Специфика звукоизвлечения на баяне и аккордеоне.

Специфика звукоизвлечения на баяне и аккордеоне.

МБОУ ДОД ДШИ с.Барда

Преподаватель по классу баяна Назарова Эльвира Саитовна

План

1. Введение

2. Техника звукоизвлечения

1. Динамика.

2. Филировка.

3. Штрихи и приемы игры на баяне.

4. Виды туше и меховедения.

1. Заключение

Введение

По сравнению с фортепиано, органом или инструментами симфонического оркестра, баян и аккордеон – инструменты молодые.

С каждым годом в исполнительстве на баяне и аккордеоне все с большей определенностью начинают проявляться черты академизма. Это движение не уход от национальных традиций, не отказ от прошлого баяна и аккордеона. То, что мы наблюдаем сегодня - логическое продолжение сделанного талантливыми исполнителями, педагогами, композиторами, конструкторами на продолжении 20-х - 30-х и, особенно, 50-х - 90-х годов. Эта, ранее - невиданная деятельность энтузиастов за кратчайший срок в корне изменила сам баян и аккордеон и представление о нем.

Неудивительно, что сегодня баян и аккордеон это и массовый инструмент народной культуры, эстрадный, и народный (фольклорный), и академический инструмент.

В известной степени возможен и иной подход в определении направлений развития баяна и аккордеона. В этом случае их станет три: фольклорное, эстрадное и академическое, когда к первому будет отнесено использование баяна и аккордеона в народном творчестве устной традиции.

С особой быстротой процесс академизации баяна прошел в 50-е годы. В первую очередь это объясняется появлением высшей степени образования для музыкантов данной специальности: открытием в 1948 году кафедры народных инструментов в Московском ГМПИ имени Гнесиных, а позже и созданием целой сети ВУЗов, где обучались баянисты и аккордеонисты.

Не случайным, а вполне закономерным при этом стал выход мышления исполнителей, дирижеров, педагогов, на качественно новый, более высокий уровень. За относительно короткий период «прорывы» произошли в области педагогической, методической мысли, принципиально изменился репертуар, невиданно шагнуло вперед сольное исполнительство. Вместе с тем, один из важнейших вопросов в развитии и становлении каждого музыкальною инструмента - вопрос звукоизвлечения - не удавалось решить с достаточной полнотой. Многие выдающиеся баянисты (например, И. Я. Паницкий, П. Л. Гвоздев, С. М. Колобков, А. В. Скляров и другие) интуитивно решали эту проблему в своем творчестве. Многие исследователи (Б. М. Егоров) совершали открытия в области методической мысли.

Однако, не слитые воедино, достижения исполнительства и теории радикальных изменений дать не могли: неуклонно повышаясь, уровень

подготовки основной массы баянистов (учащейся молодежи) в области техники звукоизвлечения и ныне еще не отвечает требованиям академизма.

Техника звукоизвлечения

Звук - основное средство выразительности. У высококвалифицированных музыкантов даже простые, технически несложные произведения звучат чрезвычайно привлекательно. Это результат большой работы над культурой звука.

Работа над звуком разнообразна и специфична для каждого инструмента. Так, например, на баяне и аккордеоне легко филировать звук, так как инструменты обладают большим запасом воздуха в мехе, однако на этих инструментах нет возможности выделить разные по силе звуки аккорда.

Работа над звуком заключается в освоении тембра, динамики, штрихов.

Изменение тембра на баянах и аккордеонах осуществляется с помощью регистров. Если же их нет, работа над звуком сводится к овладению динамическими и штриховыми тонкостями. Они также составляют часть технических средств музыкального исполнения, не менее важную, нежели такие элементы техники, как беглость, аккордовая техника, скачки и т. д.

При исполнении кантиленных произведений необходимо стремиться максимально, приблизить звучание баяна и аккордеона к пению, к человеческому голосу.

Динамика

Динамика - это изменение силы звука. Исполнителю крайне необходимо выработать умение ощущать как постепенную, так и резкую смену силы звука. Работая над динамикой, параллельно следует вырабатывать привычку с одинаковой силой нажимать клавиши, как на форте, так и на пиано. Многие баянисты и аккордеонисты, играя форте, инстинктивно нажимают клавишу с большой силой, чем этого требует сопротивление пружины, а это сковывает свободу движения руки и препятствует беглости пальцев.

Прежде чем начать работу над упражнениями в динамике, нужно тщательно изучить объем динамических возможностей (динамическую шкалу) своего инструмента, то есть его звучание от нежнейшего пианиссимо до максимального фортиссимо. Важно, чтобы на протяжении всей динамической шкалы тембр звука не терял своей красочности. Если требовать от инструмента такого форте, на которое не рассчитан звук, он начнет детонировать, и потеряет характерность звучания - тембр. Поэтому необходимо, чтобы учащийся знал максимальное для своего инструмента фортиссимо, при котором звук не детонирует, а также максимальное пианиссимо, при котором инструмент отвечал бы.

