Статья "Истоки современной детской игровой поэзии"

Истоки современной детской игровой поэзии

Проблема взаимодействия детской литературы и детского фольклора, относится к числу тех, с которыми связано обоснование специфики детской литературы как особой области искусства слова. Обращаясь к детскому фольклору, мы высвечиваем в своем исследовании тот основополагающий пласт культуры, на котором базируется детская литература в целом и игровая поэзия, в частности.

Многие исследователи считали, что практически вся детская литература берет свое начало в фольклоре.

Без преувеличения можно утверждать, что XX веку детский фольклор обязан своими главными открытиями и, что не менее важно, проникновением в культуру. Не перечеркивая и ни в коей мере не умаляя значения пройденного детской литературой исторического пути, памятуя о достижениях XIX века, мы утверждаем, что детская литература и, прежде всего, детская поэзия в ее собственной форме как самостоятельная, специфическая часть литературы сформировалась в XX веке. Именно с этого времени она стала пространством укоренения, воскрешения и обновления разнообразных форм детского фольклора в индивидуальном творчестве [Белоусов 2015].

Писатели XX века неоднократно манифестировали свою зависимость от детского фольклора, свое «хождение в детвору», заявляя о сознательном использовании закономерностей и приемов детского фольклора, «поэтики детского возраста», опора на которые дала им почти все признаки стиля. Их программа основывалась на осознании того, что детский фольклор – всегда живое, продуктивное, не знающее в отличие от «взрослого» фольклора разрушения и угасания явление, что фольклорная стадия у детей никогда не будет исчерпана [Емельянова 2014].

Мы не можем назвать ни одного обобщающего исследования, посвященного проблемам взаимодействия детского фольклора и детской литературы, являющих собой два сообщающихся сосуда с особым «механизмом» взаимосвязи и взаимовлияния. Кроме К. Чуковского и С. Маршака, лишь творчество обериутов соотносилось с детским фольклором [Герасимова 1988].

Первым, кто охарактеризовал содержание, объем и границы понятия «детский фольклор», назвав его «особым явлением обособленного детского быта и обособленной детской жизни», был Г.С Виноградов: «...вся совокупность разных видов словесных произведений, известных детям и не входящих в репертуар взрослых» [цит. по: Нефедова 2012]. Виноградову принадлежит и первая классификация детского фольклора, в котором он выделяет пять разделов: игровой, потешный, бытовой, календарный и сатирическая лирика.

Наше представление о детском фольклоре синтезирует как новые методологические принципы, касающиеся самого понятия «фольклор», так и достижения современной науки о детстве. Мы рассматриваем детский фольклор как обширную, специфическую, многосоставную область вербального народного творчества, включающую в себя классический детский фольклор и цокольный фольклор в его устных и письменных формах.

Современное осмысление категории «детский фольклор» требует осознания его специфики, для выявления которой недостаточно рассмотрение детского фольклора лишь в русле народной традиции и народной педагогики. Дня этого необходимо равноценное внимание к обоим словам (а за ними явлениям) понятия «детский фольклор».

Несомненно, детский фольклор принадлежит культуре традиции, в основе которой типологическая преемственность и типологическая повторяемость. Общефольклорные законы, согласно которым способом существования традиции является вариативность как «органическое и универсальное свойство фольклорной культуры», «важнейшая закономерность фольклорного творчества» имеют прямое отношение к детскому фольклору [Еремина 2014]. Детский фольклор не может рассматриваться вне общей теории фольклора и его специфики, теории жанров, генезиса и мифологии, исторической поэтики. Вместе с тем в детском фольклоре, если говорить о нем в контексте народной традиции, есть свои особенности.

Детский фольклор не знает моножанров, требующих особой эпической памяти [Белоусов 2015]. Рассматривая исполнительство в детском фольклоре в свете теории информации, мы приходим к выводу об особенностях контактной связи: сам факт произнесения текста совершается не в обстановке исполнитель / слушатель, а в разнообразных формах игровой активности детей, повторяющих из поколения в поколение одни и те же формы творчества. Носителем их оказывается и отдельно взятый ребенок, и детская группа как целостный организм, таким образом, удовлетворяющие потребности в общении или эмоциональном контакте.

