Взаимодействие хореографа и концертмейстера на уроках хореографии

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА И ХОРЕОГРАФА.

Как часто вам приходилось бывать на уроках
классической хореографии? А если приходилось, то что из увиденного было вами понято? Несомненно, красота  гнущегося тела, острые стопы, «воздушные» руки и сложные, не побоюсь этого слова,
«ювелирные» движения,- все это приводит зрителей в волнительный трепет,
благоговение, восхищение. Однако все самое важное и интересное остается вне вашего внимания. Ежедневный кропотливый труд, сравнимый по сложности с самой тяжелой физической работой, не всегда приносит радость и удовольствие. И так было всегда. И будет. Было бы странно, если бы неземная красота, которой мы можем наслаждаться на выступлениях, концертах, сидя в зрительных залах, была бы добыта теми, кто эту красоту создает, легко, играючи, без особых усилий. Трудиться
в хореографии должны все: танцоры, режиссер, сценарист, гример, портные, и, конечно же,-  хореографы в тесной взаимосвязи с концертмейстерами.

 Союз хореографа и  концертмейстера представляет собой магическую
связь, о которой я постараюсь вам рассказать в этой статье.  Почему связь, думаю, понятно каждому:
хореограф и концертмейстер должны нащупать некую невидимую хрупкую нить, которая будет их связывать между собой. Это не просто игра необходимой подходящей музыки для движений, это нечто большее.

Чтобы найти подходящую для какого-либо движения музыку, концертмейстер должен перебрать много нот и  найти тот самый неповторимый и лучший,
красивейший музыкальный отрывок, согласовать его с хореографом, и, получив согласие, исполнять его для определенного движения. И так для каждого движения, а их достаточно много, что говорит о том, что музыкальный кругозор концертмейстера должен быть весьма широким, а его мышление должно быть таким творческим и развитым, как если бы он был постановщиком номеров или даже режиссером целого спектакля. Безусловно, никто не требует от аккомпаниатора превращения обычного урока по классическому танцу в балетный спектакль, и, конечно, музыка для движений должна быть разнообразная, более того,-в одном уроке не звучат два отрывка из одного и того же балета. Но только представьте себе, какой урок можно было бы сотворить, объединяя все движения единым сюжетом
и замыслом, создавая «мини-спектакль», сопровождаемый подходящей музыкой. Но концертмейстеры и хореографы, читающие эту статью, скептически улыбнутся и скажут про себя: «Ну куда эти сложности, детям научиться бы для начала делать основные движения у палки в такт музыке.» Но я убеждена, что всегда нужно целиться выше. Компромисс должен быть временным явлением. Вы правы, уважаемые коллеги, такая проблема  существует. Более того, она мешает хореографу осуществить на уроке его «план-максимум». А доля концертмейстера порой заключается в том, что он ничем не может помочь, но сидеть, сложа руки в этой профессии непозволительно. Поэтому часто работа концертмейстера представляет собой четкую, даже чеканящую игру с нарочитым выделением сильной доли, или каждой доли, иногда затактовых нот. Четкость и вместе с тем выразительность являются важнейшими особенностями игры
концертмейстера балета, хотя иногда два этих аспекта могут не сочетаться, или, к примеру, его игра может быть просто четкой, но при этом может возникнуть ощущение «топорности», невыразительности игры, чего допустить нельзя. Выразительность при нарочитой четкости – наработанный, приобретенный навык. Сложно, придя первый раз в класс хореографии, сыграть пусть даже хорошо выученные отрывки, достаточно четко, ведь в музыкальных учебных заведениях не уделяют этому аспекту много внимания: достаточно играть ровно, но, не чеканя каждую долю. Именно
поэтому сразу стоит понять и принять, что хореограф вынужден, исходя из уровня, к примеру, слабой группы, задать аккомпаниатору медленный темп.

Не расстраивайтесь, господа музыканты, играя в медленном темпе необязательно спать, или думать о своих личных проблемах или свершениях. Вашим свершением должна стать еще более выразительная и интересная, с множеством разнообразных украшений, игра данного отрывка в медленном темпе.   Как долго, сколько уроков подряд можно не менять музыку для движений на уроке? Здесь у каждого коллектива возникнет сугубо
индивидуальный подход и ответ. Безусловно, в детском коллективе, особенно остро стоит этот вопрос, поскольку дети привыкают к одной и той же музыке, они помнят ее и с удовольствием автоматически выполняют все движения, помня, что «в этом такте – рука пошла вверх, здесь, когда музыка звучит более спокойно – приседаю» и т. д. Также и во взрослых коллективах танцоры привыкают к одной музыке и немного тушуются, слыша новый материал, ведь требуется некоторое время для привыкания к нему. Учитывая этот момент, нужно с осторожностью менять музыкальный материал, но совсем отказываться от смены музыки в течении года, разумеется не стоит. Есть безусловный фактор уставания от одинаковой музыки,
когда занятия могут превратиться для танцора в своеобразную шарманку и каторгу,но плохому танцору, как известно…    Я выбрала для себя, как мне кажется, оптимальный подход к этому вопросу. В моей нотной подборке на пол года для каждого экзерсиса  всегда есть минимум 2 музыкальных отрывка, прекрасно для них подходящих. Оба отрывка применяются мной поочередно: один – в один день, второй - в другой. Музыка не вызывает недоумения или испуга, поскольку все это уже было услышано, в то же время создается ощущение постоянного разнообразия – стоящим у палки легче выполнять движение. «В чем взаимосвязь?» - спросите вы. Прямая: хореограф не единожды рассказывал мне об этих тонкостях. Нужно играть красивую музыку, легко и выразительно, ведь детям и так сложно стоять у палки, выполняя сложнейшие упражнения. Классическая хореография соткана из невероятно сложных движений, выполнение которых требует
огромную силу воли, старательность, трудолюбие, терпение и большую любовь к этому делу. Задача хореографа и концертмейстера – помочь танцору обрести эти качества или усилить их еще больше.    
Что касается импровизации на инструменте, то скажу лишь одно – наличие
импровизаторского навыка лишь поможет концертмейстеру при его работе.
Опять  же, здесь очень много факторов которые стоит учесть. Не стоит начинать импровизировать, не зная всю составляющую урока данного коллектива, ведь в каждом коллективе все сугубо индивидуально.

Каждый хореограф имеет свои особенные представления о том, какая
музыка должна сопровождать его урок и как ее должен преподносить аккомпаниатор.
Конечно же, для концертмейстера есть огромный плюс в том, что классический балет представляет собой утвержденную и канонизированную систему, включающую в себя четко обозначенный распорядок экзерсисов. Именно поэтому, зная характер определенного упражнения, его темпо-ритм, количество музыкальных «квадратов» а также его особенности, концертмейстеру можно смело применять свой талант
импровизации, тем самым приятно удивляя педагога и выполняющих упражнение.

В чем же заключается та самая магия в отношениях педагога и аккомпаниатора? Всех секретов раскрывать не стану, скажу
лишь, что магией можно назвать все, что помогло в конечном итоге двум людям, служащим искусству, обрести взаимопонимание, и даже на космическом уровне. Это довольно сложно объяснить, но порой мне достаточно услышать от хореографа буквально несколько слов, чтобы понять, какая в данную секунду нужна музыка, какой отрывок. Или, к примеру, педагогу достаточно напеть половину фразы, и я
уже имею в голове целостную композицию. Не думаю, что это что-то из разряда фантастики. Думаю, это и есть то, как должно быть.