Одновременно с развитием слухового ощущения надо развивать ощущение силы, с какой левая рука должна работать мехом. Точно рассчитывать, с какой силой она должна сжимать или растягивать мех на границе между детонацией и чистым звучанием фортиссимо, а также в момент нежнейшего пианиссимо, невозможно. Поэтому нужно оставлять динамический запас, иначе говоря, запасной динамический оттенок со стороны минимального и со стороны максимального звучания. Рабочая динамическая шкала инструмента должна начинаться с небольшим отступлением от предельного пианиссимо и заканчивается, немного не доходя до предельного фортиссимо.

Обозначим условно предельное для данного инструмента пианиссимо знаком ррр, а предельное фортиссимо, при котором инструмент не детонирует, - fff. Эти крайние запасные в динамической шкале оттенки (ррр и fff) как бы предостерегают от применения такого пианиссимо, когда инструмент звучать не может, и такого фортиссимо, когда инструмент начинает детонировать. Учащемуся, который уже приобрел ощущение начала и конца рабочей динамической шкалы, следует приступить к отработке ощущения трех основных динамических оттенков - пиано, меццо-форте, форте. Делать это рекомендуется вначале на отдельном звуке, затем на аккорде. Как только учащийся овладеет этим навыком, надо закреплять его, играя гаммы обеими руками в унисон либо двойными нотами отдельно вначале пиано, затем меццо-форте и, наконец, форте.

Этот навык может быть еще лучше закреплен, если после таких упражнений играть гаммы на смешанной силе. Делать это можно, например, так: играть пиано четыре звука на разжим и четыре на сжим, последующие четыре звука на разжим и четыре на сжим исполнять меццо-форте, затем на сжим и разжим-форте. В дальнейшем во время упражнений следует стараться как можно больше варьировать сопоставление динамики в одной гамме, чтобы приобрести навык слухового ощущения динамических оттенков и силового ощущения их в левой руке.

Упражнения на смешанную динамику очень помогают приобретению навыка равномерного нажима пальцев правой руки на клавиатуру при изменении динамики. Исполняя их, необходимо контролировать силу нажима пальцев.

Кроме основных динамических оттенков, динамическая шкала имеет еще и промежуточные: пианиссимо, меццо - пиано, фортиссимо.

Итак, вся динамическая шкала, включая запасные оттенки, состоит из восьми ступеней: ррр, пианиссимо, пиано, меццо - пиано, меццо - форте, форте, фортиссимо, fff. Нижней ступенью будет запас пианиссимо (ррр), верхней - запас фортиссимо (fff). Каждая из этих ступеней должна быть тщательно отработана в слуховом восприятии учащегося.

Чтобы приобрести навык ощущения силы, с какой рука тянет мех на каждой динамической ступени, динамическую шкалу следует отрабатывать последовательно в восходящем порядке - от пианиссимо до фортиссимо, а затем в нисходящем - от фортиссимо до пианиссимо, а также в различных вариантах. Ощущение динамических ступеней закрепляется лучше, если в упражнениях сопоставляются далекие динамические ступени. Если, например, задано сыграть фортиссимо и fff (динамический запас). Если задано сыграть меццо - форте, меццо - пиано и пиано, нужно проверить, остались ли в инструменте пианиссимо и ррр (запас). Если задано сыграть фортиссимо и пиано, следует проверить, поместятся ли в этом динамическом промежутке меццо - пиано, меццо - форте и форте.

Филировка

Одновременно с усвоением динамической шкалы надо работать над филировкой отдельных звуков, двойных нот и аккордов. Филировка - это соединение крещендо с диминуэндо на одной ноте или группе нот. На баяне и аккордеоне этот прием не представляет трудностей, так как большой запас воздуха в инструменте позволяет филировать ноты от тончайшего пианиссимо до фортиссимо, и наоборот, несколько раз подряд, даже не изменяя направление меха. Учиться филировке надо вначале на отдельном звуке либо аккорде. Можно, например, взять звук до половинной длительности в умеренном темпе. Первую четверть исполнять крещендо от пиано до меццо-форте, вторую четверть - диминуэндо от меццо-форте до пиано. Таким же путем производится филировка от меццо-форте до форте и обратно.

Следующее упражнение - филировать от пиано до форте целую ноту. В этом случае ее разбивают на четыре слигованные четверти. На первой четверти делают крещендо от пиано да меццо - форте, на второй - от меццо - форте до форте, на третьей и на четвертой четвертях - диминуэндо от форте до меццо-форте и от меццо-форте до пиано.

Научившись филировать длинную ноту и аккорд, переходят к филировке гамм. Группу нот, заданную в гамме, можно филировать как при движении меха в одну сторону, так и на комбинации сжима и разжима.

