Просмотр содержимого документа
«Методическая разработка "Работа над полифонией в классе фортепиано"»
Методическая разработка по теме
«Работа над полифонией в классе фортепиано»
Содержание
I. Вступление.
II. Работа над полифонией в первые годы обучения фортепианной
игре.
III.Способы работы над полифоническим произведением
IV.Используемая литература
Вступление.
Большая часть музыки для фортепиано содержит черты полифонии. Насыщенность фортепианных пьес полифонией ставит перед пианистом сложную задачу одновременного проведения нескольких голосов и их сочетания в единое целое. Изучение многоголосной музыки – это основа основ воспитания и обучения пианиста. Одна из главных задач - уметь слышать и исполнять многоголосную музыкальную ткань таким образом, чтобы каждый голос имел свою тембровую окраску, свою фразировку, свое динамическое развитие, но вместе с тем, чтобы сохранилась целостность интерпретации произведения. Умение слышать и исполнять полифоническое произведение, связано с воспитанием внутреннего слуха и полифонического мышления. Если ученик не слышит полифонической ткани, то его игра не будет художественно полноценной и мы не получим впечатления от живого звучания произведения.
Многие учащиеся воспринимают полифонические пьесы только лишь как трудные и скучные упражнения на соединение различных движений в двух руках. Ученик полюбит и поймёт полифонию лишь тогда, когда она станет для него сочетанием выразительных мелодий певучего или танцевального склада. Поэтому необходимо выбирать для каждого ученика доступные, яркие по музыкальной образности полифонические пьесы. Лучшей путеводной нитью в мир музыки для ребенка является песня. Именно она дает возможность педагогу заинтересовать ученика музыкой. Учащиеся начальной школы с удовольствием поют знакомые песни, слушают и угадывает различный характер пьес, исполненных педагогом (веселые, грустные, танцевальные, торжественные и т. д.). Одновременно ребёнку следует рассказать, что звуки, как и слова, передают содержание, разные чувства. Обычно на первых уроках с учеником проводится «игра» по определению характера музыки. Преподавателем исполняются разнохарактерные произведения, где ребёнок должен определить настроение, задуманное композитором, затем ученик определяет характер музыки по названию или по картинке, которая наглядно передает настроение. На наш взгляд, на начальном этапе обучения особенно ярко характер музыки передают пьесы из сборника «Знакомство с музыкой» Артоболевской. Например, «Где ты, Лека»: по картинке дети рассказывают целую историю о том, почему грустит собака. Картинка, сопровождающая Менуэт И.С. Баха наглядно передает эпоху того времени, костюмы танцующих людей на балу. По рассказам ребенка можно определить его кругозор, словарный запас, общительность и т. д. Так постепенно накапливаются музыкальные впечатления. Мелодии детских и народных песен в легких одноголосных переложениях для фортепиано – это доходчивый по своему содержанию учебный материал для начинающих. Тщательный выбор репертуара имеет огромное значение в музыкальных успехах ученика. Песни следует выбирать простые, но содержательные, отличающиеся яркой интонационной выразительностью, с четко выраженной кульминацией.
Таким образом, с первых шагов в центре внимания ученика становится мелодия, которую он выразительно поет, а затем так же выразительно старается исполнить на фортепиано. Выразительное и певучее исполнение одноголосных песен-мелодий в дальнейшем переносится на сочетание двух таких же мелодий в легких полифонических пьесках. В естественности этого перехода –залог сохранения живого интереса к полифонии в будущем.
II.Работа над полифонией в первые годы обучения фортепианной игре
Полифонию, доступную уже в первые годы обучения, можно разделить на три группы:
1.Народная песенная музыка подголосочного склада, имеющая главный голос (запев) и несколько подголосков, дополняющих, поддерживающих, окрашивающих и обогащающих основной напев;
2. Пьесы с двумя контрастирующими голосами. В большинстве из них основную по выразительности мелодию ведет верхний голос, которому противостоит самостоятельная, но интонационно менее выразительная, значительная линия баса. Контрастная полифония в основе своей имеет развитие самостоятельных линий с разной динамикой, фразировкой, штрихами, кульминационными моментами. Эту группу образуют старинные пьесы, преимущественно танцевального характера;
3. Имитационная полифония содержит последовательные проведения в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка-темы. Примерами полифонических форм, построенных на примерах имитации темы, могут служить инвенции, фугетты и фуги. Работа над простейшими формами полифонического письма должна начинаться с первого года обучения. Репертуар первых трех лет обучения составляют полифонические пьесы русских и зарубежных композиторов, а также «Нотная тетрадь А.М. Бах», «Нотная тетрадь В.А. Моцарта», пьесы Гедике и другие. Для начинающих целенаправленно будет начинать работу над полифонией с изучения обработок народных и детских песен, которые доступны и понятны детям простотой музыкального языка и программным содержанием: «Во саду ли, в огороде», «А мы просо сеяли» и т.д. Многие маленькие этюды и пьески из «Азбуки» Гнесиной построены имитационно, а некоторые написаны в форме канона. Темы этих пьес простые и содержательные мелодии напевного или танцевального характера.
