Методическая помощь в изучении цикла Р. Шумана «Бабочки» («Papillons,ор.2)

«Методическая разработка»

преподавателя фортепианного отделения первой категории

Пауэлл Дарья Николаевна

Методическая помощь

в изучении цикла

Р. Шумана «Бабочки» («Papillons,ор.2).

г. Ульяновск 2015

Содержание:

1. Введение...............................................................................2-4

2. Исполнительский комментарий..........................................4-20

3. Заключение...........................................................................20

4. Список используемой литературы......................................21-22

Введение

Цикл «Бабочки » — первый новаторский цикл Шумана, написанный в 1831 году. Это неповторимое начало шумановской миниатюры, воплотившее романтическую открытость формы со всей первозданной непосредственностью. Программно-психологическое начало в цикле выражено сильнее и в более конкретной форме. Шуман вводит в карнавальную сцену резко очерченные образы человеческих индивидуальностей. Среди композиционных приемов, объединяющих цикл, важнейшими являются окаймления, тематические связи некоторых номеров и преобладание трехдольного размера.

Каждая пьеса “Бабочек” одновременно и часть, и в то же время, при всей своей неустойчивости, и некое целое, воплощающее уникальный образ, не зависящий ни от какого контекста. При этом и весь цикл совершенно так же открыт, как и каждая отдельная миниатюра. Возвращение темы первого номера в финале формально образует арку и замыкает круг. Двенадцать маленьких танцевальных пьес изображают чередование различных масок закружившихся в веселом карнавальном хороводе. Бой башенных часов в финале напоминает об окончании карнавальной ночи, и фантастические видения тают, уносясь с последним аккордом, оставляя у слушателя светлое, радостное воспоминание.

В этом произведении молодого композитор отразилась пламенная увлеченность произведениями Жан-Поля, а так же влияние творчества Шуберта с его многочисленными немецкими танцами и общая обстановка студенческой жизни того времени, в которой было больше безудержного веселья, чем стремления к знаниям и заботы о будущем. Но уже здесь, в этом цикле, Шуман встает перед слушателями как своеобразный художник, обладающий неистощимой мелодической фантазией, неподражаемый мастер фортепианных красок, причудливых ритмов, гармонических сопоставлений. «Бабочки» не являются вариационным циклом. Их объединяет не тема, а общий характер, близость мелодического материала, последовательное чередование тональностей. Название «Бабочки» — поэтическая метафора, связанная с сюжетом романа, как бы дающая намек на легкую, калейдоскопическую смену эпизодов цикла.

