине и предстает такой повествователь, сохраняющий в своем сердце остатки романтической веры и потому искренне преклоняющийся перед суровой простотой жизни предков. Автор же снисходителен к добрым, но ограниченным в своем цеховом тщеславии нюрнбергским бюргерам. Ирония обращена не только на героев, но и на повествователя, сентиментального и несколько старомодного в своих эстетических пристрастиях. Гофман заявляет: "Тот, кто пишет для тебя, любезный читатель, эти страницы, испытывал подобные чувства всякий раз, как путь его лежал через славный город Нюрнберг..." {4, c.504}.
Любопытно, что ни в дневниках писателя, ни в обширной мемуарной литературе нет упоминаний о посещении Гофманом Нюрнберга и притом неоднократного {12, 11} - очевидно, писатель фантазирует, моделирует традиционно романтическую ситуацию "паломничества" в город, "бывший некогда украшением Германии, более того, Европы" {14, c.53}. Романтический культ старины не разрушается окончательно, но лишь трансформируется; в который раз в новеллах Гофмана все обрывается двусмысленным переходом к новой теме и иным мотивам.
Итак, Гофман во вступлении к новелле "Мастер Мартин-бочар и его подмастерья" ограничивается созданием некоей нарочитой по своей иллюзорности зарисовки, идеализирующей благополучный быт и душевное спокойствие обитателей средневекового Нюрнберга. Созданная им картина великолепна по исполнению. Как известно, Гофман и сам всю жизнь увлечен был театром, причем и тут его собственные опыты были отмечены печатью самоиронии - истинный смысл вступления к новелле о мастере Мартине проясняется именно этим налетом театральности. Цельный идеальный образ позднесредневекового Нюрнберга распадается на ряд разрозненных беглых зарисовок из прошлого. Вместо величественных фигур "достопочтенных предков" Нюрнберг заполняют добрые и смешные фигурки, над которыми, несомненно, возвышается загадочный и ироничный Кукловод.
Обращение к небольшому фрагменту новеллы Гофмана, содержащему, на первый взгляд, случайные и гипотетичные, с точки зрения исследователя, реминисценции, подтверждает, однако, мнение о разрушении традиционных романтических принципов в эволюционирующем методе Гофмана. Писатель болезненно переживал крушение романтических идеалов: особая атмосфера Нюрнберга, его культурное наследие еще способны пробудить в нем сильное чувство ностальгии по прошлому, но его патриотизм более критичен, нежели настроения предшественников и многих современников. Устраняется обостренно полемическая направленность раннеромантического преклонения перед стариной; отдельные аспекты этого культа, имевшие для ранних романтиков эстетический и идеологический смысл, превращаются в систему художественных средств, обрамляющих красивую сказку-притчу о всепобеждающей любви и всевластной человеческой судьбе. Гофмановская ирония освобождает авторскую концепцию от всевозможных упреков в консерватизме. Приметы старины органично вплетены в художественную ткань поэтичного создания Гофмана, но настроения автора, выраженные устами чудака-повествователя, несомненно, результат стилизации.
В тяготении от мира сказочной фантастики к изображению реальной действительности в ряде новелл последних лет, отмеченных выше, Гофман приближается к реалистической манере. Характерно, что и свои поиски положительного идеала, здорового нравственного начала он не ограничивает только миром искусства и тем более поэтическим царством сказки. Новелла «Мастер Мартин-бочар» вводит в творчество писателя тип совершенно нового положительного героя, столь чуждого характерному гофмановскому герою художнику-мечтателю, «энтузиасту». Идеализируя ремесленный уклад и быт городского мещанства позднего средневековья, делает своими героями здоровые цельные натуры ― главу бочарного цеха Нюрнберга XVI века мастера Мартина, художников Фридриха и Рейнгольда - этих последних “богатырей” ремесленного средневековья. Женихом прекрасной Розы может, стать только бочар, в совершенстве овладевший своим ремеслом. Таково непременное условие, поставленное ее отцом, главой бочарного цеха в Нюрнберге мастером Мартином. Художники Рейнгольд и Фридрих (один живописец, другой мастер художественного литья по драгоценным металлам), скрыв свой подлинный род занятий, становятся ради Розы подмастерьями у Мартина. Но оба не могут поступиться своим высоким призванием в искусстве, сменить его на грубое прозаическое ремесло бочара. И если Фридрих все же получает руку Розы, то основной конфликт новеллы ― антитезу между искусством и действительностью ― нельзя считать тем самым снятым, потому что Фридрих остается художником, а примирение его с отцом Розы достигается чисто сюжетными и в этом смысле несколько искусственными средствами. Иначе говоря, внешний конфликт снят, внутренний, более глубокий, остается.
