Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования в области культуры белоярского района «Детская школа искусств г.Белоярский» класс п.Сорум
Программа преподавания общего курса
«Анализ музыкальных произведений»
Теоретические основы и технология анализа
музыкальных произведений.
Выполнила:
преподаватель Буторина Н.А.
2015г.
Пояснительная записка.
Программа предназначена для преподавания общего курса «Анализ музыкальных произведений», который обобщает полученные учащимися знания на уроках специальности и теоретических дисциплинах.
Целью курса является воспитание понимания логики музыкальной формы, взаимообусловленности формы и содержания, восприятие формы как выразительного музыкального средства.
Программа предполагает прохождение тем курса с различной степенью детализации. Наиболее подробно изучаются теоретические основы и технология анализа музыкальных произведений, темы «Период», «Простые и Сложные формы», вариационная и форма рондо.
Урок состоит из объяснения преподавателем теоретического материала, который раскрывается в процессе практической работы.
Изучение каждой темы заканчивается опросом (в устной форме) и выполнению работы по анализу музыкальной формы конкретного произведения (в письменной форме).
Выпускники ДМШ и ДШИ сдают зачет по пройденному материалу в письменной форме. Оценка за зачет учитывает результаты контрольных работ, выполненными учащимися в процессе обучения.
В учебном процессе используется предлагаемый материал: «Учебное пособие по анализу музыкальных произведений в старших классах ДМШ и ДШИ», примерный разбор музыкальных произведений из «Детского альбома» П.И.Чайковского, «Альбома для юношества» Р.Шумана, а также выборочно произведений: С.Рахманинова, Ф.Мендельсона, Ф.Шопена, Э.Грига, В.Калинникова и других авторов.
Требования к минимуму содержания по дисциплине
(основные дидактические единицы).
-средства музыкальной выразительности, их формообразующие возможности;
-функции частей музыкальной формы;
-период, простые и сложные формы, вариационная и сонатная форма, рондо;
-специфика формообразования в инструментальных произведениях классических жанров, в вокальных произведениях.
-сонатная форма;
-полифонические формы.
Тематический план учебной дисциплины.
| Наименование разделов и тем | Количество аудиторных часов |
| Всего часов | 27 |
| Раздел I 1.1Введение. 1.2Общие принципы строения музыкальной формы. 1.3Музыкально-выразительные средства и их формообразующие действия. 1.4Типы изложения музыкального материала в связи с функциями построений в музыкальной форме. 1.5Период. 1.6Разновидности периода. | 8 |
| Раздел II | 9 |
| 2.1Одночастная форма. 2.2Простая двухчастная форма. 2.3Простая трехчастная форма (однотемная). 2.4Простая трехчастная форма (двухтемная). 2.5Вариационная форма. 2.6Принципы вариационной формы, методы вариационного развития.
|
|
| Раздел III | 10 |
| 3.1Малые вокальные формы. 3.2Сложная двухчастная форма. 3.3Сложная трехчастная форма. 3.4Рондо. 3.5.Сонатная форма. 3.6Полифонические формы (принципы полифонических форм в джазе). Повторение. Зачет. |
|
Теоретические основы и технология анализа музыкальных произведений.
I.Мелодия.
Мелодия играет определяющую роль в музыкальном произведении.
Мелодия сама, в отличии от иных выразительных средств, способна воплощать определенные мысли и эмоции, передавать настроение.
Преставление о мелодии всегда связывается у нас с пением и это не случайно. Смены высотности звука: плавные и резкие подъемы и спады ассоциируются прежде всего с интонациями человеческого голоса: речевыми и вокальными.
Интонационная природа мелодии дает ключ к решению вопроса о происхождении музыки: мало кто сомневается в том, что она веет свое начало от пения.
Основы, определяющие стороны мелодии: звуковысотная и временная (ритмическая).
1.Мелодическая линия.
В любой мелодии есть подъемы и спады. Изменения высоты и образуют своеобразную звуковую линию. Вот наиболее часто встречающиеся мелодические линии:
А) Волнообразная мелодическая линия равномерно чередует подъемы и спады, что вносит ощущение завершенности и симметричности, придает звучанию плавность и мягкость, а иногда связано с уравновешенностью эмоционального состояния.