В фортепианном цикле«Бабочки» перед нами возникает картина костюмированного бала, где, по замыслу композитора, встречаются герои книги. Герои романа — это два брата Вальт и Вульт(один — мечтательный и задумчивый, другой — порывистый и горячий) и молоденькая девушка Вина, в которую оба влюблены. Братья-близнецы Вальт и Вульт — прототипы Эвзебия и Флорестана. Вальт восторженно любит Вину, он знает, что ее сердце уже открыто для него, но не догадывается, что и Вульт страстно влюблен в ту же девушку. Развязка драмы происходит во время костюмированного бала, описание которого и послужило главным источником для шумановских «Бабочек». В этих пестрых картинах воплотилось многое из жизни, увлечений и помыслов молодого Шумана в пору его творческого расцвета. Шуман обладал удивительной способностью создавать в музыке портреты людей, выражать одним штрихом самое характерное в облике человека или в его настроении. Бальный зал ошеломляет Вульта морем света, красок и звуков. Как загипнотизированный, бродит он среди снующих масок. В простой монахине он внезапно узнает Вину. Юноша танцует с ней и говорит ей о высшей гармонии любящих душ. Вульт ревниво следит за танцующей парой. Он начинает догадываться об истине, но, цепляясь за последнюю соломинку надежды, хочет услышать свой приговор из уст самой Вины. Вульт отзывает брата в боковую комнату и просит его обменяться масками. И вот нежная рука Вины в его руке. Во время вальса он слышит слова сдержанного признания, обращенные к Вальту. Теперь его участь решена. Вульт быстро покидает зал. Он оставляет брату прощальное письмо и навсегда уходит из родного дома. В произведении Шумана не следует искать точного отражения этого сюжета. В музыке дана лишь его «внутренняя тема» — тема причудливых контрастов жизни в восприятии тонкой артистической души. Композитор как бы говорит: в жизни все странным образом смешанно — самое возвышенное и самое низкое, тонкое и примитивное, серьезное и смешное, действительное и мнимое, скрытое под маской. И душа испытывает сложный контрапункт чувств. Жизнь манит, интригует, дразнит повсюду рассеянной красотой и надеждой. Она ранит своими обманами и пошлостью. Рядом с восторженной верой она рождает горькую иронию и скепсис. Душа колеблется: спасти красоту, в уединении отгородиться, унестись подобно Вальту и Вульту далеко ввысь или отстаивать красоту в борьбе, обрушившись со всей силой вдохновения на пошлость и ничтожество. Композиция основана на чередовании и переплетении характерных сценок маскарада и образов «ангельской любви Вины, поэтической натуры Вальта и сверкающей души Вульта»[2, 36].Здесь и бравурные бальные танцы (№№ 2, 11), и маска Арлекина №4, и «исполинский сапог», который сам себя надевает и носит №3, и грубовато бойкие лендлеры. Рядом с ними — выражение мягкой женственности и наивной грации №7, порывы страстной тоски и любовного нетерпения №9. В финале подчеркнут контраст примитивного и возвышенного: тема романтического вальса любви звучит вместе с глупо — смешным «гросфатором». В «Бабочках» единство цикла создается главным образом мелодическим родством отдельных пьес, естественностью, пластичностью сопоставлений и переходов.

Цикл «Бабочки» содержит ряд исполнительских трудностей: технических, динамических, аппликатурных, сложности звукоизвлечения, сохранности единой целостности всего цикла и показе смены множества эмоциональных состояний, а так же умение владения педалью. Начинается цикл с интродукции, которая состоит из шести тактов.

Исполнительский комментарий

Интродукция (Вступление). В интродукции темп указан умеренный. Метрономическое обозначение самим автором не дано, но редактор выставляет размер четверть = 92.

Пример № 1

Плавным движением на одном дыхании и нюансе mf открывается перед нами занавес предстоящего бала. Чтобы задача исполнения вступления на одном дыхании реализовалась, так как мы этого хотим, необходимо исполнить первые три такта предельным легато, точной аппликатурой, ведя это предложение к кульминационной ноте соль#. Интродукцию следует исполнить в выдержанном динамическом плане. После паузы (две четверти) необходимо учесть указанное автором рiаnо (как эхо), а в такте 6 создать полную тишину на двух паузах (четвертями) выдержав фермату над последней из них.

1. Первый номер — это романтически мечтательный вальс «любовного упоения» одна из главных музыкальных тем цикла. Tempo di Vа1se отсутствует у Шумана. Указание метронома четверть = 152 (в круглых скобках) принадлежит автору; в издании Гутхейля (Москва) дана скорость четверть = 120, в редакции А. Гольденвейзера половинка с точкой = 63. Пример № 2