В противовес своим пассивным, мечтательным, раздвоенным героям, в горький упрёк и пример им, Гофман старается вылепить образ человека деятельного, внутренне цельного и внешне прекрасного человека, в котором “полнейшая гармония связывает все стороны физического и духовного организма в одно целое, так что получается общее впечатление полноты и чистоты, точно всё слито в стройный музыкальный аккорд ”{5,с.33}. Счастливая концовка этой новеллы начисто лишена иронического начала. Обращение к прошлому у Гофмана не есть попытка его реставрации, а скорее элегическое признание безвозвратной утраты нынешним временем гармонического начала в человеке. При всем том, что в этой новелле нет ни характерного романтического конфликта, ни соответствующего героя, ни фантастики и характерного гофмановского дуализма, реалистичность её все же довольно ограничена. Идеализация ремесленного цехового уклада, который отнюдь не был таким идилличным, приводит к статичной однолинейности и некоторой схематичности характеров в новелле.
2.2. Структура построения системы образов в произведении
В отличие от большинства произведений писателя, в этой повести нет
фантастики, и счастливая развязка наступает без всякого вмешательства
волшебных сил. Вместо добрых чародеев здесь торжествуют мастера-художники.
Каждый из них до конца отдает свою душу искусству, которое ставит выше всех
других искусств на свете.
Но хотя на страницах повести "Мастер Мартин-бочар" не происходит ничего
невероятного, она не меньше, чем другие, напоминает сказку. Художников здесь
окружает особый мир, нисколько не похожий на реальную обстановку, в которой
живут современники Гофмана, посвятившие себя искусству.
Гофман прекрасно знал, что в средние века в феодальной Европе не могло
быть идиллии, что это было время острых сословных противоречий; полон ими
был и патриархальный быт немецких ремесленников. И писатель сумел почти
неуловимыми линиями изобразить различие в общественном положении персонажей: вот высокомерный рыцарь Конрад, вот своенравный богатый горожанин, вот зависимый подмастерье. Желание знатного господина жениться на девушке низшего сословия - лишь каприз, который нельзя принимать всерьез, это понимает и сама девушка, но нисколько не чувствует себя оскорбленной. Такие штрихи - тревожные тени на светлом полотне.
В рассказе “Мастер Мартин-бочар и его подмастерья” читатель встречает
состоятельного, успешного мастера Мартина, который принадлежит к цеху бочаров. E.T.A Гофман возвращает рассказ по времени в 1580 год и таким образом он играет в городе Нюрнберге во времена Альбрехта Дюрера. В 1580 году мастер Мартин назначается заседающим старшиной почтенного цеха бочаров. По выбору начальника мастер Мартин произносит "речь благодарности", в которой он своё назначение считает почти как самоочевидность за его услуги и усилия.У него есть единственная дочь,которую Мастер Мартин желает выдать замуж только за бочара.”Что за дикое намерение выдать вашу дочь именно за бочара! Вы говорите, что судьбу вашей дочери поручили небу, а сами с земным нелепым упрямством стараетесь предвосхитить решение вечного владыки, определяете тот малый круг, из которого хотите выбрать себе зятя. Это может погубить и вас и вашу Розу. Бросьте, мастер Мартин, бросьте эту нехристианскую, ребяческую, глупую затею, пусть вечный владыка творит свою волю и доброму сердцу вашей дочери внушит правильное решение!”{3,с.65}
Он сам хочет решать судьбу Розы .Узнав это, к нему нанимаются на работу 3 потенциальных кандидата : Рейнхольд, Фридрих и Конрад.Собственно, Рейнхольд - это одаренный художник. Фридрих по профессии ювелир и квалифицированный специалист по художественному литью. Конрад-аристократ.У него хорошие физические данные. Он показывает свою силу в воинственных турнирах,но отрицательное у него-это его приступы бешенства и акты насилия.
Всем трём ремесленникам удаётся скрыть от Мастера Мартина ту информацию,что каждый из них занимается другой профессией.Наконец Фридрих признаётся мастеру Мартину,что настоящая профессия его ювелир и литейщик, и что он больше не может притворяться. В конце концов, мастер Мартин понимает, что он был обманут, и что он как бочарный мастер не понял, что его ремесленники не были настоящими подмастерьями, а что они это только симулировали. Тем не менее Фридриху удаётся добиться руки Розы.Он оканчивает по просьбе Мастера Мартина пробную работу на звание мастера –сорокавёдерную бочку. После того, когда он видит серебряный кубок,он выдать замуж Розу за Фридриха. Он рассказывает о предсказании бабушки и объясняет содержание предсказания. Таким образом он дает согласие на свадьбу между Фридрихом и Розой. Рассказ кончается гармоничной свадебной сценой,Фридрих и Роза сочетаются браком. Мастер Мартин счастлив и доволен за обоих. Также Конрад и благородная дева Роза присутствуют на свадьбе.Кроме того, Рейнхольд возвращается из поездки,которую провёл в Италии.Он возвратился со свадебным подарком.Это была великолепная картина , на который он изобразил мастера Мартина в его цехе и трёх его подмастерьев :Рейнхольда, Фридриха и Конрада.Они вместе работают над одной большой бочкой.
