Материалы к урокам музыки, МХК: "Музыкальная культура конца XIX - начала XX века."

Музыкальная культура конца XIX - начала XX века.

Подобно переменам в литературе, драматургии, живописи и архитектуре происходили значительные перемены в музыкальном искусстве. Принцип “музыкальной правды”, которому следовали композиторы 60-70-х годов и который соответствовал идеалам “натуральной школы” в литературе и передвижничества в живописи, уступил место эстетическому подходу, тяготению к универсальным философским концепциям, воплощаемым в музыке, обновлению жанров. Наиболее ярким выражением новых тенденций в музыке является творчество Александра Николаевича Скрябина (1872-1915). Стремление поэтов-символистов проникнуть за магическую грань видимого и настоящего определяло их отношение к музыкальному ритму: они признавали его бесспорное верховенство и слышали в нем голос будущего. Создавая музыкальные произведения, Скрябин сопровождал их поэтическими комментариями, наполненными той же образностью, что и поэзия русского символизма: “Призрачная страна! И жизнь здесь другая!.. Я вижу мир блаженных духов”. Непосредственно с текстом-комментарием связана первая из трех написанных Скрябиным симфоний. В ней выражена философская идея единства мистического и рационального, преобразующей воли, действующей через искусство:

О дивный образ Божества,

Гармоний чистое искусство!

Тебе приносим дружно мы

Хвалу восторженного чувства.

Царит всевластно на земле

Твой дух свободный и могучий,

Тобой поднятый человек

Свершает славно подвиг лучший.

Придите, все народы мира,

Искусству славу воспоем!

Слава искусству, Во веки слава!

Торжество всепобеждающего духа звучит в Третьей симфонии. В ней композитор создал полную экспрессии картину “борений духа”, возносящегося к ослепительно сияющим высотам. “Дух, освобожденный, наконец, от всех уз, отдается возвышенной радости – "божественной игре"”, – написал Скрябин в авторской программе к ней, воплотив мотив космизма, свойственный русскому искусству конца века и проявлявшийся также в поэзии (Бальмонт) и в живописи (“Демон поверженный” Врубеля). Скрябин был одним из первых композиторов, пытавшихся реализовать идею синтеза музыки и цвета, что сближает его музыкальный символизм с символизмом в литературе, в театре, в изобразительном искусстве.

Выходу русской музыки на авансцену мировой музыкальной культуры на рубеже веков способствовала деятельность большого круга музыкантов, художников, балетных и оперных артистов, связанных с объединением “Мир искусства”. А. Блок называл эту целостность художественно-романтической среды “синтетической культурой”, считая, что в России живопись, музыка, проза, поэзия, философия, религия, общественность неразлучимы и вместе они образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры.

После выхода первых номеров журнала и выставок “Мира искусства” под эгидой объединения начались концерты “Вечеров современной музыки” сначала в Петербурге, затем в Москве и Париже, где в “Гранд-Опера” прозвучала музыка М.И. Глинки, А.П. Бородина, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского и выступили композиторы А.Н. Скрябин, С.В. Рахманинов, А.Н. Римский-Корсаков, великий русский бас Ф.И. Шаляпин.

Самым ярким проявлением полного слияния всех видов искусства стали знаменитые “Русские сезоны” в Париже. В первом “Русском сезоне” 1909 г. среди прочего были показаны “Половецкие пляски” из “Князя Игоря” А. Бородина, балет “Павильон Армиды” композитора Н.Н. Черепнина по сценарию А. Бенуа, в постановке М. Фокина, с участием знаменитой балерины Л. Павловой. Так началось плодотворное сотрудничество целой плеяды хореографов и танцовщиков, композиторов и художников.

Год спустя труппа Дягилева показала написанный Игорем Федоровичем Стравинским (1882-1971) балет “Жар-птица” в постановкеМ. Фокина с танцовщиками В. Нижинским и Т. Карсавиной, имевший огромный успех, чему способствовала не только музыка Стравинского, но в немалой степени “русская экзотика” с ее фольклорной основой. “Жар-птица” открыла собой известную триаду балетов Стравинского, написанных им для последующих сезонов дягилевской антрепризы.

