Формирование исполнительской культуры учащихся старших классов ДШИ в работе над кантиленой

Управление образования администрации Добрянского муниципального района Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного

образования детей «Добрянская детская школа искусств»

«Формирование исполнительской культуры учащихся старших классов

ДШИ в работе над кантиленой»

Методическая разработка

Разработала преподаватель фортепиано

высшей квалификационной категории

Панина Наталья Анатольевна

Согласовано:

Директор: С.Ф.Реброва

«____ »_____ ___________

г. Добрянка

февраль 2015г.

Современная методика обучения игре на фортепиано основывается на таких принципах обучения, при которых значительное внимание должно быть направлено на художественную сторону воспитания начинающего пианиста. Согласно этим принципам, надо с первых уроков приобщать ребенка к искусству, приучать внимательно вслушиваться в музыкальную речь, проникать в ее смысл и строение, работать над качеством звучания. Слуховое воспитание ученика должно осуществляться на художественном, доступном и интересном материале. Художественная сфера кантиленных произведений как нельзя лучше отвечает этим требованиям.

«Музыка – искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками… Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком.»

«Работать над звуком можно реально, только работая над произведением, над музыкой и её элементами. И эта работа, в свою очередь, неотделима от работы над техникой вообще. Нужно уметь «петь» на фортепиано, чтобы сыграть певучую мелодическую пьесу.». Г.Нейгауз

В старших классах юные пианисты изучают сложные по фактуре и форме, яркие по выразительности и эмоционально наполненные пьесы кантиленного характера таких композиторов как В. А. Моцарт, Ф. Шопен, Д.Фильд, П. И. Чайковский, Д. Шостакович, С. Прокофьев.

Работа над кантиленой - кропотливый, продолжительный, но, в то же время увлекательный и творческий процесс в обучении юного пианиста, который сводится к работе над звуком, формой, педалью, динамикой, качеством штрихов и содержанием. Это достаточно трудоемкий процесс, который требует от учащегося терпеливого, вдумчивого труда, а от педагога должного профессионализма.

В процессе обучения важно объяснить объясняет ребенку значение подготавливающих движений пальцев, кисти, круговых движений локтей и предплечий. Необходимо дать представление ребенку об игре независимыми друг от друга, самостоятельными пальцами. Важно научить обучающегося умению распределять внимание, распределять вес руки и пальцев, обращать внимание на игру «приготовленными» руками и пальцами, сформировать умение диктовать ощущениям в руке применять ту силу звука, которая необходима, уравновешивать звучание. Если, например, требуется извлечь теплый и проникновенный звук, то к клавиатуре лучше прикасаться ближе к клавишам, а для яркого и открытого звука следует использовать полную амплитуду размаха пальцев. В случае, если кантилена звучит в октавном исполнении – более слабый из пяти пальцев мизинец берется активнее и увереннее, а первый палец – аккуратнее. Пальцы в кантилене могут двигаться с большим или меньшим размахом. Однако, безусловно, целесообразным является такое их положение, при котором с клавишей соприкасается вся подушечка пальца, то есть положение вытянутое, мягкое. Конечно, бывают случаи, когда палец приходится закруглять в силу особенности фактуры, но это исключение, которому мастера пения на рояле прибегают только при крайней необходимости.

Огромную роль в достижении правильного звукоизвлечения играет искусство пения. Те из пианистов, у кого лишь общее, поверхностное представление о хорошем пении, гораздо реже владеют и хорошим выразительным исполнением. Глюк, Гайдн, Моцарт и другие знаменитости всех времён пели в юности. Пропевание голосом, выразительное и певучее исполнение одно- и двухголосных песен и пьес является основой для развития навыков исполнения произведений кантиленного характера.

«В особенности не следует упускать возможности послушать искусных певцов, так как от них выучишься мыслить спетым. Затем очень полезно для правильного исполнения фразы пропеть её себе самому. Этим путём всегда большему научишься, чем из книг и рассуждений».

Ф.Э.Бах

Ноктюрн - один из характерных жанров романтического искусства. Французское слово nocturne в переводе означает «ночной». Термин этот появился в музыке XVIII века. В то далёкое время этим словом называли пьесы, исполняемые на открытом воздухе, чаще всего духовыми или струнными инструментами. Они были близки инструментальным серенадам или дивертисментам.