На первое место в этом произведении ставит Гофман музыку. При этом она для него - это обязательная предпосылка для художественной активности всякого рода. На второе место ставит Гофман живопись. Произведение “Мастер Мартин-бочар и его подмастерья” возникла благодаря картине, написанной современником писателя Карлом Вильгельмом Кольбе. Задание писателя заключается в том, чтобы картина могла оживать в пределах рассказа.
В этом произведении одними из главных героев показаны подмастерья Рейнхольд, Фридрих и Конрад. Фридрих- талантливый художник, а Рейнхольд- одаренный ювелир и специалист по художественному литью.Они ищут из любви к Розе работу в мастерской у мастера Мартина. В образе Фридриха гармонично объединяются любовь, искусство и гражданская жизнь. Он - отличный певец, что позволяет добиться признания всех жителей Нюрнберга . Фридрих - “ Он как будто ближе к нам, все его слова я понимаю, а то, что он молчит, точно робкий ребенок, хотя и любит вас, что он едва осмеливается на вас смотреть, что он краснеет, стоит вам только слово сказать ему, это-то мне и любо в милом юноше…”{3,с.76}.
Рейнхольд считается также отличным певцом, однако странный вид ему придаёт “иностранная одежда” . Рейнхольд в глазах общества из-за этого кажется чуждым. „Рейнхольд,очевидно, самый прекрасный от всех”{3,с 77}.” Словом, кажется мне, бог весть почему, будто водится он с высшими духами,будто он - из другого мира”. Конрад - дикий и надменный парень, и есть в нём что-то страшно важное. И всё же Фридриха и Рейнхольда тянет к своему искусству, т.е. к их настоящим профессиям.Они не хотят более заниматься бочарным делом. Рейнхольд отказывается от любви к Розе ради любви к живописи. Он узнает высокий художественный идеал в банальном, „…жалкое ремесло сделалось мне отвратительным, и когда вся эта пошлая жизнь с женитьбой и званием мастера так близко подступила ко мне, тогда мне и показалось, будто меня должны посадить в тюрьму и приковать к цепи”.Он отправляется в Италию и пишет картину.
Фридрих же изготавливает из верности к своей профессии серебряный кубок,что является интуитивно решением для предсказания.
Мастер Мартин и Конрад ,эти обе главные фигуры, образуют эквивалент к Фридриху и Рейнхольду, так как они полностью несут в себе нехудожественную природу, которая отражается на их образе жизни и их поведении. Также неподвижный смысл и самопереоценка, которые собственны этим обоим характерам,отчётливо граничат. В прозаичную жизнь мастера Мартина входят поэзия, живопись и музыка его подмастерьев .Всё же он сильно отличается от Фридриха и Рейнхольда.
Госпожа Марта, второстепенный герой новеллы, которая живет как служанка в доме бочара, сравнивает трёх подмастерьев с её умершим супругом: „…замечали, что он делал вещи со всей душой, но у молодых мастеров это не всегда получается, как будто бы они действовали только таким образом, словно у них в голове находятся совсем другие вещи ,чем их работа. Как будто она для них только бремя, которое они добровольно себе взвалили и теперь с большим мужеством исполняют{3,с.79}. “Рейнхольд - это „красивый юноша“, он очень хорошо одет, не как бочарный мастер. Его одежда описывается как очень благородная.
Рейнхольда отличает от других подмастерьев и то,как он обходится с вещами.По словам Марты “… думаю, что у хозяина, когда Рейнхольд работает у него в мастерской и он ему велит принести то, другое, должно быть такое же чувство, какое было и у меня, если бы мне принесли на кухню сосуд, сверкающий золотом и драгоценными каменьями, и мне пришлось бы пользоваться им вместо обыкновенной утвари, а я бы даже и притронуться к нему не смела”{3,с.79}. „Конрад - это дикий, озорной парень, и есть в нем что-то страшно важное, и не к лицу ему кожаный передник. И держит он себя так, словно только он один и может повелевать, а другие должны его слушаться”{3,с.79}.
В конце концов терпят неудачу все три подмастерья при попытке сделать самую лучшую бочку и жениться на Розе.Но всё же это удаётся Фридриху, который будет сочетаться браком с Розой.
Конрад "перепутывает" Розу с одноименной, благородной женщиной, позже которая будет его женой. Эта вторая Роза соответствует его общественному положению.
Также Рейнхольд перепутывает Розу с его „небесной музой {3,с.80}…он в сердце несет“. Рейнхольд понимает это, после того, как он заканчивает картину Розы. Конрад после,как он получил „умелый удар по спине“ от мастера Мартина.