1.П.И.Чайковский «Сладкая грёза»
2.Э.Григ «Вальс»
Б)Мелодия настойчиво устремляется вверх, с каждым «шагом» завоевывая все новую и новую высоту. Если восходящее движение преобладает на длительном отрезке времени, появляется ощущение нарастания напряжения, волнения. Такая мелодическая линия отличается волевой целеустремленностью и активностью.
1.Р.Шуман «е Мороз»
2.Р.Шуман «Охотничья песенка».
В)Мелодическая линия спокойно льется, неторопливо опускаясь. Нисходящее движение может сделать мелодию более мягкой, пассивной, женственной, а иногда- безвольной и вялой.
1.Р.Шуман «Первая утрата»
2.П.Чайковский «Болезнь куклы».
Г)Мелодическая линия стоит на месте, повторяя звук оной высоты. Выразительный эффект этого вида мелодического движения часто зависит от темпа. В медленном темпе вносит ощущение монотонного, унылого настроения:
1.П.Чайковский «Похороны куклы».
В быстром темпе (репетиции на оном звуке)- бьющая через край энергия, настойчивость, напористость:
1.П.Чайковский «Неаполитанская песенка» (II часть).
Частые повторения звуков одинаковой высоты характерны для мелодий определенного типа – речитатива.
Почти все мелодии содержат плавное, поступенное движение и скачки. Лишь изредка встречаются абсолютно плавные мелодии без скачков. Плавное – основной вид мелодического движения, а скачок – явление особое, незаурядное, своего рода «событие» в течение мелодии. Не может же мелодия состоять из одних только «событий»!
Соотношение поступенного и скачкообразного движения, перевес в ту или иную сторону существенным образом может повлиять на характер музыки.
А) Преобладание в мелодии поступенного движения придает звучанию мягкий, спокойный характер, создает ощущение гладкого, непрерывного движения.
1.П.Чайковский «Шарманщик поет».
2.П.Чайковский «Старинная французская песенка».
Б)Преобладание скачкообразного движения в мелодии зачастую связано с определенным выразительным смыслом, который композитор часто подсказывает нам названием произведения:
1.Р.Шуман «Смелый наездник»(бег коня).
2.П.Чайковский «Баба – Яга»(угловатый, «непричесанный» облик Бабы-Яги).
Отдельные скачки также очень важны для мелодии – они усиливают её выразительность и рельефность, например- «Неаполитанская песенка» - скачок на сексту.
Для того, чтобы научиться более «тонкому» восприятию эмоциональной палитры музыкального произведения необходимо также знать, что многие интервалы наделены определёнными выразительными возможностями:
Терция- звучит уравновешенно и спокойно (П.Чайковский «Мама»). Восходящая кварта – целеустремленно, воинственно и призывно (Р.Шуман «Охотничья песенка»). Октавный скачок придает мелодии ощутимую широту и размах (Ф.Мендельсон «Песня без слов» ор.30 №9, 3 фраза 1-го периода). Скачок нередко подчеркивает важнейший момент в развитии мелодии, её высшую точку - кульминацию (П.Чайковский «Старинная французская песенка», тт.20-21).
Наряду с мелодической линией к основным свойствам мелодии относится также её метроритмическая сторона.
Метр, ритм и темп.
Всякая мелодия существует во времени, она длится. С временной природой музыки связаны метр, ритм и темп.
Темп – одно из самых заметных выразительных средств. Правда темп нельзя отнести к числу средств, характерных, индивидуальных, поэтому подчас разные по характеру произведения звучат в одном темпе. Но темп вместе с другими сторонами музыки во многом определяет её облик, её настроение и тем самым способствует передаче тех чувств и мыслей, которые заложены в произведении.
В медленном темпе пишется музыка, выражающая состояние полного покоя, неподвижности (С.Рахманинов «Островок»). Строгие, возвышенные эмоции (П.Чайковский «Утренняя молитва»), или, наконец, горестные, скорбные (П.Чайковский «Похороны куклы»).
Более подвижный, средний темп достаточно нейтрален и встречается в музыке разных настроений (Р.Шуман «Первая утрата», П.Чайковский «Немецкая песенка»).