Сложность мелодической линии состоит в том, что мелодия изложена в октавном варианте и необходимо ее исполнять предельным легким легато, за исключением тактов 7, 8 15 и 16, где легато нарушается паузой. Для того, что бы этого добиться следует проучивать это место точной аппликатурой, обращая внимание на подмену 4,5,3,4,5, пальцев и ведя всю мелодию к кульминационной ноте ре (третьего такта). Это поможет исполнить мелодическую линию мягким, нежным звуком на нюансе p dolce. В левой руке исходя из мелодии аккорды берутся мягко с опорой на раз и выдохом на два. В скачках, бас следует проучивать с опорой на первую долю, быстро перенося кисть на аккорд. Также необходимо слышать внутреннюю полифонию в левой руке, которая скрывается в нижнем голосе (ля, соль). Педаль применяется свободно, но без излишеств. Следует применять стандартную педаль, характерную для вальса, которая берется на раз и снимается на два. В тактах 2, 13, 14 указана педаль, предписанная Шуманом и обязательна для создания необходимой здесь гармоничности общего звучания всех трех тактов, объединенных выдержанным звуком «соль», взятым с мягким, но звучным (поющим) акцентом.

В средних тактах набегает тень: странное тональное отклонение — тонкая, чисто шумановская находка, как бы говорящая о непредсказуемой сложности впечатлительной души.

Пример № 3

Также меняется и штрих среднего раздела, теперь это акценты, приходящиеся на вторую и третью доли. Акценты следует исполнять опорным, но не грубым звуком, так как автором в тексте проставлен нюанс p. Но это лишь мгновение, и после него «свет» основной темы приобретает еще большую яркость и теплоту и весь номер оканчивается в динамике ff.

2. Второй номер — общее впечатление от блестящего зала, от мерцающего пламени свечей, от пестрой, праздничной суеты. Prestissimo исполняется бравурно, блестящим fortissimo, не переходящим, однако, в грубую звучность. Следует обратить внимание на необходимость создания единой линии в движении шестнадцатых в четырех тактах на двух fortе. Сложность этого унисонного пассажа требует ритмической точности исполнения шестнадцатых. Этот пассаж позиционный и требует заранее мягкого «подкладывания» первого пальца, что бы не произошло акцентов, и пассаж не звучал коряво и грубо. Ломанные нисходящие октавы требуют выстроенности мелодического рисунка, что бы этого добиться следует проучить одноголосно. Исходя из характера номера, вступление необходимо исполнять четким, опорным звуком. Желательно первые три такта исполнять на единой педали, а на четвертом сменить педаль так тщательно, чтобы тоническое и доминантовое арпеджио не слились в какофоническое звучание.

Пример № 4

Следующий эпизод начинается в динамике mf, звук необходимо брать глубоко и певуче.

Пример № 5

Для того, что бы мелодическая линия звучала ровно, фразы следует проучить ровным звуком, убрав ритмический рисунок, для определения формы фразы. Во всем эпизоде тема проявляется в своем повторе в разной динамической окраске, mf переходит в p, затем в pp и затем в p, что требует осторожного, внимательно мягкого прикосновения к инструменту и использованию левой педали. Указанные автором tenuto звука «фа» в тактах 6 и 10 следует тщательно исполнять, так как оно объединяет фразировку в тактах с 5 по 12 и указывает на те гармонические и мелодические детали, которые являются наиболее важным. Tenuto вовсе не обязательно играть подчеркнуто громко, что, пожалуй, допустимо в такте 6, а в такте 10 оно прозвучит более приглушенно и поэтично — р и рр на левой педали.

3. Третий номер — маска «Исполинского сапога». Этот номер не только изобретателен, но и явно сатиричен: тяжеловесность и туповатый юмор подчеркнут музыкой старомодного и несколько огрубевшего немецкого народного вальса. Тяжелой поступи «Исполинского сапога» более соответствует темп, проставленный автором (четверть =120), чем данный в редакции А. Гольденвейзера (четверть =144) и (половинка с точкой=72).

Пример № 6

Указанные Шуманом четыре тяжелых акцента в начале каждого восьми тактного построения необходимо тщательно исполнять, подчеркивая этим не столько вступление темы «Исполинского сапога», «который сам себя надел и сам себя носит», но, главным образом, для — того, чтобы подчеркнуть юмор этой фантастической маски, неуклюже-хвастливо скользящей по зеркальному паркету, где отражается сапог-двойник, еще более странный» [15,248].