Вторым балетом стал “Петрушка”, который автор либретто А. Бенуа определил как “балет-улица”. Здесь герои балаганных кукольных представлений Петрушка, Кукла и Арап ассоциируются с традиционными Пьеро, Коломбиной и Арлекином, составляя такой же роковой треугольник. Русское праздничное веселье, уличный гомон толпы, калейдоскопическая смена ритмов, спадов и нарастаний звучности воспринимаются в музыке как прямая фиксация реальной звуковой жизни, что явилось заметным шагом в раскрепощении музыки от привычных форм. Музыка “Петрушки” отразила свойственную искусству конца века трактовку одного и того же образа в нескольких планах: Петрушка – кукла, вызывающая смех, но одновременно символ беззащитности и одиночества среди толпы, поэтому его музыкальный характер и нарочито сентиментален, и полон трагедийности.

“Весна священная. Картины языческой Руси” – третий балет Стравинского, знаменующий в истории музыки начало ее новейшего периода, когда были выработаны иные принципы музыкальной композиции. Недаром в исторической ретроспективе “Весна священная” представляется выдающимся явлением русского авангарда начала века.

Главную роль в художественном оформлении балетов во времена “Русских сезонов” в Париже сыграли А.Н. Бенуа и Л.С. Бакст, глубоко воспринявшие вагнеровскую идею “единения искусств”: живописи, музыки, движения, света и цвета, декораций и костюмов. Эти балетные постановки называли “утонченной стилизацией модерна”.

Декоративные стилизации Льва Самойловича Бакста (1866-1924) находились в русле увлечения архаикой художников-“мирискусников”, философов, русских поэтов-символистов. Наряду с античной важнейшей темой в творчестве Бакста была восточная, где феерия красок, линий, узоров, драпировок превращала его восточные стилизации в “живописную оргию, маскарад, баловство взора” (Б. Асафьев). К оформлению спектаклей привлекались также И. Билибин, Е. Лансере, К. Юон, Н. Рерих. “Варварское великолепие” спектаклей стало этаким “декоративным экспрессионизмом” с русским и космополитическим оттенком, поскольку в целом творчество “мирискусников” опиралось не только на русское народное творчество, но и на опыт европейских художников.

Контрольные вопросы и задания

1. Почему конец XIX – начало XX в. называют “серебряным веком” русской культуры?

2. Расскажите об архитектуре стиля модерн.

3. По каким основным направлениям развивалась живопись в начале XX в.?

* * *

Одним из главных факторов, оказавших влияние на мировосприятие русского человека, являлись, по мнению Н. Бердяева, необъятные пространства земли, которые приходилось осваивать. Заимствование художественных форм из Византии в результате христианизации Руси, а затем из западноевропейских стран с высокой художественной культурой сочеталось с особенным русским темпераментом, сформировавшимся в необъятных степных просторах и бескрайних лесах. Особая широта художественного мышления проявлялась в удивительно гармоничном взаимодействии искусства и природы, архитектуры и окружающего ландшафта, в звучности цветовых соотношений в иконописи и стенописи, в декоративности народного искусства.

Вместе с тем в русском искусстве на протяжении всей его истории преобладало не чисто художественное, а нравственное, этическое начало, правдоискательство, которое, по словам академика Д.С. Лихачева, является стержнем всей русской культуры. Такое понимание сути искусства справедливо для всех русских художников от А. Рублева до М. Врубеля. Оно проявилось и в иконописи религиозных подвижников – древнерусских живописцев, и в картинах художников-романтиков начала XIX в., и в полотнах демократически настроенных передвижников второй половины XIX в., и в живописи художников начала XX в.

Но самая характерная черта национального “русского стиля” – провозглашенная Ф.М. Достоевским “всемирная отзывчивость” русских, их постоянная готовность учиться у других народов, ассимилировать культурные формы, придавая им размах и масштабность, соответствующие пространствам России.