3. Взаимосвязь полифонического мышления и полифонического слуха .
4. Работа над полифонией в младших классах.
5. Работа над полифонией в средних классах.
6. Работа над полифонией в старших классах.
7.Заключение.
8.Список используемой литературы.
учебного процесс
7. Заключение
1.АННОТАЦИЯ
Данная работа посвящена развитию полифонического мышления у учащихся ДШИ и составлена на основе методической литературы в области музыкальной педагогики и моего личного опыта преподавания по классу фортепиано в ДШИ. Несмотря на то, что изучение полифонии надо начинать уже в 1 классе, некоторые молодые педагоги часто начинают только в средних классах. В педагогической среде не всегда полноценно осваиваются методические подходы для обучения полифоническому исполнительству. Возникает проблема: «Как целенаправленно развивать полифоническое мышление у учащихся в фортепианном классе?» Поэтому я выбрала такую тему.
Данная методическая работа может быть использована в практике преподавания фортепиано в ДМШ и ДШИ.
2.ВВЕДЕНИЕ
«Полифония» - обязательный атрибут учебных программ по специальности «Фортепиано» на всех годах обучения. Часто преподаватели включают в индивидуальный репертуарный план ученика наиболее легкие полифонические пьесы, избегая сложного многоголосия и отдавая предпочтение пьесам с другими видами фактуры. Да и сами ученики равнодушно относятся к работе над полифонической музыкой, считая её скучной и трудной. В результате – мы слышим сухое и безжизненное исполнение полифонических произведений.
Однако, изучение методик известных педагогов (Г.Нейгауза, Н.Любомудровой, Н.Калининой, В.Листовой, Б.Милича, А.Алексеева, И. Браудо, и др.) показывает, что одним из условий гармоничного развития ученика- пианиста является его приобщение к миру полифонической музыки.
Почему же необходимо работать над полифонией, в чём особенности, позволяющие выделять её в особый раздел работы? Работа над полифонией развивает:
фактурный, тембровый, линеарный слух;
технику (умение исполнить одной рукой сразу несколько голосов; ведение хорошего легато);
координацию рук (исполнение разными штрихами: в одной руке – легато, в другой – нон легато);
полифоническое мышление.
Работа над полифонией требует постоянной концентрации внимания, слухового контроля, владения особыми приемами звукоизвлечения, хорошо развитого мышления (требуется применение таких мыслительных операций, как сопоставление, анализ, синтез). И неслучайно психологи утверждают, что математические способности тесно взаимосвязаны с музыкальными. В полифонии это родство предстает яснее, чем в произведениях с другим способом изложения мысли. Школьный возраст, согласно исследованиям психологов, является оптимальным периодом для формирования полифонического мышления ребёнка.
Цель методической работы заключается в попытке выявить основные педагогические и методические принципы для развития полифонического мышления в фортепианном классе ДШИ.
Этой цели подчинены следующие задачи:
проанализировать взаимосвязь полифонического мышления и полифонического слуха;
проанализировать как развивается полифоническое мышление, начиная с первого года обучения до старших классов;
выявить основные аспекты работы над полифонией в разных возрастных группах (в младших, средних и старших классах).
Объект исследования — процесс обучения в фортепианном классе, ориентированный на развитие полифонического мышления.
Предмет исследования — развитие полифонического мышления ученика – пианиста в ДШИ.
3.ВЗАИМОСВЯЗЬ «ПОЛИФОНИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ» И «ПОЛИФОНИЧЕСКОГО СЛУХА».
В музыкальной педагогике термин «полифоническое мышление» обозначает вид мышления субъекта, необходимый ему для освоения особого раздела музыки – полифонии.
Полифоническое мышление – это способность дифференцированно и целостно представлять себе одновременное развитие нескольких мелодических линий, музыкальных тем, а шире – параллельное развитие нескольких фактурных пластов, образующих вместе звуковое единство.