Пример № 7

Интересен маленький канон в третьем репризном разделе пьесы, здесь столкновение танцующих масок. Исполняется non lеgato лишь местами с умеренной педалью (по желанию).

В последних трех тактах следует обратить внимание на звучание выдержанной октавы в партии правой — руки (фа#), чтобы не заглушать постепенно угасающее ее звучание, необходимо остальные голоса играть более мягко и уходящей звучностью подчеркнуть ускользание, исчезновение этой необычной маски, внезапное вторжение которой рушило изящный общий стиль танца масок своей таинственной загадочностью.

4. Четвертый номер — Арлекин, который дразнит и задевает всех своими колкими шутками. Темп проставлен автором (четверть с точкой=108). В этом presto танце изящной маски, женственной, легкой и стремительной, напоминающей мотылька, порхающего с одного цветка на другой в поисках своей неуловимой, быстрокрылой подруги. Необходимо стремиться к ясности и как бы светящемуся звучанию мелодии в октавах (в первом 16—тактовом построении и в тактах с 33 по 48). В первом эпизоде (16 тактов) следует заострить внимание на гармонической структуре аккомпанемента, в котором идет полифония в нижнем голосе (7,8,11,12). В правой руке необходима опора на пятый палец в октавах как мелодическую ноту.

Пример № 8

С 9 по 16 такты проходит длинная фраза, которую следует исполнить на одном дыхании в заданной динамике от р до кульминации f. Указанные автором арпеджиато исполняются в несколько более медленном темпе, не нарушая, однако, общей целостности всего движения, а только оттеняя тонкую грацию этой миниатюрной детали. Педаль необходимо применять так, как указано в нотном тексте.

Особенно характерна скерцозная середина этого номера с ее капризными ритмическими акцентами и «дразнящими» диссонансами. В среднем эпизоде надо тщательно следить за выполнением всех деталей фразировки, за правильным звучанием коротких, слигованных групп (по две восьмых, с паузами между ними), а в партии левой руки — за легчайшим, тихим звучанием восьмых staccato. Также необходимо соблюдать все темповые обозначения. Весь средний раздел строится на вопросной лиге в правой руке и на стаккато в ответе левой руки.

Пример № 9

Необходимо слышать внутреннюю полифонию в обеих руках, в левой руке (ля, соль, ля фа и тд.), в правой руке (до, си #, фа, ми # и тд.). На фоне синкопированного звука «ля» в правой руке, следует слышать мелодическую линию в среднем голосе. После среднего раздела следует повторение темы первого эпизода с динамическими изменениями в кульминации, весь номер заканчивается в нюансе ff. Далее необходимо высчитать восьмые паузы и начать следующий номер, так как ферматы и задержки не допустимы. Этот номер достаточно виртуозен и требует работы каждой рукой отдельно, как в медленном темпе, так и в конечном, то есть в исполнительском.

5. Пятый номер — полонез, где в праздничность основной темы вплетаются лирические подголоски. Указание темпа дано автором лишь в метрономическом обозначении (четверть =80). Указание alla polacca (в характере полонеза) необязательно, но соответствует характеру данной пьесы с ритмикой полонеза. Простое, певучее и плавное мелодическое начало контрапунктируется острыми и даже почти экстравагантными акцентами. В благородной горделивой полонезной поступи сложно переплетается простота с причудливостью. Необходимо внимательно изучить все характерные особенности нотного текста, соблюдая самым тщательным образом авторские ремарки, исчерпывающе поясняющие главные детали исполнения. Основная сложность этого номера в полифоничности фактуры, поэтому очень важна тембральная окраска звука в каждом из голосов, что создает определенные сложности в отношении звука. Что бы преодолеть эту задачу необходимо учить каждый голос в отдельности. Можно учить каждую полифоническую строчку двумя руками, первый голос правой рукой, а второй левой.