Быстрый темп встречается прежде всего при передаче непрерывного, устремленного движения (Р.Шуман «Смелый наездник», П.Чайковский «Баба-Яга»). Быстрая музыка может быть выражением жизнерадостных чувств, кипучей энергии, светлого, праздничного настроения (П.Чайковский «Камаринская»). Но может выражать и смятение, взволнованность, драматизм (Р.Шуман «Дед Мороз»).
Метр также как и темп связан с временной природой музыки. Обычно в мелодии периодически на отдельных звуках возникают акценты, а между ними следуют звуки более слабые – подобно тому, как в человеческой речи ударные слоги чередуются с безударными. Правда, степень противопоставления сильных и слабых звуков в разных случаях неодинаковая. В жанрах моторной, подвижной музыки (танцы, марши, скерцо) она наибольшая. В музыке протяжного песенного склада разница между акцентированными и не акцентированными звуками не так заметна.
Организованность музыки основана на определенном чередовании акцентированных звуков (сильных долей) и не акцентированных (слабых долей) на определенной пульсации мелодии и всех других элементов, связанных с ней. Сильная доля вместе с последующими слабыми образует такт. Если сильные доли появляются через равные промежутки времени (все такты одинаковые по величине), то такой метр называют строгим. Если же такты по величине различны, что встречается очень редко, то речь идет о свободном метре.
Различные выразительные возможности имеют двухдольные и четырехдольные метры с одной стороны и трехдольные с другой. Если первые в быстром темпе ассоциируются с полькой, галопом (П.Чайковский «Полька»), а в более умеренном темпе – с маршем (Р.Шуман «Солдатский марш»), то вторые свойственны прежде всего вальсу (Э.Григ «Вальс», П.Чайковский «Вальс»).
Начало мотива (мотив- небольшая, но относительно самостоятельная частица мелодии, в которой вокруг одного сильного звука группируется несколько более слабых) не всегда совпадает с началом такта. Сильный звук мотива может находиться и в начале, и в середине, и в конце (как ударение в стихотворной стопе). По этому признаку различают мотивы:
а)Хореические – ударение в начале. Подчеркнутое начало и мягкое окончание способствуют объединению, непрерывности течения мелодии (Р.Шуман «Дед Мороз»).
б)Ямбические – начало на слабой доле. Активные, благодаря затактовому разгону к сильной доле и ясно завершаемые акцентированным звуком, что заметно расчленяет мелодию и сообщает ей большую четкость (П.Чайковский «Баба – Яга»).
В)Амфибрахический мотив (сильный звук окружен слабыми) – сочетает активный затакт ямба и мягкое окончание хорея (П.Чайковский «Немецкая песенка»).
Для музыкальной выразительности весьма существенно не только соотношение сильных и слабых звуков (метр), но и соотношение долгих и кратких звуков – музыкальный ритм. Отличных друг от друга размеров не так-то много и потому, произведения очень разные могут быть написаны в одном и том же размере. Но соотношений музыкальных длительностей – бесчисленное множество и в сочетании с метром и темпом они образуют одну из важнейших черт индивидуальности мелодии.
Не все ритмические рисунки обладают яркой характерностью. Так простейший равномерный ритм (движение мелодии ровными длительностями) легко «приспосабливается» и попадает в зависимость от других выразительных средств и более всего – от темпа! В медленном темпе такой ритмический рисунок придает музыке уравновешенность, размеренность, спокойствие (П.Чайковский «Мама»), или отрешенность, эмоциональную холодность и строгость («П.Чайковский «Хор»). А в быстром темпе такой ритм часто передает непрерывное движение, безостоновочный полет (Р.Шуман «Смелый наездник», П.Чайковский «Игра в лошадки»).
Ярко выраженной характерностью обладает пунктирный ритм .
Обычно он вносит в музыку четкость, пружинистость и остроту. Часто используется в музыке энергичной и действенной, в произведениях маршевого склада (П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков», «Мазурка», Ф.Шопен «Мазурка», Р.Шуман «Солдатский марш»). В основе пунктирного ритма – ямб: , именно поэтому он звучит энергично и активно. Но иногда может способствовать смягчению, например широкого скачка (П.Чайковский «Сладкая грёза» тт. 2 и 4).