Мастер Мартин,главное лицо в новелле, приветливый и готовый помочь мужчина,который очень любит свою профессию.Мартин делает свои бочки не только добротными ,но и красивыми,и своё ремесло он считает самым прекрасным и благородным{6,с.126}.
Красивы не только бочки мастера Мартина,красив его дом:внутреннее убранство,мебель-почти всё сделано его собственными руками.Но главное,самый труд является искусством:ремесленник работает с любовью и вдохновением,он как бы вкладывает частицу своей души в те вещи ,которые создаёт.И дочь хочет выдать замуж только за того,кто будет бочаром и сделает сорокавёдерную бочку. Даже если он профессионал в своём ремесле, то художественное понимание, тем не менее, отсутствует у него.
Что касается рассказчика в произведении,то он просит читателя, чтобы тот перенёс себя в 1580 год,чтобы показать ремесленников средневекового города,которые любят свой труд,своё ремесло и вкладывают в него всю душу.Труд,искусство и жизнь сливаются воедино.
Как местом действия в произведении упоминается старый имперский город Нюрнберг. Нюрнберг считается со средневековья автономной городской республикой и оставался вопреки многим кризисам независимым. Он присоединился лишь в 1806 к королевству Бавария.
Видно отчетливо то, что мастер Мартин видится как лучший наследник ранее умершего начальника цеха. И кроме того, он считает его цех и профессию наилучшими. Под цехом понимают сословное объединение квалифицированных рабочих, который возник уже в средневековье и продолжал существовать до 19-ого века.В то время в новых городах всё больше выделяли квалифицированных рабочих .Они выполняли религиозные, социальные, культурные и военные задания. Общество делилось на три части.К первому относилось духовенство,ко второму-дворянство,а к третьему принадлежали граждане и свободные крестьяне.
Мастер Мартин принадлежит к третьему сословию. В произведении показано,что сын старого рыцаря Генриха фон Шпангенберга ,который был из дворян, хотел получить руку Розы,которая была ниже сословием.Здесь показано, что Гофман не считается с постоянными границами.
Заключение
В данной работе было рассмотрено творчество величайшего писателя Гофмана и особенности системы образов в его произведении “Мастер Мартин-бочар и его подмастерья”.Из этого можно сделать следующие выводы.
Гофман из тех писателей, чья посмертная слава не ограничивается
шеренгами собраний сочинений, встающими ряд за рядом из века в век и
превращающими книжные полки в безмолвные, но грозные полки; не оседает она и
пирамидами фундаментальных изысканий - памятниками упорного одоления этих полков; она от всего этого как бы даже и не зависит.
Она скорее легка и крылата. Как странный пряный аромат, она разлита в
духовной атмосфере, вас окружающей. Вы можете и не читать "сказок Гофмана" -
вам рано или поздно их расскажут или на них укажут. Если в детстве вас
обошли Щелкунчик и мастер Коппелиус, они все равно напомнят о себе позже - в
театре на балетах Чайковского или Делиба, а если не в театре, то хоть на
театральной афише или на телевизионном экране.
Фантастические новеллы и романы Гофмана — самое значительное
достижение немецкого романтизма. Гофман принадлежит к тем редким
писателям, художественный мир которых стал понятием нарицательным.
Когда говорят о гофмановском образе или сюжете, имеют в виду
причудливое соединение элементов реальности с фантастической игрой
авторского воображения. В отличие от ранних романтиков, которым
окружающий мир рисовался лишь неким отсветом мира надреального,
Гофман воспринимал действительность как объективную данность. Однако
Этот мир представляется ему иррациональным, так как невозможно обретение
Мировой гармонии в существующих конкретных обстоятельствах.
Творчество Гофмана, связанное с национальными традициями немецкой литературы, стало одной из ее ярких и значительных страниц. В общем контексте литературных движений Германии конца 10 ― начала 20-х годов Гофман является тем писателем, произведения которого отмечены наиболее острой общественной сатирической тенденцией. Одним из первых среди поздних немецких романтиков восприняв важнейшие эстетические завоевания раннего немецкого романтизма ― теорию романтической иронии, он придал ей актуальную общественную направленность. Вспомним, что Гейне, в будущем крупнейший политический сатирик, в это время еще только начинает свой творческий путь и общественно-сатирическое начало в его произведениях звучит пока еще слабее, нежели у Гофмана.
Художественный талант Гофмана, его острая сатира, тонкая ирония, его милые чудаковатые герои, одухотворенные, страстью к искусству энтузиасты, снискали ему прочные симпатии современного
читателя.
Значимость данного материала лежит в возможности его использования на практических занятиях по литературе в школе,колледже,лицее,в кружковой работе.
Список литературы:
2.Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: М., изд. АН СССР, 1956.- Т.8