Для формирования полифонического мышления пианиста педагог фортепианного класса должен отчетливо представлять что же такое полифонический слух? Под полифоническим слухом понимается способность слышать в общей звуковой ткани музыкального произведения одновременное движение двух и более отдельных голосов.
Полифонический слух – это комплекс целого ряда различных музыкальных способностей:
это и мелодический слух, т.к. полифония состоит из мелодий или мелодических линий;
это и гармонический слух, т.к. мелодии выстраиваются в гармонии;
это и тембрально-динамический слух, т.к. каждый голос характеризуется своим тембром и отличной от другого динамикой;
это и чувство ритма, т.к. в сочетающихся линиях голоса ритмически различны;
это и чувство музыкальной логики и способность «охвата формы», т.к. лишь они позволяют услышать и осознать логику горизонтального продвижения и вертикального сочетания линий.
Все эти компоненты полифонического слуха находятся в активном внутреннем взаимодействии и выступают слитно, как целое.
Основу полифонического мышления составляет слуховое восприятие. Но слух лишь добывает звуковую информацию, которая обрабатывается музыкальным мышлением. Работоспособность слуха в большой степени зависит от обратного воздействия на него мышления: слух тоньше, дифференцированнее слышит, если высоко развиты мыслительные потребности, если исполнитель знает, как играть и на что следует направлять слуховое внимание. Исполнитель может услышать, воспринять полифоническое произведение лишь при наличии у него развитого полифонического мышления.
Развитие полифонического мышления,полифонического слуха сравнительно медленный процесс, он сопряжен с некоторыми трудностями. С детства наш слух воспитывается на гомофонной музыке. Полифоническая музыка, а особенно имитационная не звучит в нашем быту. Такая музыка является необычной для детей, не связана с их повседневными слуховыми впечатлениями и поэтому трудна для восприятия и тем более для исполнения.
4.. РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ В МЛАДШИХ КЛАССАХ.
Полифония – трудный материал для восприятия. Поэтому работу над простейшими формами полифонического изложения следует начинать на первом же году обучения. Играя ансамбли, ученик совершает первый шаг к овладению фортепианным полифоническим стилем исполнения – умением слушать одновременно два звуковых плана (Б. Милич «Маленькому пианисту»: «Кошечка», «По малину в сад пойдём», «Выйду ль я на реченьку»). Далее ученик осваивает двухголосие в простейшей его форме, знакомится с основными видами полифонии:
1. Подголосочная полифония характерна для русской народной песни. В основе лежит развитие главного голоса. Остальные голоса возникают как ответвления от основного (подголоски), которые способствуют обогащению общей распевности мелодического развития. Например, «Ивушка», обработка К. Акимова; «Утёнушка луговая», обработка И. Берковича; Б. Антюфеев «Русский напев» (сб. Б. Милич «Фортепиано, 1 класс»).
2. Контрастная полифония основана на сочетании различных мелодических линий. Например, Т. Салютринская «Русская песня»; Д. Тюрк «Баю-баюшки» (сб. Б. Милич «Фортепиано» 1 класс), К. Сорокин «Пастухи играют» (сб. А. Руббах «Полифонические пьесы» в.2). Со 2-го, 3-го года обучения в репертуар учащихся включаем произведения из «Нотной тетради А. М. Бах»: небольшие танцевальные пьесы («Менуэт d – moll», «Волынка», «Полонез g-moll», «Менуэт G-dur», «Менуэт g-moll») отличаются необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений.
3. Имитационная полифония. На простейших песенках знакомим ученика с имитацией, связываем с явлениями из жизни (перекличка групп играющих детей, имитация как «эхо», как разговор, беседа). Например: французская песенка «Маленький охотник»; «Латышская народная песня» Я. Кепитиса (сб. Б. Милич «Фортепиано 1 класс»). С несколько иными исполнительскими задачами учащиеся встречаются при разучивании канонических обработок народных песен. Трудность исполнения таких пьес заключается в том, что имитируется не та или иная фраза, а почти вся песня целиком. Например: «Маленький канон» Р. Леденёва (сб. Б. Милич «Фортепиано 1класс»); «Канон» С. Шевченко (сб. А. Руббах «Полифонические пьесы», выпуск 2).
Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Особенно тщательно такая работа проводится в контрастной и имитационной полифонии. На что следует обратить внимание, в чём именно проявляется эта самостоятельность голосов:
в различном характере звучания голосов (инструментовка);
в разной, почти нигде не совпадающей фразировке;
в несовпадении штрихов (legato и non legato);
в несовпадении кульминаций;
в разной ритмике;
в несовпадении динамического развития.
В общем виде процесс разучивания полифонической пьесы состоит из следующих этапов:
ознакомление с сочинением в целом: прослушивание произведения в записи или в исполнении педагога; изучение эпохи, в которой жил композитор;
разбор жанра произведения; если это старинный танец, то следует рассказать ученику об особенностях танца;
анализ формы, тонального плана, разбор имитаций;
изучение каждого голоса отдельно;
проигрывание отдельных пар голосов;
совместное проигрывание по голосам – метод игры в ансамбле с педагогом;
пропевание голосов.
Основные формы работы над полифонией:
проигрывание отдельных голосов произведения с максимально выразительным интонированием мелодической линии;
исполнение голосов по парам;
пение (вслух или про себя) одного из голосов полифонического произведения при одновременном проигрывании остальных на фортепиано;
исполнение всей фактуры пьесы с концентрацией внимания на каком-либо одном голосе, использование для его выделения динамических, артикуляционных средств;
выучивание голосов на память;
соединение голосов на память.
5.. РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ В СРЕДНИХ КЛАССАХ.
Самый популярный в учебной практике сборник полифонических произведений И. С. Баха – его «Маленькие прелюдии». В репертуар учащихся произведения из этого сборника включаем в 3-4 классах. «Маленькие прелюдии и фуги» содержат, в сравнении с «Нотной тетрадью», материал, который дает педагогу возможность познакомить ученика с характерными особенностями «баховской» фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения; объяснить ему такие важнейшие понятия теории полифонии, как тема, противосложение, имитация, скрытое многоголосие и т.д.
Работу над прелюдиями проводим по следующему плану:
прослушивание в записи или проигрывание педагогом произведения;
рассказ о жанре прелюдии в эпоху барокко;
определение характера, настроения прелюдии;
разбор формы: количество частей, кадансы, кульминации, тональный план;
составление динамического плана;
определение тональности, количества голосов; разбор фактурных особенностей, развитие мелодической линии. По композиционным и фактурным признакам прелюдии можно разделить на 3 группы: пьесы с типично прелюдийной фактурой (№ 1C-dur; № 3c-moll из I части); пьесы, где появляется имитация (№ 2C-dur; №7e-moll из I части), и прелюдии, целиком построенные на имитации;
«инструментовка» голосов, то есть определение, каким звучанием будут исполняться голоса; для наглядного показа тембра можно пригласить на урок скрипача или другого иллюстратора;
беседа с учеником о том, для каких инструментов писал композитор, об их устройстве, разбор того, как извлекался звук и, соответственно, понимание, какие прелюдии отражают блестящий клавесинный стиль, а какие задуманы в звучании клавикорда;
разбор артикуляции и мотивного строения мелодии;
знакомство ученика с символикой «баховских» мотивов.
В эпоху барокко складывались риторические основы музыкального языка – музыкально-риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальной структуры). Всё это служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох (В. Носина «Символика Баха», А. Швейцер «И. С. Бах»).
6.. РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ В СТАРШИХ КЛАССАХ.
Сборник И. С. Баха «Инвенции и симфонии», благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству, представляет большую ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии в средних и старших классах ДМШ. Эти полифонические пьесы И. С. Бах сочинил специально для своих учеников. Это были своего рода упражнения, необходимые для того, чтобы овладеть приёмами исполнения сложных полифонических произведений, в частности, – фуг. Инвенции полны выдумок, остроумных сочетаний и чередования голосов.