К ярким ритмическим рисункам относится также синкопа. Выразительный эффект синкопы связан с противоречием между ритмом и метром: слабый звук длиннее, чем звук на предшествующей сильной доле. Новый, не предусмотренный метром и поэтому несколько неожиданный акцент несет в себе обычно упругость, пружинистую энергию. Эти свойства синкоп обусловили широкое их применение в танцевальной музыке (П.Чайковский «Вальс»:3/4 , «Мазурка»:3/4 ). Синкопы часто встречаются не только в мелодии, но и в аккомпанименте.
Иногда синкопы следуют одна за другой, цепочкой, то создавая эффект мягкого полетного движения (М.Глинка «Я помню чудное мгновенье» т. 9, Краковяк из оперы «Иван Сусанин» - начало), то вызывая представление о замедленном, как бы затрудненном высказывании, о сдерживаемом выражении чувства или мысли (П.Чайковский «Осенняя песня» из «Времен года»). Мелодия как бы минует сильные доли и приобретает свободно парящий характер или сглаживает границы между частями музыкального целого.
Ритмический рисунок способен внести в музыку не только остроту, четкость, как пунктирный ритм и пружинистость, как синкопа. Существует множество ритмов прямо противоположных по своему выразительному эффекту. Часто эти ритмические рисунки связаны с трехдольными размерами (которые сами по себе уже воспринимаются как более плавные, чем 2х и 4х – дольные). Так один из наиболее часто встречающихся ритмических рисунков в размерах 3/8, 6/8 в медленном темпе выражает состояние покоя, безмятежности, ровной сдержанной повествовательности. Повторение этого ритма на длительном временном отрезке создает эффект качания, колыхания. Именно поэтому этот ритмический рисунок используется в жанрах баркаролы, колыбельной и сицилианы. Тем же эффектом обладает триольное движение восьмыми в медленном темпе (М.Глинка «Веницианская ночь», Р Шуман «Сицилийский танец»). В быстром же темпе ритмический рисунок
Является разновидностью пунктира и поэтому приобретает совсем иной выразительный смысл – вносит ощущение четкости и чеканности. Часто встречается в танцевальных жанрах – лезгинке, тарантелле (П.Чайковский «Новая кукла», С.Прокофьев «Тарантелла» из «Детской музыки»).
Всё это позволяет сделать заключение, что определенные музыкальные жанры связаны с определенными метроритмическими выразительными средствами. И когда мы ощущаем связь музыки с жанром марша или вальса, колыбельной или баркаролы, то в этом «повинно» в первую очередь определенное сочетание метра и ритмического рисунка.
Для определения выразительного характера мелодии, её эмоционального строя важен также анализ её ладовой стороны.
Лад, тональность.
Любая мелодия состоит из звуков различной высоты. Мелодия движется то вверх, то вниз, при этом движение происходит по звукам отнюдь не любой высоты, а только по сравнительно немногим, «избранным» звукам и у каждой мелодии – какой-то «свой» ряд звуков. Причем этот обычно небольшой ряд – не просто набор, а определенная система, которая называется ладом. В такой системе одни звуки воспринимаются как неустойчивые, требующие дальнейшего движения, а другие – как более устойчивые, способные создать ощущение полной или хотя бы частичной завершенности. Взаимосвязь звуков такой системы проявляется в том, что звуки неустойчивые стремятся перейти в устойчивые. Выразительность мелодии очень существенно зависит от того на каких ступенях лада она строится – устойчивых или неустойчивых, диатонических или хроматических. Так в пьесе П.Чайковского «Мама» ощущение спокойствия, умиротворенности, чистоты во многом связано с особенностями строения мелодии: так в тт.1-8 мелодия постоянно возвращается к устойчивым ступеням, которые подчеркиваются расположением на сильных долях и многократным повторением (сначала V ступени, потом I и III). Захватывая близлежащие неустойчивые ступени – VI, IV и II (отсутствует наиболее неустойчивая, остро тяготеющая – вводный тон VII ступень). Всё вместе складывается в ясную и «чистую» диатоническую «картину».
И наоборот, ощущение волнения и тревоги вносит появление хроматических звуков после чистой диатоники в романсе «Островок» С.Рахманинова (см.тт.13-15), привлекая наше внимание к смене образа (упоминание в тексте о ветерке и грозе).