В XIX веке появился совсем другой ноктюрн - мечтательная, певучая фортепианная пьеса, навеянная образом ночи, ночной тишиной, ночными думами.

Впервые фортепианные ноктюрны стал писать ирландский композитор и пианист, Джон Филд. Джон Филд – ирландский музыкант, многие годы проведший в России и именно здесь создавший свои многочисленные ноктюрны. «У романтиков впервые проявился глубокий художественный интерес к этому жанру «ночной музыки». Картины ночной природы, сцены любовных свиданий на фоне лунной ночи, разнообразные настроения одинокого художника-романтика - то подавленного стихийной мощью ночной грозы, то мечтающего на берегу реки... о смутном и далёком счастье... - всё это... романтические образы, хорошо известные не только в музыке, но и в поэзии, и в живописи», - писал В. Ферман.

Работая над мелодической линией Ноктюрна Си бемоль мажор Д.Фильда важно исходить из вокальной трактовки музыкальной фразы. Выстраивать линию звуковедения внутри фразы, уделять внимание «дыханию» между фразами.

Подбор удобной и целесообразной аппликатуры очень важен для исполнительного искусства. Именно от грамотного выбора аппликатуры зависит целостность исполнения музыкальной фразы у начинающих пианистов. Обычно в кантилене используются 3, 4, 5 пальцы, реже 2, а 1 палец считается «непевучим». Однако бывают и исключения.

Выстраивая линию меняющихся гармоний в левой руке, уделить внимание ровности гибкости звучания фигураций восьмых на достаточно глубоком проникновенном, «бархатном» звучании баса. Здесь очень важна роль запаздывающей педали. Необходимо развивать у юного музыканта хороший слуховой контроль при смене педали, добиваясь красивой певучей манеры игры и прозрачности фактуры.

Ноктюрны Фредерика Шопена значительно отличаются от ноктюрнов Д. Филда. В основе филдовских ноктюрнов, как правило, один музыкальный образ, манера изложения напоминает песню с аккомпанементом: правая рука ведёт мелодию, остальные голоса ей аккомпанируют. У Шопена ноктюрны гораздо глубже по содержанию. Они отличаются богатством музыкальных образов и силой творческой фантазии. Большинство ноктюрнов Шопена строится на контрасте двух образов.

Одухотворённый лиризм Шопена находит в ноктюрнах свои специфические средства выражения. С чисто моцартовской щедростью рассыпает в них Шопен свои прекрасные мелодии. Предельно выразительные, непосредственные, они звучат как естественно льющаяся песня, как живой человеческий голос. В ноктюрнах наиболее явны песенные, вокальные истоки шопеновской мелодики.

Волнующий ноктюрн Шопена…
Уносит ночь стихов опавший лист.
Как медленно и вдохновенно
Свой сон играет пианист.
В мгновениях, парящих - вечность,
Аккордов, нот волшебный миг.
Мир из иллюзий - бесконечность,
Парящих фраз…
Луны полночной лик…

О ноктюрне Ми-бемоль мажор, Op. 9 № 2 известно, что его начало Шопен написал на листе письма к Марии Водзиньской, своей возлюбленной. Этот ноктюрн всегда очень нравился публике. Его сонное течение, спокойные аккорды в партии левой руки, полная лиризма, неги и романтической чувственности мелодия завораживают,  околдовывают сердце. Композитор и сам любил это произведение и часто исполнял его на концертах или просто играл ученикам, каждый раз находя удовольствие в том, чтобы менять орнаментику.

Однако, ноктюрновая мелодика Шопена – далеко не только «пение на фортепиано». Кантилена всегда очень ор­ганично сочетается с речевой выразительностью и чисто инструментальными приемами развития, а также богатейшей орнаментикой и танцевальными элементами, в результате чего возникает характерный для шопеновского стиля сплав – синтетическая мелодика[2].