В постановке и подходах к интересующей нас проблеме специфики чрезвычайно плодотворной и важной представляется получившая развитие в последние годы концепция о детях как субэтносе. Дети как особый субэтнос в рамках различных этносов мира оказываются носителями, хранителями и создателями своей субкультуры, которая определяется, прежде всего, наличием своей «картины мира». Детский фольклор, являющийся языком детской субкультуры, служит важнейшим средством формирования, сохранения и трансляции картины мира [Капица 2002: 86]. Тем самым мы подошли к одному из важнейших контекстов функционирования детского фольклора – детству как особому социокультурному феномену.

В сложившейся системе жанров детского фольклора то, что является продуктом творчества самих детей, – это большой пласт текстов. Их создал ребенок-художник, ребенок-стихоязыкотворец. Но еще большее место в собственно детском фольклоре занимают тексты, которые использованы детьми в более или менее измененном виде из фольклора взрослых. Из традиционной культуры взрослых дети усвоили, адаптировали, сделали «своим» то, что наиболее соответствовало их запросам, возрастным интересам и особенностям, их потребностям в высокой радости. Они не просто механически использовали готовое, а трансформировали, преобразили его, внеся игровое начало [Минералова 2012: 36-37].

Отобранное из фольклора взрослых, ассимилированное детьми проходило длительную шлифовку, кристаллизацию формы, подчиняясь генетически заложенному в детях чувству ритма, речевой одаренности, потребности в игре и словотворчестве. Характернейший, конституирующий контекст функционирования детского фольклора – игра. Игровой характер, игровая природа – основополагающий его признак.

Специфически проявляется игровое начало в материнском фольклоре. Игровым является календарный фольклор в виде закличек и приговорок. Сатирическую лирику мы также рассматриваем как явление игрового речевого поведения детей, игровое словотворчество, игру в рифмы [Белоусов 2015].

Наше изучение разных жанров подводит к выводу, что весь детский фольклор – игровой по преимуществу. В связи с проблемой игры в наших разысканьях и осмыслении возник еще один контекст функционирования детского фольклора. До недавнего времени основой для изучения детских игр служили только фольклорно-этнографические сборники и материалы. В «секретном мире детей» нами выявлены игры, которые не разыгрываются публично, а, напротив, бытуют в величайшей тайне, тщательно скрываемые от взрослых. Как правило, они воссоздаются самими игравшими, ставшими взрослыми, ретроспективно в воспоминаниях, автобиографических материалах, письмах, дневниках, самозаписях по памяти, собственно детской литературе. Так литература оказывается одним из контекстов функционирования детского фольклора.

Нередки случаи, когда литература становится источником для детского фольклора. Это обусловлено особенностями функционирования детского фольклора, когда носитель фольклора является одновременно читателем / слушателем литературных текстов. Многочисленные примеры фольклоризации литературы, когда части стихотворения или отдельные строчки известных детских поэтов превращаются в считалку или песенку-переделку. В самом процессе бытования происходит некое «перетекание» фольклора в литературу и наоборот [Емельянова 2014].

Итак, специфика детского фольклора рассмотрена нами в свете: народной традиционной культуры, культуры детства, народной педагогики и материнской школы, современной теории детства, детской психологии как специфической области психологического знания, теории игры как одного из универсальных понятий антропологии, истории и культуры. Как видим, изучение специфики детского фольклора сопряжено с вовлечением в орбиту исследования новых объектов, которые выводят его из сферы только традиционной культуры и народной педагогики.

Коннотация термина, обусловленная принадлежностью детству, проясняет природу явления, имеющего междисциплинарный характер.

Детская литература как самостоятельный вид искусства слова и его специфические особенности находится в числе тех проблем, которые волновали исследователей и критиков в 1920-30-е годы [Барковская 2010: 19-20].

На концепции детства, характеризующегося особенностями мировосприятия, психики, творческим детским схематизмом основана теория детской литературы как особой области искусства К. Чуковского, Б. Житкова, С. Маршака и др.