Пример № 10

Такой же принцип работы следует соблюдать и в левой руке, где мелодическая линия проходит в нижнем голосе. В левой руке регистр виолончельный и требует соответствующего звучания, поэтому бас берется певуче (basso cantando), на фоне ровного аккомпанемента. Арпеджиато в тактах 6 и 7 исполняется пластичным подъемом и таким же пластичным спуском мелодии, педализировать следует на сильную долю, что бы гармония оставалась на педали. Появляющиеся в средней (контрастной) части острые, неожиданно следующие один за другим акценты и sforzando могут исполняться остро и звучно, но, не переходя в большое forte.

Пример № 11

Средний короткий эпизод не следует ускорять и оснащать обильной педализацией, он должен звучать несколько суше, острее и более решительно. Необходимо учить аккордовые вопросительные скачки в верхнем и ответы в нижнем голосе. В 13 такте необходимо услышать движение двухголосия в правой руке на фоне движущегося аккомпанемента в левой руке. Принцип работы по строчкам, как и в начале номера.

Следует обратить внимание на канонические переплетения в тактах 6, 7, 15, 16, 17, 18. Оттеняя вступления голосов, не следует преувеличивать значимости этих прозрачных мелодических наплывов: спадающие мягкие линии мелодии должны плавно подчеркивать единство движения в поющих голосах и в создании общей гармонической слаженности. В заключение номера тема из первого раздела изложена октавами. Для того, что бы исполнить ее певуче и предельным легато, следует выполнять заданную аппликатуру. В последних двух тактах на poco rit. мелодия в обеих руках идет в разных направлениях, в левой одноголосно а в правой необходимо показать мелодическую линию в верхнем голосе. После окончания этого номера необходимо сразу же начинать следующий, так как нет ни пауз, ни фермат.

6. Шестой номер рисует два плана: порывистая минорная тема чередуется с мажорными темами простоватых лендлеров, как бы доносящихся издалека. Переодетым Вультом овладевает страстное желание вырвать тайное признание из Вины о любви к Вальту.

Темп дан автором лишь в метрономическом указании (четверть =152). В редакции А. Гольденвейзера метроном (половинка с точкой =84). Непрерывно следя за гибкой изменчивостью rubato надо умело переходить от эпизодов, требующих проявления силы, к легкой и прозрачной динамике, добиваясь большего разнообразия звука в пределах от рр до ff, точно соблюдая изменения в ритмическом рисунке, все паузы, необходимые здесь способы артикуляции. Первый эпизод следует просчитать и выдержать все указанные паузы, sf необходимо исполнять звучно но, не грубо обращая внимание на мелодические ноты в аккордах, которые идут либо в унисон в нижних голосах правой и в левой руки (си бемоль, ля), либо поднимаются вверх (до#, ре в правой и ми, ре в левой).

Пример № 12

Следует обратить внимание на разрешение данных аккордов, что бы оно не звучало грубо и вязко. Если первый эпизод это порыв, то второй эпизод изящный лендлер. Меняется ритм (четверть=138), меняется все эмоциональное состояние. Весь эпизод исполняется в нюансе pp, что требует легкости звукоизвлечения.

Пример № 13

7. Седьмой номер — это нежное признание Вины, не подозревающей, что под маской Вальта скрывается его брат Вульт. Представляет собой две миниатюрных жемчужины шумановской лирики, обозначенные словом Semplice (просто, естественно, искренно). Первая — обаятельно наивная и задушевная песня, вторая – танец, где мелодическая нить полускрыта в акцентированных звуках верхнего голоса. Обе темы красиво приглушены, чуть призрачны, как мелькнувший среди грубо реальной суеты бала образ женской души.

К указанию Semplice можно добавить andante cantabile. Лирическое настроение в первых восьми тактах подчеркивается приглушенной звучностью рр.

