Конспект открытого урока по фортепиано на тему: "Техническое развитие учащихся в средних классах ДМШ"

Открытый урок преподавателя Клоковой Галины Николаевны с ученицей 5 класса Кудряшовой Дариной на тему: «Техническое развитие учащихся в средних классах ДМШ»

Цель урока: Развитие у обучающегося самостоятельного контроля, формирование системного подхода в работе над гаммами и этюдами.

Задачи урока: Приобретение и закрепление различных пианистических навыков. Развитие внимания и слухового контроля.

Структура урока:

- Беседа с ученицей о том, для чего нужно играть гаммы.

- Работа над гаммами, игра гамм в терцию, сексту и дециму, арпеджио, аккорды.

- Беседа о композиторе К. Черни.

- Работа над этюдом К. Черни опус 299№21

Изучение гамм одновременно и сложно, и просто. Для игры гамм не нужно специально выучивать нотный текст, достаточно знать какие знаки альтерации присутствуют в данной гамме и знать где чередуются 3, а где 4 пальца. Сложность состоит в ровности исполнения, как звуковой, так и ритмической и скорости, в которой музыкант может свободно ориентироваться, играть без зажима в руках, нарабатывая таким образом такую нужную ему технику пальцев и удобства и свободу пианистического аппарата. Гаммы одинаково полезны как начинающему, так и зрелому исполнителю. К. Черни писал: «Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах станет излишним».

В истории советской фортепианной педагогики был период (в 30-х годах 20 века), когда развивать технику ученика предписывалось только на художественных произведениях и рекомендовалось вообще отказаться от изучения гамм, педагоги старой школы тайком проходили их со своими учениками… К счастью этот период длился не долго, и гаммовый комплекс был полностью восстановлен в своих правах.

С. Рихтер никогда не играл гаммы, в то время как С. Рахманинов использовал их в своей музыкальной практике на протяжении всей жизни. Из своего опыта могу сказать, что понимание необходимости уметь играть гаммы ко мне пришло уже после окончания музыкального училища, когда я спросила у себя: почему не получается долго играть гаммы в быстром темпе без зажима в руках? И стала играть каждый день все гаммы в хроматическом порядке за одно занятие. Это оказалось совсем не просто. Руки не выдерживали и зажимались, постоянно шёл поиск ощущения свободы в руках. После кропотливых занятий мне удалось найти ответы на многие вопросы, которые меня волновали.

Для чего же нужны гаммы:

1. Гаммы, аккорды, арпеджио - развивают ладовый, гармонический и мелодический слух (дети умеют слышать мажор и минор, мелодический и гармонический виды минора, узнают и начинают слышать интонационную сторону тонов и полутонов – интервалику).

2. Гаммы способствуют развитию пианистического аппарата (развивается беглость пальцев, совершенствуется техника).

3. Гаммы необходимы для хорошей ориентации на клавиатуре.

4. Гаммы нужны для понимания основных закономерностей аппликатуры.

Гамма содержит тот материал, из которого состоят все шедевры музыки. Это те кирпичики из которых состоит любое музыкальное произведение.

В начале урока с Дариной идёт разговор о том для чего нужно играть гаммы, затем Дарина играет гамму ля мажор в прямом и расходящемся движении. Возникает самая распространённая ошибка – проблемный первый палец. У Дарины это левая рука. В правой руке всё более- менее в порядке.

Основная причина толчков, неровности игры гамм – малая подвижность и напряжённость первого пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное и беглое исполнение, необходимо развивать его ловкость и лёгкость и подкладывать его незаметно, готовя заранее, не меняя уровня кисти. Подкладывание первого пальца ниже уровня клавиатуры затрудняет подготовку новой позиции, особенно в быстром темпе. При смене позиции кисть переносится через первый палец и свободно располагается на клавишах следующей позиции. Легато при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть ведётся плавно и спокойно на одном уровне (в медленном темпе она слегка поворачивается, чтобы подготовить подкладывание первого пальца). Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры.

С Дариной мы играем упражнения на достижение самостоятельности и подвижности первого пальца: играем легко, одним пальцем, без участия кисти, на одном звуке, постепенно передвигаяссь вверх и вниз в пределах одной октавы. Рука ловкая. Нельзя терять чуткости кончика пальца.

Следующее упражнение на свободу незанятых пальцев: берём звук первым пальцем, остальными легко, без напряжения похлопываем по клавишам; при этом сохраняем устойчивость первого пальца и не меняем положения кисти на клавиатуре. Постоянно ощущаем свободу запястья.

Ещё одно упражнение на перекладывание позиции руки через первый палец на стыках позиции гаммы.

Далее исполняется гамма ля мажор в терцию, дециму, сексту в прямом и расходящемся движении. Затем переходим к игре коротких арпеджио. Здесь важное значение имеет работа первого пальца, который направляет движение, «обнимает» октаву и как бы «забирает» её ко второму пальцу. В медленном темпе кисть и вся рука слегка поворачивается к пятому пальцу.