Работу над инвенциями мы делим на несколько этапов:
подготовительный;
анализ данного произведения;
работа над произведением.
Подготовительный этап. Перед тем как начать знакомство ученика с произведением, необходимо рассказать ему об эпохе, музыкальной культуре данного времени, композиторе и его творчестве, конкретных условиях создания произведения. Далее, следует поговорить об инструментах, для которых писал И. С. Бах. Это облегчит поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.
Во времена И. С. Баха вся музыка была полифоничной. Главной особенностью того времени была не красота мелодии, а её развитие и формообразование.
Ученик должен понять своеобразие «баховского» стиля. Способ извлечения звука должен быть всегда собранным, крепким, даже на piano, которое не должно быть расплывчатым. Произведения И. С. Баха отличает возвышенное спокойствие, строгость, величие при насыщенности эмоциональных состояний.
Второй этап. Анализ данного произведения. Сюда входит:
а) анализ музыкальной формы инвенции (экспозиция, разработка, реприза);
б) понимание и раскрытие смысла и содержания, определение характера темы и всей пьесы;
в) определение темпа;
г) уяснение ладотонального построения тем и разделов.
Третий, основной этап – работа над произведением. Данный этап является очень объёмным и продолжительным, и поэтому его можно разделить на несколько частей:
1. Разбор темы.
Тема в инвенциях И. С. Баха – ядро всего произведения, именно она и ее дальнейшие видоизменения и развитие определяют характер и образный строй всего произведения. Основная тема даётся в начале, в первых тактах. Она тщательно изучается: определяюься границы, характер, строение, проводится интонационный и интервальный анализ, рассматривается ритмический рисунок.
2. Уяснение вопросно-ответных соотношений: второе проведение темы не должно восприниматься учеником схематично. Темы в 1-ом и во 2-м голосах схожи по ритму и рисунку, но различны во взаимоотношении вождя и спутника, вопроса и ответа.
Применяются следующие педагогические приемы:
педагог и ученик располагаются за двумя роялями; учитель играет вопросы, ученик исполняет ответы; затем роли меняются; при этом исполнителю, задающему вопросы, можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему – чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший вариант;
ученик пропевает сначала вождя, потом спутника;
ученик одну тему играет, другую – поёт.
3.Работа над противосложением.
Основным методом работы в данном случае является исполнение ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а дома – игра двумя руками, что значительно облегчает нахождение соответствующих динамических красок.
4.Работа над мелодической линией каждого голоса.
Следует объяснить ученику, что сочетание голосов в инвенции напоминает беседу. Каждый голос имеет свое «лицо», характер, окраску. Ученику должен добиваться нужного туше: более звонкого, открытого звука в верхнем голосе; более густого, основательного, солидного и благородного звука в басу. Работу по голосам нужно вести тщательно. От качества знания голосов очень многое будет зависеть в дальнейшей работе. Для того чтобы ученик не терял из виду целое, ему необходимо постоянно слышать пьесу целиком (в исполнении педагога). Полезно поиграть в ансамбле: ученик играет один голос, а педагог – другой.
Методические приёмы в работе над голосами:
1. Выделить каждый голос отдельно, пропеть его, разделить на фразы, наметить окраску звучания. Не следует слишком долго разучивать произведение по голосам, чтобы не переучивать их потом в процессе координирования игровых навыков.
Соединить все голоса вместе, временно сосредоточиваясь на аппликатуре.
Проигрывать в очень медленном темпе всю пьесы целиком, уделяя, прежде всего, внимание басовому голосу, но при этом одновременно мысленно следить за верхним. Проиграть пьесу снова, на этот раз больше уделяя внимания верхнему голосу.
Решить вопрос о соотношении голосов и установить соответствующую окраску звучания.