Теперь определим понятие лада более четко. Как вытекает из предыдущего, лад- это определенная система звуков, находящихся во взаимосвязи, в соподчинении друг с другом.
Из многочисленных ладов в профессиональной музыке наибольшее распространение получили мажор и минор. Их выразительные возможности широко известны. Мажорная музыка чаще торжественно- празднична (Ф.Шопен Мазурка F-Dur), либо весела и радостна (П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков», «Камаринская»), либо спокойна (П.Чайковский «Утренняя молитва»). В миноре же большей частью звучит музыка задумчивая и печальная (П.Чайковский «Старинная французская песенка»),горестная (П.Чайковский «Похороны куклы»), элегическая (Р.Шуман «Первая утрата») или драматическая (Р.Шуман «Дед Мороз», П.Чайковский «Баба-Яга»). Разумеется, проведенное здесь разграничение условно и относительно. Так в «Марше деревянных солдатиков» П.Чайковского мажорная мелодия средней части звучит тревожно и сумрачно. «Омрачают» мажорный колорит пониженная II ступень A-Dur (си бемоль) и минорная (гармоническая) S в аккомпанименте (обратный эффект в «Вальсе» Э.Грига).
Свойства ладов сильнее проявляются когда они сопоставляются рядом, когда возникает ладовый контраст. Так суровым, «вьюжным» минорным крайним частям «Деда Мороза» Р.Шумана противопоставляется просветленная «солнечная» мажорная середина. Яркий ладовый контраст можно также услышать в «Вальсе» П.Чайковского (Es-Dur –c-moll – Es-Dur). Помимо мажора и минора в профессиональной музыке используются также и лады народной музыки. Некоторые из них обладают специфическими выразительными возможностями. Так лидийский лад мажорного наклонения с #IV ступенью (М.Мусоргский «Тюильрийский сад») звучит ещё более светло, чем мажор. А фригийский лад минорного наклонения с ьII ст. (М.Мусоргский Песня Варлаама из оперы «Борис Годунов») придает музыке еще более сумрачный колорит, нежели натуральный минор. Другие лады придумывались композиторами для воплощения каких-то небольших образов. Например, шестиступенный целотоновый лад М.Глинка использовал для характеристики Черномора в опере «Руслан и Людмила». П.Чайковский – в музыкальном воплощении призрака графини в опере «Пиковая дама». А.П.Бородин – для характеристики злой нечисти (лешего и ведьм) в сказочном лесу (романс «Спящая княжна»).
Ладовая сторона мелодии часто бывает связана со специфической национальной окраской музыки. Так с образами Китая, Японии связано применение пятиступенных ладов – пентатоники. Для восточных народов, венгерской музыки характерны лады с увеличенными секундами – еврейский лад (М.Мусоргский «Два еврея»). А для русской народной музыки характерна ладовая переменность.
Один и тот же лад может быть расположен на разной высоте. Эту высоту определяет основной устойчивый звук лада – тоника. Высотное положение лада называется тональностью. Тональность, может быть и не столь явно как лад, но тоже обладает выразительными свойствами. Так, например музыку скорбного, патетического характера многие композиторы писали в c-moll (Бетховен «Патетическая» соната, Чайковский «Похороны куклы»). А вот лирическая, поэтичная тема с налетом меланхолии и грусти хорошо прозвучит в h-moll (Ф.Шуберт Вальс h-moll). D-Dur воспринимается как более яркая, праздничная, сверкающая и блестящая по сравнению с более спокойным, мягким «матовым» F-Dur (попробуйте «Камаринскую» П.Чайковского перенести из D-Dur в F-Dur). То, что каждая тональность имеет свою «окраску» доказывает и тот факт, что некоторые музыканты обладали «цветным» слухом и каждую тональность слышали в определенном цвете. Например, у Римского-Корсакова C-Dur был белым, а у Скрябина –красным. А вот E-Dur оба воспринимали одинаково – в синем цвете.
Последовательность тональностей, тональный план сочинения – тоже особое выразительное средство, но о нем более уместно говорить позднее, когда речь пойдет о гармонии. Для выразительности мелодии, для выражения её характера, смысла немалое значение имеют и другие, пусть не столь важные стороны.