Играем упражнение: каждое обращение короткого арпеджио повторяем по два раза с остановкой на первом пальце после небольшого супинационного поворота к пятому пальцу – играем: ля-до диез-ми-ля, разворачивая руку к звуку ля, и возвращаемся к нижнему ля, останавливаясь на нём первым пальцем, то же самое повторяем во всех обращениях. Рука находится в позиции аккорда, и арпеджио играется как бы внутри этой позиции.

Второе упражнение: собираем арпеджио в аккорд и проверяем пружинность и устойчивость всей руки. Чувствуем, как вес руки «передаётся» через пальцы в клавиши. В этих упражнениях первые ноты берутся с акцентом, остальные играются как бы по инерции. Чувствуем в руке скрытую вибрацию. Играем у самых клавиш, работа пальцев не должна ощущаться. Играя арпеджио, не забываем об объединяющем дуговом движении запястья.

Ломаные арпеджио. Играем на боковом движении; первый палец забираем ко второму. Слегка поворачиваем руку к пятому пальцу.

Приёмы работы над ломаным арпеджио: со «станком» на задержанных звуках – на «ля» стоим первым пальцем, повторяем «ми» третьим пальцем, далее- на «до диез» стоим вторым пальцем повторяем верхнее «ля» пятым пальцем и так далее… На восьмушках «открываем» все пальцы одновременно и «захлопываем» на боковом (супинационном) движении всей руки. Первый палец спокойный. Ещё один приём работы над ломаным арпеджио – играем тремоло между каждыми двумя звуками арпеджио.

Длинные арпеджио играются с прибавлением с каждым разом по одному звуку. Первый палец подготавливается вовремя и незаметно; кисть ведётся на одном уровне и не поднимается на подкладывании, запястье широкое, свободное.

Аккорды Дарина играет в этом году впервые четырёх звучные, поэтому есть проблема собрать все звуки одновременно за достаточно короткое время, с точным попаданием в каждый звук. Для этого мы играем упражнение: попасть в каждое обращение несколько раз с позиции- руки на коленях. При этом следим за запястьем. Оно должно быть свободным, податливым, «рессорящим». Для того, чтобы звуки аккорда нажимались все одновременно и каждый палец чувствовал опору, играем упражнение - сначала дотрагиваемся до клавиш несколько раз подряд всеми пальцами одновременно беззвучно, затем со звуком звучит весь аккорд. При этом качество звучания аккорда становится более наполненным.

Далее исполняется гамма фа диез минор – 3 вида в прямом и расходящемся движении, арпеджио, аккорды.

Переходим к исполнению этюда К. Черни. Перед исполнением этюда идёт разговор о композиторе, который написал этот этюд. Кто такой К. Черни? Чем знаменит этот композитор? В какое время он жил? Кто был его учителем? Каких учеников воспитал К. Черни? Какие произведения ещё он писал? В какой стране жил?

Этюды К. Черни – это школа овладения техническими навыками: гаммы, арпеджио, двойные ноты, техника исполнения мордентов, форшлагов, трелей, группетто, значительное место отведено аккордовой и октавной технике. Можно встретить этюды с многоэлементной музыкальной тканью. Это и скачки в обеих руках и подготовка к тремоло. Основное внимание уделено наиболее характерным формулам фактуры, встречающихся в произведениях Л. Бетховена, К. Вебера, Ф. Шопена, Р. Шумана. Основу системы воспитания пианистических навыков составляют у К. Черни пассажные фигурации.

Этюд К. Черни опус 299№21 начинается с октавного скачка, переходящего в позиционную игру четырёх рядом лежащих нот. Такой скачок при сближении первого и пятого пальца развивает, как говорил Г. Нейгауз «чувство пятого пальца». Акцент на верхнем звуке октавы и дуговые движения между отдалёнными звуками обеспечивает большую точность попадания, затем рука движется по инерции. Ладонь сначала широкая, как бы накладывающаяся сверху на клавиатуру, затем быстро собирается.

Главный тематический материал в этом этюде исполняется левой рукой. Он изложен аккордовой фактурой. Благодаря чёткому размеренному аккомпанементу в правой руке, каждая из метрических долей такта ясно ощущается, что даёт возможность избежать ритмической вялости в левой руке.

Характер в крайних частях этюда решительный, яркий, динамика форте, фортиссимо, что очень сильно отличается от средней части, которая исполняется пиано. В этой части важно не замедлить темп, что очень характерно для детей, которые любят замедлять темп именно в таких моментах тихого звучания.

Трудность в исполнении этого этюда возникала в выносливости правой руки, которая начинала зажиматься к концу этюда. Для преодоления этого препятствия Дарина много играла в медленном темпе, следя за свободой движения. Этот этюд очень хорош для воспитания звуковой культуры пианиста. Он, хоть и считается инструктивным этюдом, приближается к художественному концертному этюду.

Этюд развивает ловкость, гибкость кистевых движений, способствует растяжению руки, что совершенно необходимо для развития техники пианистического аппарата. Ведь, чем совершеннее техника, тем больше возможностей приблизиться к тому горизонту мастерства, где техника смыкается с интерпретацией образа.

Используемая литература.

Шмидт – Шкловская А О воспитании пианистических навыков.

Алексеев А. Д. Из истории фортепианного искусства.