Пример № 14

В данной пьесе все построено на непрерывной мелодии, меланхолическое ее движение завораживает ровной последовательностью уже в первых тактах, напоминая легкое вальсирование, а мечтательностью настроения — ноктюрн в миниатюре. Первое восьмитактовое построение исполняться в динамике рр (лишь в левой руке появляются негромкие вздохи-акценты через такт). Достаточно сложное интонирование требует внимательного звуковедения и точности педали. Педаль применяется та, что указана в нотном тексте (берется на первую долю и на целый такт, где держится гармония). Следующий эпизод достаточно полифоничен, мелодия выстраивается красивым, ясным звуком на фоне ровно интонированного аккомпанемента. В этих шестнадцати тактах происходит лучезарное «перерождение»: настойчивые акценты звучат хотя и мягко, но призывно и страстно, под конец, растворяясь в золотистом «ля-бемоль» (в двух последних тактах). После окончания не следует сразу начинать следующий номер, необходимо посчитать и выдержать фермату, что подготовит к смене состояния.

Пример № 15

8. Восьмой номер — немецкий вальс, второй танец Вины с Вультом. Темп указан автором только метрономически (четверть=132). В этой пьесе в стиле лендлеров Ф. Шуберта необходимо умело подчеркнуть танцевальную ритмику, акцентировку, агогические особенности, оттеняющие причудливое переплетение двух противоположностей — мужественности и женственной грации. Эти два начала явно показаны в музыке, женственность изложена на штрихе легато, а мужское изложено аккордовой фактурой на стаккато и подчеркнуто акцентом на первую долю. В аккордах необходимо озвучить верхний голос и исполнить все указанные штрихи.

Пример № 16

Следует учить переход состояний по два такта. Педализацию необходимо исполнять ту, что указана в нотном тексте. В среднем эпизоде идет смена общего эмоционального состояния. Теперь звучит вальс, который строится по фразам по два такта, необходимо исполнять все указанные динамические вилочки, штрихи (тенуто на третью долю), которые подчеркивают характер вальса и создают ощущение поклона.

Пример № 17

9. Девятый номер — это «бешенство» Вульта, его мучительные переживания и бегство с карнавала. Номер двуплановый: начало b-moll — вихрь страстной тоски и любовного нетерпения, продолжение Des-dur — набегающие волнами звуки маскарадной суеты. Темп и метрономическое указание даны автором prestissimo (четверть=112).

Вся пьеса пронизана тревожно-возбужденным настроением и большим внутренним динамизмом ее пульсации. Здесь ярко определяется драматизм развязки тройственного романа: Вальт — Вина — Вульт.

Пример № 18

Номер виртуозно сложный, который требует огромной технической работы отдельно каждой рукой. В средне разделе, где в правой руке интервалы а в левой октавы и интервалы следует добиться большой четкости звучания канонических «набегов» голосов в pp staccato. Необходимо проучивать данный эпизод каждой рукой в отдельности, опорным и ясным звуком, а также следить за движением мелодии, которая изменяется и проходит во всех голосах.

Пример № 19

В конце, просчитав две восьмых паузы следует начинать следующий номер.

10. Десятый номер непосредственное развитие предыдущего номера. В редакции А. Гольденвейзера метроном (четверть с точкой =104). В темпе Vivo (четверть с точкой=108) характер фантастического звучания танцев, слышных издалека выражается острее. В piu lento в редакции А. Гондельвейзера дан слишком быстрый метроном (четверть=160) и (половинка с точкой =72).

Пример № 20

Грубовато- бойкий лендлер, доносившийся из далека в №6, звучит теперь под самым ухом.

Пример № 21

Далее следует как бы приглашение к танцу, это медленный вальс, в котором сквозь светскую холодноватую учтивость просвечивает иногда тончайшая задушевность. Удивительно и совершенно оригинальной красотой отличается средний раздел этого вальсового фрагмента (такты 41—48), быть может, ценнейший момент во всем произведении (интонационно близкий интродукции).