Динамика, регистр, штрихи, тембр.
Одним из свойств музыкального звука, а значит и музыки вообще, является степень громкости. Громкая и тихая звучность, их сопоставления и постепенные переходы составляют динамику музыкального произведения.
Для выражения грусти, печали, жалобы более естественна тихая звучность (П.Чайковский «Болезнь куклы», Р.Шуман «Первая утрата»). Piano способно выразить также светлую радость и покой (П.Чайковский «Утреннее размышление», «Мама»). Forte же носит в себе восторг и ликование (Р.Шуман «Охотничья песенка», Ф.Шопен «Мазурка» ор.68 №3) или же относится гнев, отчаянье, драматизм (Р.Шуман «Дед Мороз» I часть, кульминация в «Первой утрате» Р.Шумана).
Нарастание или спад звучания связаны с усилением, ростом передаваемого чувства (П.Чайковский «Болезнь куклы»: грусть переходит в отчаяние) или, напротив с его затуханием, угасанием. В этом заключен выразительный характер динамики. Но она обладает также и «внешним» изобразительным смыслом: усиление или ослабление звучности может ассоциироваться с приближением или удалением (П.Чайковский «Баба Яга», «Шарманщик поет», М.Мусоргский «Быдло»).
С динамической стороной музыки тесно связана и другая – красочная, связанная с разнообразием тембров разных инструментов. Но поскольку данный курс анализа связан с музыкой для фортепиано, мы не будем подробно останавливаться на выразительных возможностях тембра.
Для создания определенного настроения, характера музыкального произведения важен и регистр, в котором звучит мелодия. Низкие звуки весомее и тяжелее (тяжелая поступь Деда Мороза в одноименной пьесе Р.Шумана), верхние – светлее, легче, звонче (П.Чайковский «Песня жаворонка»). Иногда композитор специально ограничивает себя рамками какого-то одного регистра для создания специфического эффекта. Так, в «Марше деревянных солдатиков» П.Чайковского ощущение игрушечности во- многом обязано использованию только высокого и среднего регистра.
Точно также характер мелодии зависит в немалой степени от того, исполняется ли она связно и певуче или сухо и отрывисто.
Штрихи сообщают мелодии особые оттенки выразительности. Иногда штрихи являются одним из жанровых признаков музыкального произведения. Так Legato свойственно произведениям песенного характера (П.Чайковский «Старинная французская песенка»). Staccato чаще используется в танцевальных жанрах, в жанрах скерцо, токкаты (П.Чайковский «Камаринская», «Баба Яга»- скерцо, «Игра в лошадки» -скерцо + токката). Исполнительские штрихи нельзя, конечно, считать самостоятельным выразительным средством, но они обогащают, усиливают и углубляют характер музыкального образа.
Организация музыкальной речи.
Для того, чтобы научиться понимать содержание музыкального произведения, необходимо разбираться в смысле тех «слов» и «предложений», которые составляют музыкальную речь. Необходимое условие для постижения этого смысла заключается в умении четко разграничивать части и частицы музыкального целого.
Факторы расчлененности на части в музыке весьма разнообразны. Это может быть:
Пауза или ритмическая остановка на долгом звуке (или то и другое вместе)
-П.Чайковский: «Старинная французская песенка»,
«Итальянская песенка»,
«Нянина сказка».
2.Повторение только что изложенного построения (повтор может быть точным, варьированным или секвенционным)
-П.Чайковский: «Марш деревянных солдатиков» (см. первые две 2-х тактовые фразы), «Сладкая греза»( первые две 2-х тактовые фразы – секвенция, то же -3-я и 4-я фразы).
3.Контраст также обладает расчленяющими возможностями.
-Ф.Мендельсон «Песня без слов», ор.30 №9 .Первая и вторая фраза – контрастные (см.тт.3-7).
От степени контраста двух сложных музыкальных построений зависит сольются ли они в одно целостное или разделятся на два самостоятельных.