Синтетический тип мелодики отличается удивительным равновесием инструментального и вокального начала, «речевого» характера с напевностью и танцевальностью, текучести и рельефности. Обладая выразительностью живой человеческой речи, она не превращается в речитатив, сохраняет свою непрерывность. Очень часто ее структурной четкости способствует элемент танцевальности, присущий многим шопеновским темам. Особенно ярко синтетическая мелодика представлена именно в жанре ноктюрна.

Типичной ноктюрновой фактурой является фигурация на основе обертоннового ряда, которая дает ткань, развернутую из одного басового звука. Такой принцип приводит к совершенно новой фортепианной певучести: вся фактура поет, создавая единый, неразрывный и непрерывно длящийся фон — обоб­щенное выражение романтически одушевленного пространства.

Ноктюрн Es-dur, выбранный нами, привлекает исключительной чистотой и поэтичностью лирического чувства. Мягкость очертаний гибкой, хрустально-прозрачной мелодии, легко скользящей на фоне изящного аккомпанемента, создает пленительный образ, исполненный благородства и женственной грации.
При изучении ноктюрна особое значение приобретает работа над мелодией. Шопеновская мелодика сложна для исполнения. Надо добиться не только красивого, певучего звучания, но и плавности, филигранной отделки, величайшей непринужденности исполнения, что особенно трудно из-за большого количества тонких штрихов, мелизмов и разнообразных орнаментальных фигур.

Обратимся к следующей фразе — одному из варьированных проведений темы (такты 13—16):

Ход на сексту си-бемоль — соль, словно широкий жест, открывающий собой начало ноктюрна, здесь заменен группой мелких нот, расположенных по восходящему трезвучию Es-dur. Это украшение, придающее мелодии еще большую широту, надо сыграть очень плавно с тем, чтобы не нарушить цельности мелодической линии. Расшифровывать эти украшения лучше за счет последующей длительности (первый звук вместе с басом) — именно так Шопен рекомендовал играть мелизмы в своих сочинениях.
В следующем такте надо тонко исполнить штрихи по два звука, придающие музыкальной речи оттенок большей взволнованности, но, вместе с тем, не нарушить единства линии шестнадцатых.

Трель в 15-м такте должна звучать очень мягко, создавая скорее иллюзию вибрации главной ноты, чем быстрого чередования двух смежных звуков.
Наиболее труден во всем этом построении заключительный пассаж. Его надо исполнить тончайшим «хрустальным» рр и совершенно непринужденно, как внезапно пришедшую в голову мысль. Учить такого рода орнаментальные фигуры полезно в умеренном темпе, все время ощущая их мелодическую природу (поучительно привести ученикам меткое замечание Г. Г. Нейгауза, что шопеновские пассажи — «убыстренная мелодия»).

Следует обратить внимание на пальцы, приведенные в заключительном пассаже примера. Это аппликатура самого автора. Необычная и, на первый взгляд, не совсем «удобная», она в действительности очень пианистична и ярко иллюстрирует уже упоминавшийся аппликатурный принцип Шопена: использование естественных различий пальцев для достижения тех или иных художественных задач. Так, явно стремясь к возможно более ровному и «деликатному» исполнению хроматической гаммы, автор предлагает ее играть 4-м и 5-м пальцами, причем 5-м даже два раза подряд на соседних белых клавишах. Для придания большей насыщенности долгому звуку ми-бемоль Шопен рекомендует его сыграть более массивным 1-м пальцем.

Исполнение шопеновской музыки, особенно орнаментальных фигур, требует большой гибкости метроритма. Шопен, как известно, славился исключительной тонкостью rubato. Допуская значительные отклонения от темпа, он сохранял метроритмическое единство, которое достигалось прежде всего ритмичным исполнением сопровождения. «Левая рука, — говорил он, — должна быть дирижером».

Это замечание очень важно учесть при работе над ноктюрном Es-dur. Партия левой руки в нем играет основную роль в метроритмической организации музыкального материала и действительно является как бы дирижером. Особенно ответственна ее «дирижерская» функция при сопровождении орнаментальных пассажей. Необходимые здесь замедления темпа надо сделать очень естественно. Для этого их приходится подготавливать несколько заблаговременно, после же пассажей не сразу входить в темп.
Особенно трудно сыграть rubato при полиритмическом сочетании мелодии с сопровождением, как, например, в 16-м такте (см. заключительный пассаж в примере). Все места с полиритмией требуют отдельной проработки.