Пример № 22

С такта 25 необходимо сосредоточить свое внимание на мягкости, плавности движения и звучания всего вальсообразного эпизода, слышного как бы издалека, но светло-прозрачного.

1. Одиннадцатый номер — второй полонез, кульминация внешнего блеска бала, по сравнению с № 5 — более нарядный и шире развернутый. Темп определен автором лишь метрономически (четверть=112). Указание alla polacca, отсутствующее у автора, добавлено редактором в соответствии с характером этой пьесы. Слуховое представление об органной педали в первых двух тактах (вступление) может быть использовано, если исполнитель сумеет придать первому ля в басу звучание на два полных такта до разрешения в третьем в тонику ре. Такая длинная педаль осуществляется лишь мастерским распределением звуковых красок по отношению к отправной точке — первому басовому ля. Последующие акценты и постепенное crescendo вместе с ускорением в такте 2 помогают получить наиболее чистое звучание нижнего ля и всего нарастания в целом.

Пример № 23

Забота об «инструментовке» при исполнении на фортепиано должна занимать первейшее место среди многочисленных других исполнительских задач переплетающиеся разнохарактерные элементы данной пьесы, требующие по отношению к себе самого пристального и чуткого внимания, не должны отвлекать исполнителя от умелого, правильного подхода к передаче им общего жизнерадостного характера танца, где чувствуется на первом плане не его помпезность, а веселье молодости и где лишь в рiu lеnto G-dur, где почти исчезает ритмика полонеза и на первый план выходит мелодия, изложенная в виде канона в партии правой руки необходимо тонко вплетать серебряные нити лирического настроения.

Пример № 24

С такта 16 скользит сверху, поет, легко звенящая своими веселыми поэтичными колокольчиками гаммаобразная нисходящая мелодия прощания любовных пар и опять возобновляется, но уже в последний раз, страстный танец (in temро), завершающий эту карнавальную ночь. Номер технически сложен и требует проучивания каждой рукой в отдельности и соблюдения всех штрихов. В фактуре очень много скачков, исполнение которых требует пианистического мастерства. Так же необходимо слышание всех унисонов, изложенных в верхних и средних голосах.

12. Двенадцатый номер — финал цикла. Темп дан автором только в метрономическом указании (четверть=163). В редакции А. Гольденвейзера (четверть=84).Здесь идея «контрапункта» жизни дана с особой наглядностью. С грубой простотой врываются старомодный «Гросфатер» и нечто вроде польки, потом примитив полифонически соединен с самым возвышенным: тема «Гросфатера» звучит вместе с романтческим вальсом из №1. «Гросфатер» упрямо постоянен, романтический вальс постепенно расплывается и, дробясь на части, исчезает. На башенных часах бьет шесть. Здесь переход к музыке, связанной с глубоко значительной предпоследней главой романа: уходящий брат, слабеющие и постепенно теряющиеся вдалеке звуки флейты (последние 19 тактов).

Танцы закончились. Фанфарно звучит шуточная песенка о «гросфатере»: Как бабушка замуж за дедушку шла.

Пример № 25

Эта песенка впоследствии использована Шуманом в финале «Карнавала» соч. 9. Затем появляется плавный мотив старинного «гросфатера» патриархального танца, которым заканчивались балы в первые десятилетия ХIХ века, родоначальника танцевальных фигур «Grand Rond» позднейших кадрилей. В рiu lеnto звучит снова, но как бы издали, упоительная тема вальса, теперь уже в контрапунктическом соединении с шуточной песенкой. Это создает определенную сложность в проведении двух разнохарактерных тем: лирического вальса на легато и контрапунктирующей темы «гросфатера». Все звуки замирают. Остается одинокое ля, которое тоже исчезает.

Вся эта заключительная сцена представляет наибольшую исполнительскую трудность. Передача психологической картины звуковыми средствами фортепиано в высшей степени сложная, но интереснейшая и благодарная художественная задача.