Несмотря на то, что в данном курсе анализируются только инструментальные произведения, необходимо обратить внимание учащихся на то, что многие инструментальные мелодии песенны по своей природе. Как правило эти мелодии заключены в небольшом диапазоне, в них много плавного, поступенного движения, фразы отличаются песенной широтой. Подобный песенный тип мелодии кантилена присущ многим пьесам из «Детского альбома» П.Чайковского («Старинная французская песенка», «Сладкая греза», «Шарманщик поет»). Но не всегда мелодия вокального склада является кантиленой. Иногда она по своему строению напоминает речитатив и тогда в мелодии много повторов на одном звуке, мелодическая линия состоит из коротких фраз, отделенных друг от друга паузами. Мелодия напевно-декламационного склада сочетает в себе признаки кантилены и речитатива (П.Чайковский «Похороны куклы», С.Рахманинов «Островок»).
В процессе знакомства учащихся с разными сторонами мелодии важно донести до них мысль о том, что они воздействуют на слушателя комплексно, во взаимодействии друг с другом. Но совершенно ясно, что взаимодействуют в музыке не только разные грани мелодии, но и лежащие за её пределами многие и немаловажные стороны музыкальной ткани. Одной из основных сторон музыкального языка, наряду с мелодией, является гармония.
Гармония.
Гармония-это сложная область музыкальной выразительности, она объединяет многие элементы музыкальной речи – мелодику, ритм, руководит законами развития произведения. Гармония – определенная система сочетаний звуков по вертикали в созвучия и система связи этих созвучий между собой. Целесообразно рассмотреть сначала свойства отдельных созвучий, а затем логику их сочетаний.
Все используемые гармонические созвучия в музыке различаются:
А) по принципам построения: аккорды терцовой структуры и нетерцовые созвучия;
Б) по количеству входящих в них звуков: трезвучия, септаккорды, нонаккорды;
В) по степени согласованности входящих в их состав звуков: консонансы и диссонансы.
Согласованность , стройность и полнота звучания отличают мажорное и минорное трезвучия. Они являются наиболее универсальными среди всех аккордов, круг их применения необычайно широк, выразительные возможности многогранны.
Более специфические выразительные возможности имеет увеличенное трезвучие. С его помощью композитор может создать впечатление фантастической сказочности, нереальности происходящего, таинственной зачарованности. Из септаккордов наиболее определенным выразительным эффектом обладает ум VII7. Он используется для выражения в музыке моментов смятения, эмоционального напряжения, страха (Р.Шуман «Дед Мороз» - 2-ой период, «Первая утрата» см. окончание).
Выразительность того или иного аккорда зависит от всего музыкального контекста: мелодии, регистра, темпа, громкости, тембра. В конкретном сочинении рядом приемов композитор может усилить изначальные, «природные» свойства аккорда или, напротив, приглушить их. Именно поэтому, мажорное трезвучие в одном произведении может прозвучать торжественно, ликующе, а в другом прозрачно, зыбко, воздушно. Мягкое и затененное минорное трезвучие тоже дает широкий эмоциональный диапазон звучания – от спокойного лиризма до глубокой скорби траурного шествия.
Выразительный эффект аккордов зависит и от расположения звуков по регистрам. Аккорды, тоны которых взяты компактно, сосредоточены в небольшом объеме, дает эффект более плотного звучания (такое расположение называется тесным). И наоборот, разложенный, с большим пространством между голосами аккорд звучит объемно, гулко (широкое расположение).
Анализируя гармонию музыкального произведения необходимо обращать внимание на соотношение консонансов и диссонансов. Так, мягкий, спокойный характер в I части пьесы «Мама» П.Чайковского во многом обязан преобладанию в гармонии консонирующих аккордов (трезвучий и их обращений). Конечно, гармония никогда не сводилась к последованию одних консонансов – это лишило бы музыку устремленности, тяготения, замедлило бы ход музыкальной мысли. Диссонанс является важнейшим стимулом в музыке.
Различные диссонансы: ум5/3, ув5/3, септаккорды и нонаккорды, нетерцовые созвучия, несмотря на их «природную» жесткость, используются в достаточно широком выразительном диапазоне. Средствами диссонантной гармонии достигаются не только эффекты напряженности, остроты звучания, - можно получить с её помощью и мягкий, затушеванный колорит (А.Бородин «Спящая княжна»-секундовые созвучия в аккомпанименте).