5.Артикуляция.
Это отчётливое звукоизвлечение. Существует два мнения относительно артикуляционной манеры исполнения клавирных произведений:
-признание основным приёмом исполнения legato (органное исполнительство);
-по мнению Ф. Бузони, должна превалировать non legat-ная манера (клавесинное исполнительство). Нужно развивать у ученика способность и к связной, и к расчленённой игре, искусному их противопоставлению. Артикуляция вертикали двухголосной ткани – это когда каждый голос оттеняется разными штрихами.
Основой межмотивной артикуляции является цезура. Установить цезуру между мотивами, сделать маленький вздох перед вступлением нового мотива – всё это воспитывает ясное представление о мотивной структуре мелодии.
6.Динамика.
Что касается динамики, то известно, что И. С. Бах употреблял в сочинениях лишь три обозначения: f, p и, в редких случаях, pp. Выражений «крещендо», «диминуэндо», mp, ff, знаков акцентировки И. С. Бах не применял. Во времена И. С. Баха не существовало проблемы динамики, так как у инструментов были мануалы с различной динамикой. При исполнении произведений И. С. Баха на рояле используются два вида динамики: внутримотивная и террасообразная. Одно большое построение исполняется в единой динамической окраске. Внутримотивная динамика зависит от педагога – его знаний, музыкальной культуры, стилистического вкуса. При имитации во время вступления второго имитирующего голоса первый не должен прерываться и заканчиваться. Кадансы, как правило, связаны с кульминацией.
7.Аппликатура.
Определяется внутримотивным строением. «Баховская» фактура предполагает употребление множества аппликатурных приёмов: перекладывание пальцев, скольжение пальца с чёрной клавиши на белую, подмена пальца, применение 1 и 5 пальцев на чёрных клавишах. Секвенции исполняются одинаковыми пальцами. В редакции Ф. Бузони используется не только подкладывание, но и перекладывание пальцев.
8.Педаль
не является фактурной необходимостью, используется редко. Педаль не должна мешать голосоведению. Ей отводится лишь связующая роль: возможность перенести руки, протянуть ноту.
9.Орнаментика.
Мелизмы – небольшие, относительно устойчивые украшения отдельных звуков. Основное правило исполнения: за счет основного звука. Обозначение и расшифровка мелизмов.
7.ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итоги своей работы, хотелось бы заострить внимание на важности развития полифонического мышления для воспитания маленького пианиста. Чтобы воспринимать полифоническую музыку, необходимо её понимать. Творчество И.Баха по своей природе непосредственно обращено к интеллектуальной сфере. Для понимания полифонии нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Изучение полифонической музыки активизирует восприятие музыкальной ткани с её многоплановостью. Всё это, несомненно, успешно влияет на общее музыкальное развитие ребёнка.
Полифоническое мышление развивается у большинства учеников сравнительно медленно, что является закономерным. Но упорная многолетняя работа обязательно даст положительный результат. Всё это должно привести к следующему итогу:
1. Ученик должен научиться любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над полифоническим произведением. Полифонический способ изложения, художественные образы полифонических произведений, их музыкальный язык должны стать для учащегося привычными и понятными.
2. Овладение полифонией позволяет учащимся не только приобрести навыки исполнения полифонической музыки, но и способствуют музыкально-исполнительской подготовке в целом. Особенно значительна роль работы над полифонией в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести мелодическую линию. Бесспорную пользу приносит работа над полифоническими произведениями в области технического мастерства.
3. У ребёнка должно возникнуть желание исполнить выученное и понятое полифоническое произведение на концерте, в классе или дома перед своими родными.
обоснованность такового.
Нередко работа над полифонией сводится к формальной проработке
голосоведения. В итоге, вместо глубоко содержательной музыки, мы часто
слышим сухое проигрывание полифонических конструкций с обязательным
выделением темы, с безжизненным, механически сделанным голосоведением.
В практическом, педагогическом опыте сформировались, заслуживающие