Е. Гнесина Азбука. Пьеса 25. Эта несложная пьеса привлекательна шутливым, озорным характером. Внимание обращается не только на поочередные вступления обоих голосов, но и на протяжные звуки в конце мотивов. Эти звуки необходимо выдерживать и дослушивать, не заглушая их вступающим вторым голосом. Это характерное полифоническое задание встречается во многих пьесах «Азбуки». Также сложным заданием для начинающего будет снятие руки по окончании мотива, приходящееся в двух голосах на разные моменты. Можно образно пояснить имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Уже на таких простейших примерах следует ознакомить ученика с необходимыми приемами работы над полифонией. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: изложение мелодии исполняет ученик, а ее имитацию (эхо) педагог; затем наоборот. Один голос поется, другой исполняется на фортепиано. Обязательно следует с первых лет учить ребенка работать по голосам, причем важно, чтобы он мог не только сыграть каждый голос отдельно, но и спеть его. Важно также добиться, чтобы ученик услышал реальное сочетание двух голосов. С этой целью полезно сыграть ему изучаемые образцы полифонии, попеть и поиграть их вместе с учеником (один голос исполняет ученик, другой - педагог) и в разных регистрах, и на разных инструментах, и хорошо спеть с учеником на два голоса. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обоих голосов. Последнее чрезвычайно
облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика, после предварительного запоминания им наизусть каждого голоса. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное представляется для учащихся, как живое, образное восприятие голосов.
По мере освоения простой имитации начинается работа над пьесами канонического склада. В напевно-грациозном «Каноне» А. Гольденвейзера авторские лиги указывают на чередование различных штрихов, при этом короткая лига в одном голосе совпадает с более длинной. В менуэте соль мажор из «Нотной тетради А.М. Бах», который исполняется прозрачным и «светлым» звуком, узор и штрихи мелодии почти «наглядно» передают плавные движения танцующих. Напевные двухтактовые фразы, в которых слышно тяготение к сильной доле второго такта, сменяются короткими фразами, исполняемыми легкими штрихами (чередованием связных и несвязных звуков). В первой фразе движение мелодии по ступеням трезвучия требуют непростого для детской руки объединяющего движения, которое поможет добиться плавности и округленности линии. Нижний голос то имитирует мелодию верхнего голоса, то плавно движется ровными четвертями. Имитации образуют в первой фразе довольно трудное сочетание –начало и вершины фраз в двух голосах не совпадают. При движении нижнего голоса четвертями лучше исполнять его nonlegato и строго ритмично – этим достигается плавность движения и контрастность звучания голосов. Начало второй части следует оттенить более мягким звуком. Многократные повторения первой фразы мелодии следует разнообразить по силе звука (mf –p), также не перегружать изящество менуэта поможет оживлённый темп. Чтобы пьеса получилась действительно полифонической, ученику необходимо понять развитие и внутреннюю жизнь отдельных голосов. Для этого необходимо выучивание нотного текста наизусть. Одновременное звучание двух мелодических линий ученик должен слышать все время в ансамблевой игре с педагогом, которая дает возможность на каждом уроке прослушивать пьесу в целом и активно работать над самостоятельностью голосов. Этому способствует такой прием: играть мелодию верхнего голоса на октаву или две выше, что усиливает контраст звучания голосов и помогает осознать их различную окраску. Чтобы добиться умения играть голоса различным тембром можно играть верхний голос звучнее (f), а нижний тише (p), зная о том, что нижний голос всегда напоминает у композитора виолончель. Еще очень полезный прием - игра голосов попеременно «вслух» и «про себя». Ученик исполняет небольшой фрагмент музыки на инструменте, затем убрав руки по указанию учителя «играет» внутренним слухом, потом опять играет на фортепиано и т.д. Неоспоримы музыкально-художественные достоинства пьес «Нотной тетради А.М. Бах». Рассмотрим живой, стремительный танец Л. Моцарта «Бурре». Оба его голоса вполне самостоятельны, хотя и не равноправны; они контрастируют по рисунку и ритму. Необходимой при исполнении этой пьесы свободы и смелости движений обеих рук удается добиться путем изучения каждой партии в различных темпах. Верхний –основной –голос построен на ярких контрастах силы звучности и штрихов. Необходимо всякий раз ясно показывать характерное для бурре начало фразы с затакта; в быстром темпе и при непрерывном движении это представляет немалую трудность; поэтому нужно добавить к указаниям редактора фразировочные лиги. Нижний голос исполняется более мягким и ровным штрихом non legato.