Категория «детство» есть тот основополагающий концепт, который играет идентифицирующую роль в принадлежности писателя и поэта к детской литературе. Им определяется полнота внутренней слитности субъекта и объекта, соприродность автора и изображаемого им бытийного мира, независимо от того, каков он: детский, взрослый, животный или мир неодушевленных предметов. Но помимо этой коррелятивной пары субъект-объект, автор-герой, не менее важную роль для детской литературы играет ее адресат – читатель, наделенный совершенно особенной интенсивностью восприятия [Кудина 2004].

Не повторяя многократно сказанное о таких особенностях детской литературы, как органическое слияние законов искусства и педагогики, динамизм, доходчивость, сюжетность, занимательность, обратимся к объединяющему началу в художественном методе детской литературы и детского фольклора: поэтизация обыденного, поэтическая идеализация привычных предметов, придание им небывалой ценности и красоты, ощущение слова, перцепция его как необъятной области исторической прапамяти.

Подобно детскому фольклору, специфику детской литературы недостаточно рассматривать лишь в рамках литературоведения и фольклористики. Ее специфика «прочитывается» нами в широких взаимосвязях и с антропологией, социологией, психологией, теорией детской речи, культурологией, так как и детский фольклор, и детская литература – явление междисциплинарное.

В XX веке в детской литературе важным объединяющим началом оказывается игровое. Писатели активно идут на эксперимент, который ярче и эффективнее проявляется в игровой форме. Вместе с тем в это время начинается активное изучение этого феномена.

Постепенно из области социологии и психологии игра переходит в область педагогики. И если первоначально культура возникает из игры и в процессе игры, то в XX веке игра становится частью культуры, в частности – литературы [Семагина 2012].

В процессе развития советской педагогики эту идею подхватили и развили П.П. Блонский, Л.С. Выготский и др., которые видели в игре не только возможную социализацию ребенка, но и его духовное развитие.

Идеи Блонского и Выготского развил и воплотил в художественную форму К.И. Чуковский, который придал большое значение в своих стихах игровому началу. Так, в «Мойдодыре» герои-вещи убегают от маленького грязнули; в «Бармалее» Таня и Ваня играют с экзотическими африканскими животными. Его «программа» был подхвачена С.Я. Маршаком, который видел явную связь детской литературы с фольклором, что и легло в основу его обширной творческой и организационной деятельности. Модернизм с его игрой и верой в символы оказал воздействие на претворение задуманного великого дела.

На почве изменения «детского языка» литературы после Октябрьской революции, который походил на пафосный, аллегорический, пропагандистский, стала бурно развиваться сатира (С. Маршак, Д. Хармс, А. Введенский, Ю. Владимиров), что возвращало литературный процесс к эпохе просветителей [Арзамасцева 2013: 276-277].

К.И. Чуковский – один из основоположников детской литературы 20 века. По его словам: «Ребенок создает свой мир, свою логику и свою астрономию, и кто хочет поговорить с детьми, должен проникнуть туда и поселиться там… Задача вовсе не в том, чтобы вылечить детей от детского безумия… а в том, чтобы войти в это безумие, вселиться в это странный, красочный, совершенно другой мир и заговорить с детьми языком этого другого мира, перенять его образы и его своеобразную логику…» [цит. по: Арзамасцева 2013: 297].

Не считая, что детей необходимо воспитывать только на бессмыслицах, Чуковский был уверен, что «детская литература, из которой эти бессмыслицы выброшены, не отвечает многим плодотворным инстинктам детей и лишает их умственной пищи» [цит. по: Арзамасцева 2013: 297].

Чуковский считал, что дети заимствуют у народа страсть к перевертышам, к «лепым нелепицам», что доказывает факт происхождения игровой поэзии от фольклора. Он также доказывал педагогическую ценность перевертышей, объяснял, что ребенок потому и смеется, что понимает истинное положение дел. Смех ребенка – подтверждение успешного освоения мира. Жизненная потребность ребенка в смехе – чтение взрослыми смешных стихов, удовлетворяя эту потребность [Арзамасцева 2013: 298-299].

Большое и разнообразное наследие в детской литературе (и не только) оставил С.Я. Маршак, для которого детская литература была главным делом его жизни.