В процессе изучения ноктюрна необходимо специально поработать над партией левой руки. Как и во многих других сочинениях Шопена, сопровождение здесь на первый взгляд представляется несложным, напоминающим обычный вальсовый аккомпанемент. При более внимательном рассмотрении, однако, оно оказывается совсем не простым. Помимо линии баса, в нем все время возникают дополнительные голоса; они чрезвычайно обогащают ткань, придают ей большую мелодическую насыщенность и чисто фортепианную красочность. Их надо хорошо слышать, но не следует специально подчеркивать, как делают некоторые пианисты. Это может отвлечь слушателя от главного мелодического голоса и привести к вычурности исполнения.

По воспоминаниям ученика Шопена Ленца, автор рекомендовал учить вначале партию сопровождения двумя руками так, чтобы «каждый аккорд аккомпанемента звучал как хор гитар». Ленц рассказывает, что впоследствии сообщил об этом Таузигу, который спустя несколько дней после разговора сыграл ноктюрн с таким совершенством, что казалось, словно играет сам Шопен. При этом Таузиг сказал: «Это так, не правда ли? Вы видите, я работал над басом двумя руками; Шопен был чертовски прав; это единственное средство, единственное».

В заключение остановимся кратко на плане исполнения ноктюрна в целом.
Сравнительно большая протяженность пьесы и отсутствие контрастных тем создают опасность однообразия исполнения. Для предотвращения этого необходимо прежде всего наметить правильный темп и счетную единицу. Надо играть именно в движении Andante, то есть как бы идя спокойным шагом; счетной единицей при исполнении естественно выбрать четверть с точкой.
Для достижения цельности исполнения важно не подчеркивать вначале детали, не замедлять движения в орнаментальных пассажах (тем более, что в первых построениях они не длинны и вполне могут быть сыграны в темпе). Использовать rubato или привлечь внимание к характерным деталям путем особой звуковой краски целесообразно ближе к концу пьесы, где этих деталей самим композитором выписано больше (при каждом повторении одного и того же построения Шопен его немного варьирует, обогащая и усложняя орнаментику).

Знакомя ученика с этим важным принципом интерпретации, способствующим приданию цельности исполнению произведений типа ноктюрна Es-dur, уместно привести меткое замечание К. Н. Игумнова: «Когда идешь по улице и хочешь вовремя прийти в какое-нибудь место, не заглядывайся на витрины и вывески. Точно так же при исполнении пьесы не любуйся все время отдельными ее красотами и деталям, так как это может привести к тому, что будет утрачено единство целого».

Таким образом, изучение кантиленных произведений помогает активно развивать различные стороны музыкального мышления ученика, помогает приобрести навыки выразительной певучей игры. Формирование и совершенствование умения напевно и мелодично исполнять музыкальные произведения кантиленного характера является одним из основополагающих приемов воспитания музыкальной культуры обучающихся в классе фортепиано. Приобщение к искусству исполнения кантилены посредством развития умения внимательно вслушиваться в музыкальную речь, проникать в ее смысл и строение, работать над качеством звучания благотворно сказывается на развитии творческих музыкальных способностей, исполнительской инициативы ребенка.

Рояль поет ноктюрн Шопена,

С Души смывая тяжесть лет.

И вот летит она из плена

За тучи, музыке вослед...

Литература

1.Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога.- М.: Классика xxI, 1999

2. Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано: Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ.-М. Музыка., 1978

3. Савшинский С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением/С. И. Савшинский.-М.-Л., 1964

4. Гольденвейзер А. Б. Статьи, материалы, воспоминания.-М., 1969

5. Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора. - М.,1963

Интернет ресурсы

http://www.yamuzykant.ru/rabota-nad-repertuarom-v-uchiliche/-shopen-noktyurn-or-8-2-

http://music-fantasy.ru/materials/friderik-shopen-noktyurny

http://www.playcast.ru/view/925076/3fc6efe090e92a1e2f9b33eebc236109ad190f39pl

11