Допустим, надо сыграть шесть нот на мех с филировкой от пиано до форте. Это задание можно выполнить так: первую ноту играть пиано, вторую - меццо-форте, третью - форте, четвертую - форте, пятую - меццо-форте, шестую - пиано. Крещендо идет от первой ноты к третьей, на третьей и четвертой нотах закрепляется на заданной силе, а от четвертой идет диминуэндо, которое заканчивается на последней, шестой ноте.

Если заданную фразу из шести нот нужно сфилировать от пиано до форте на сжим и разжим меха, смену меха делают после третьей ноты.

Научившись филировать на основных динамических оттенках, переходят к овладению филировкой на всей динамической шкале, включая и промежуточные оттенки.

Педагог должен также научить учащегося исполнять крещендо и диминуэндо от любой динамической ступени, проверяя правильность окончания крещендо и диминуэндо крайними ступенями пианиссимо и фортиссимо.

Штрихи и приемы игры. Виды туше и меховедения.

Важнейший вопрос трактовки категории «штрихи» - усилиями Б. М. Егорова (частично Ф. Р. Липса и других) разработан убедительно и в значительной степени способствует появлению новых, перспективных идей.

Напомню формулировки Б. М. Егорова и Ф. Р. Липса. По Егорову: «Штрихи - это характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приемами в зависимости от интонационно-смыслового содержания музыкального произведения. У Липса: «Штрих - обусловленный конкретным образным содержанием характер звучания, получаемый в результате определенной артикуляции».

Как легко заметить, авторы дополняют друг друга, не расходясь принципиально.

П. А. Гвоздев в своей работе впервые системно изложил виды баянного туше и меховедения. Б. М. Егоров дополнил и уточнил их.

Виды туше и снятия.

1. Нажим - отпускание.

2. Толчок - снятие.

3. Удар - отскок.

4. Скольжение - срыв.

Способы ведения меха.

1. Ровное.

2. Ускоренное.

3. Замедленное.

4. Рывок мехом.

5. Тремоло мехом.

6. Вибрато.

7. Пунктирное ведение.

«Важнейшим теоретическим обобщением практического исполнительского опыта является рекомендуемый П. Гвоздевым прием неполного (частичного) открытия клапана при различных видах туше. Сущность его заключается в том, что зона влияния туше на характеристику стационарной части звука будет находиться в пределах от максимума - полного открытия клапана (палец нажимает, ударяет, толкает клавишу до упора), до минимума - самого малого уровня открытия (подъема) клапана(палец нажимает, ударяет, толкает клавишу на малую часть полной амплитуды хода клавиатурного рычага).

В зоне этого приема находятся десятки промежуточных градаций, краткое упоминание об этом приеме встречаем мы и у другого известного исполнителя-баяниста и педагога Н. Ризоля».

Рассматривая тему штрихов на баяне и аккордеоне, приемов игры, видов туше и меховедения, авторы видят необходимость хотя бы краткого размышления о некоторых объективных и субъективных факторах в исполнительстве. Это нужно для конкретного и точного понимания сугубо технических задач, стоящих перед баянистом и аккордеонистом.

Заключение

Заканчивая текстовую часть работы, я ни в коей мере не считаю, что все вопросы, вынесенные на страницы, удалось решить исчерпывающе полно. Со всей серьезностью относясь к данной теме, я ясно понимаю степень сложности той работы, которую проводят музыканты-исполнители, но завершить которую возможно лишь усилиями многих и многих баянистов-аккордеонистов, педагогов и конечно, учащейся молодежи.

Отдельные темы затрагиваются в работе лишь частично, другие - совсем коротко: стремление акцентировать внимание на главных проблемах в звукоизвлечения на баяне, аккордеоне не позволило мне расширить ее объем.

Литература

1. И. Алексеев «Методика преподавания игры на баяне». Москва 1980г.

2. Ф. Липс «Искусство игры на баяне». Москва 1985г.

3. В. Пухновский «Школа меховедения и артикуляции для аккордеона». Краков 1964г.

4. Б. Егоров «К вопросу о систематизации баянных штрихов». Москва 1984г.

5. Б. Егоров «Общие основы постановки при обучении игре на баяне». Москва 1974г.

6. А. Крупин, А. И. Романов «Теория и практика звукоизвлечения на баяне». Новосибирск 1995г.

7. А. Крупин «Вопросы музыкальной педагогики». Ленинград 1985г.

8. М. Имханицкий «Новое об артикуляции и штрихи на баяне». Москва 1997г.

9. М. Оберюхтин «Проблемы исполнительства на баяне». Москва 1989г.

10. В. Завьялов «Баян и вопросы педагогики». Москва 1971г.

11. В. Мотов «О некоторых приемах звукоизвлечения игры на баяне». Москва 1980г.

12. А. Судариков «Исполнительская техника баяниста». Москва 1986г.