Особой работы потребуют отдельные трудные места танца: «скачки» в обеих руках, двухголосие в партии левой руки. Эта пьеса приносит ученикам большую пользу в отношении ловкости и свободы движений, быстроты и внезапности переключения от f к p, от legato к staccato. Как бы уверенно не играл ученик полифоническую пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни на один день. Это обостряет слуховое восприятие, помогает лучше вникнуть в содержание и строение каждого голоса. Иначе голосоведение быстро «засоряется». Особенно трудно выучить полифоническое произведение наизусть. Ученики часто просто «вызубривают» его чисто механически, не вникая в смысл играемого. Такая память является ненадежной. После того, как произведение грамотно разобрано, учитель должен давать задание понемногу выучивать сочинение наизусть, лучше всего с наиболее трудных мест. Хороший прием тренировки памяти умение исполнять пьесу с разных мест.
III. Способы работы над полифоническим произведением:
-Отдельно каждой рукой, по голосам
-Один голос играет учитель, другой –ученик.
-Один голос петь, одновременно играя другой.
-Петь на два голоса. Один поет учитель, другой –ученик.
-Сосредоточить внимание на одном голосе.
-Знать наизусть каждый голос.
-Играть один голос на f, другой на p (наподобие эха)
-Игра голосов «вслух» и «про себя».
-Игра с разных мест «вразброс».
-Играть в разных регистрах и на разных инструментах.
-Играть два голоса (в одной руке) двумя руками.
-Игра голосов попарно: верхний –нижний, верхний –средний, средний –
нижний.
Очень полезно проигрывать все голоса, сосредотачивая свое внимание на каком-нибудь одном из них. Убирать средние голоса (они как заполнение), а вести крайние, как основу. Верхний голос - мелодический, нижний гармонический. Использовать тембровые фантазии: вести один голос на форте, остальные убирая на пиано. Когда выделяется средний голос – это сложно, но очень полезно сделать. Также эффективным будет перевод нижнего голоса в верхний и наоборот. Обязательно следует слушать длинные и задержанные ноты. Необходимо слышать как вертикальную, так и горизонтальную ткань произведения, играть медленно, с остановками на сильной доле.
Полифонии И.С.Баха свойственна полидинамика и для ясного ее воспроизведения следует, прежде всего, избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении И.С.Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. У Баха музыке нет места эмоциональным чувствам, лишь сосредоточенность чувств, обращение внутрь. Звук должен звучать: ясно, точно, певуче. То, что в тексте поступательно, играется легато, вместе со скачком снятие лиги. У Баха в долях не выделяется сильная доля. Он размером проставляет фразировку. Главное не разрывать линию, и не так важно начало темы, как ее конец. Бах создает объемное звучание, гармоническое полнозвучие. При всякой работе над клавирными произведениями Баха следует понимать, что в рукописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Тогда это было принято, ибо не было музыкантов –исполнителей в нашем понимании этого слова, с другой стороны Бах имел ввиду почти исключительно исполнение своих произведений сыновьями и учениками, которые были хорошо знакомы с его принципами. Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинения лишь три обозначения, а именно: forte, piano и, в редких случаях pianissimo. Выражений crescendo, dim, mp, ff, вилочек, обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентовки Бах не применял. Столь же ограничено в баховских текстах применение темповых обозначений. А там где они есть, нельзя принимать в современном значении. Его медленные темпы не медленны как наши, а быстрые не так быстры, как современные. Есть мнение, что чем лучше играешь Баха, тем медленнее его можно играть, чем хуже играешь, тем быстрее надо брать темп. Живость в баховских произведениях основана не на темпе, а на фразировке и акцентах. Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно.
На примере Менуэта ре минор Баха важно показать ученику, что эта самостоятельность проявляется в различном характере звучания голосов (инструментовка); в разной, почти нигде не совпадающей фразировке, верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из одного предложения; в несовпадении штрихов, в несовпадении кульминаций, в разной ритмике (нижний голос обозначен четвертными и половинными длительностями, мелодия верхнего голоса, состоит в основном из восьмых нот); в несовпадении динамического развития. Мы знаем, что сам И.С. Бах предназначал легкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения и домашнего музыцирования. Поэтому настоящим темпом для инвенции, маленькой прелюдии, менуэта, марша следует считать тот темп, который полезнее всего для ученика. Какой же темп является в данный момент наиболее полезным? Тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется. Учебный темп имеет своей главной целью не подготовку к быстрому темпу, а подготовку к пониманию музыки. Быстрый же темп не дает возможности вслушаться в музыку. То, что приобретает ученик при работе в медленном темпе – понимание музыки – является наиболее существенным. Следует представить себе темп, как будто бы они поются, пропевать их голосом или мысленно про себя. Этим путем легче всего установить темп, лишенный спешки и неподвижности. Но следует так, же следить, чтобы медленный темп не превратился в ряд замедленных, монотонных, не имеющих связи с самой музыкой, движений.
IV.Используемая литература
1. А. Алексеев «Методика обучения игры на фортепиано».
2. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».
3. И. Браудо « Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе».Материалы курсов повышения квалификации.
4. Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе».