Первые творения Маршака выросли из фольклора и напоминают веселые, подвижные игры; их особенность – повторяемость эпизодов, непрерывность в ходе действия, причудливое развитие фабулы [Арзамасцева 2013: 319-320].

Свой поэтический язык, узнаваемый и не похожий ни на какой другой, создала и поэтесса А. Барто, путь которой заметно отклонялся от Чуковского и Маршака. Стихи Барто имеют необычную форму лирической миниатюры («Фонарик», «Машенька», цикл «Игрушки» и др.) и, по сути, не являются игровой поэзией, однако художественная форма и функциональность маленьких стихотворений приближаются к качествам игрушки, что говорит нам об обратном [Арзамасцева 2013: 331-333].

Итак, новое направление в детской литературе, которое называется игровой поэзией, было создано в 20-30-е годы прошлого века, который педагоги и писатели называют «веком ребенка». Оно существовало с традиционными, уже установившимися направлениями: сказочным юмором К. Чуковского, детской сатирой С. Маршака, А. Барто, С. Михалкова.

Одним из первых и, пожалуй, самых ярких представителей данного направления в России стал Даниил Хармс («Лошадка», «Кто?», «Иван Торопышкин» и др.):

Иван Торопышкин пошел на охоту,

С ним пудель вприпрыжку пошел, как топор.

Иван провалился бревном на болото,

А пудель в реке перепрыгнул забор.

В 1926 году в Ленинграде вышел из печати сборник «взрослых» стихов поэтов (Д. Хармс, А.И. Введенский, Ю.Д. Владимиров, Н.А. Заболоцкий). Нападки со стороны критики, невозможность дальше печататься заставили некоторых авторов сборника, в том числе Д. Хармса, переместиться в область детской литературы, но и здесь его ждала драматическая участь.

К.И. Чуковский, который в отечественной культуре начал традицию «хождения в детвору», одним из первых заметил, что к весьма типичным для поэзии Хармса эффектам, возникающим из словесного озорства, дети неизменно относятся с беззаветным сочувствием.

Детская потребность игры и творчества высвечивается в стихах Хармса своей духовной гранью: тренировкой логического ума или испытанием на внимательность («Миллион», «Кто кого перехитрил?»), неистощяемой детской фантазией и словотворчеством.

Нелепая ситуация в игровых стихах создается с помощью таких приемов, как оксюморон и метатеза. В первом случае сочетаются противоположные или несочетаемые слова или понятия, обычные предметы наделяются необычными свойствами или ведут себя неожиданным образом [Барковская 2010: 81]. Например, в стихотворении Д. Хармса «Врун»:

- А вы знаете, что НА?

- А вы знаете, что НЕ?

- А вы знаете, что БЕ?

Что на небе

Вместо солнца

Скоро будет колесо?

Игровая поэзия пронизана эксцентричностью, созданная в ней абсурдная картина мира не только с восторгом воспринимается ребенком, но и способствует его интеллектуальному развитию, побуждает фантазию и творчество. Поэт как-бы раскладывает мир на кубики и складывает снова необычным образом.

В стихах Д. Хармса крутится забавный абсурдный мир, где все наоборот:

кашу не ели, а пили,

шли задом наперед,

а непонятное нечто

«чирикало любезно,

но зато немного скучно,

и как будто бы назад».

«Спутаны связи слов, разлажен механизм речи», сюжет изменен, перестроен, «мораль исчезла, – казалось бы, поэт глумится над самим Словом. Однако эстетическое значение стихов – в мощном напоре праздничного настроения, в карнавальной отмене условностей и попрании погибающего старого «нечто». Фольклорный детский перевертыш в исполнении Д. Хармса выступает в качестве манифеста нового отношения к Слову и действительности» [Арзамасцева 2013: 327].

По мнению многих исследователей детской литературы, игровая поэзия Д. Хармса заложила основы традиции стихового комического эпоса, весьма популярного у современного читателя-ребенка [Герасимова 1988].

Итак, игровая поэзия – жанр юмористической поэзии, в которой намеренно используются необычные, бессмысленные слова и допустима аналогичность.