Появившийся в такте 46 от конца произведения органный пункт на нижнем басовом звуке ре должен быть исполнен достаточно громко для удержания его правой педалью в продолжение последующих 26 тактов до появления генеральной паузы.

Пример № 26

Весь этот педальный эпизод ставит перед исполнителями интереснейшую художественную цель создания многопланового звучания, где все лини, каждая деталь, не теряя своей индивидуальной значимости, образуют в целом глубокую пространственную перспективу картины заканчивающегося бала. Удары башенных часов должны звенеть однообразно все шесть раз (ля второй октавы), выделяясь на первый план, но без грубости (хотя и достаточно звучно), напоминая о конце карнавала. Интересен флажелетный семизвучный аккорд, выразительно заключающий все произведение.

Следует внимательно отработать примененный Шуманом способ постепенного (в строгом последовательном порядке) снятия звуков этого аккорда в медленном движении. Педаль применяется лишь в начале (при возникновении всего аккорда в целом) держится до появления первой паузы, когда снимается первый нижний звук «ля», дальнейшее звучание исчезающего (нота за нотой) аккорда нуждается в педали, которая здесь будет лишь помехой естественной звучности.

Пример № 27

Работая над циклом «Бабочки», необходимо стремиться к объединению всех пьес, где «идеи непрерывно друг друга сменяют и все же одна с другой крепко связны внутренней духовной нитью» [15, 250].

Заключение.

Цикл «Бабочки» является благотворной базой для исполнителя, так как сочетает в себе различные приемы игры. Цикл «Бабочки» рекомендую изучать в старших классах ДШИ по программе федеральные государственные требования 8, 9 классы. Его исполняют как учащиеся, так и крупные музыканты. Преодоление, поставленных композитором задач перед исполнителем, выводит его на более высокий уровень творческого развития.

Список используемой лиературы

1. Алексеев. А.Д. История фортепианного искусства. Части 1 и 2./ А.Д. Алексеев.- М.: Муз 1988 — 415 с.

2. Амброс. А.В. Роберт Шуман. Жизнь и творчество./ А.В. Амброс. — М.: Муз. 1988 — 61с.

3. Бачинская. Н. Роберт Шуман./ Н. Бачинская. — М.: изд. Муз. 1959 —365с.

4. Галацкая. В. Роберт Шуман./ В. Галацкая. — М.: изд. Знание 1956 —270с.

5. Житомирский. Д. Роберт Шуман./ Д. Житомирский. — М.: Муз. 1961 —420с.

6. Житомирский. Д. Шуман. Изд.2/ Д.Житомирский. — М.: гос. муз. изд. 1960 — 87с.

7. Житомирский. Д.В. Роберт Шуман. Очерки жизни и творчества./ Д.В.Житомирский. — М.: изд. муз. 1964 — 979с.

8. Житомирский. Д. Роберт и Клара в России./ Д. Житомирский. — М.: гос муз. изд. 1962 — 270с.

9. Крюков. А. Роберт Шуман 1810-1856./ А. Крюков. — Л.: гос. муз. изд. 1961 — 102с.

10. Попова. Н. Фортепьянные сонаты Р. Шумана./ Н. Попова. — М.: гос. муз. изд.1959 — 70 с.

11. Шуман, Р. О музыке и музыкантах. Собрание статей том 1./ Р. Шуман. — М.:. изд. муз 1975 — 407с.

12. Шуман. Р. О музыке и музыкантах собрание статей том 2а./ Р. Шуман. — М.: изд. муз 1978 — 328с.

13. Шуман. Р. « О музыке и музыкантах» собрание статей том 2б./ Р. Шуман. — М.: изд. муз 1979 — 294с.

14. Шуман. Р. Письма./ Р.Шуман. — М.: изд. Муз. 1982 — 525с.

15. Шуман. Р. Избранные статьи о музыке./ Р.Шуман. — М.: изд. Муз.1956 — 369с