Следует учесть также, что восприятие диссонансов со временем менялось – их диссонантность постепенно смягчалась. Так со временем диссонантность Д7 стала мало заметной, лишилась той остроты, какую имела в пору появления в музыке этого аккорда (К.Дебюсси «Кукольный кек-уок»).
Совершенно очевидно, что в любом музыкальном пороизведении отдельные аккорды и созвучия следуют друг за другом, образуя связную цепь. Знание законов этих связей, понятие о ладовых функциях аккордов помогает ориентироваться в сложной и многообразной аккордовой структуре произведения. Т5/3, как центр, притягивающий к себе все движение, обладает функцией устойчивости. Все же остальные созвучия являются неустойчивыми и делятся на 2 большие группы: доминантовую (D,III,VII) и субдоминантовую (S, II,VI). Эти две функции в ладу во многом противоположны по своему смыслу. Функциональная последовательность D-Т (автентические обороты) ассоциируются в музыке с активным, волевым характером. Гармонические построения с участием S( плагальные обороты) звучат более мягко. Такие обороты с субдоминантой широко применялись в русской классической музыке. Аккорды других ступеней, в частности III и VI вносят в музыку дополнительные, иногда очень тонкие выразительные нюансы. Особенное применение созвучия этих ступеней нашли в музыке эпохи романтизма, когда композиторы искали новые, свежие гармонические краски (Ф.Шопен «Мазурка» ор.68, №3 – см.тт. 3-4 и 11-12:VI5/3-III5/3).
Гармонические приемы являются одним из важнейших средств развития музыкального образа. Одним из таких приемов является гармоническое варьирование, когда одна и та же мелодия гармонизуется новыми аккордами. Знакомый музыкальный образ как бы поворачивается к нам своими новыми гранями (Э.Григ «Песня Сольвейг»-первые две 4-х тактовые фразы, Ф.Шопен «Ноктюрн» c-moll тт.1-2).
К другому средству гармонического развития относится модуляция. Практически без модуляции не обходится ни одно музыкальное произведение. Количество новых тональностей, их соотношение с основной тональностью, сложность тональных переходов – всё это определяется величиной произведения, его образно-эмоциональным содержанием и, наконец, стилем композитора.
Необходимо, чтобы учащиеся научились ориентироваться в родственных тональностях(I степень), куда наиболее часто совершаются модуляции. Отличать модуляции и отклонения (короткие, не закрепленные кадансовыми оборотами модуляции) и сопоставления (переход в другую тональность на грани музыкальных построений).
Гармония тесно связана со строением музыкального произведения. Так первоначальное изложение музыкальной мысли всегда носит сравнительно устойчивый характер. Гармония подчеркивает тональную устойчивость и функциональную ясность. Развитие темы предполагает усложнение гармонии, введение новых тональностей, то есть в широком плане – неустойчивость, пример: Р.Шуман «Дед Мороз»: сравните 1-й и 2-й период в I части простой 3-х частной формы. В 1-ом периоде – опора на t5/3 a-moll, в каденциях появляется Д5/3, во 2-ом периоде- отклонение в d-moll; e-moll без заключительной t через умVII7.
Для выразительности и красочности гармонии важен не только выбор определенных аккордов и возникающих между ними соотношений, - существенную роль играет также способ изложения музыкального материала или фактура.
Фактура.
Разнообразные, встречающиеся в музыке виды фактуры можно разделить, разумеется весьма условно, на несколько больших групп.
Фактура первого типа называется полифонией. В ней музыкальная ткань складывается из сочетания нескольких, достаточно самостоятельных мелодических голосов. Учащиеся должны научиться отличать между собой полифонию имитационную, контрастную и подголосочную. Данный курс анализа не ориентирован на произведения полифонического склада. Но и в произведениях с другим типом фактуры часто используются полифонические приемы развития (Р.Шуман «Первая утрата»: см.2-ое предложение 2-ого периода- имитация использована в момент кульминации, внося ощущение особой напряженности; П.Чайковский «Камаринская»: в теме использована подголосочная полифония, типичная для русской народной музыки).
Фактура второго типа – это аккордовый склад, в котором все голоса излагаются в едином ритме. Отличается особой компактностью, полнозвучностью, торжественностью. Такой тип фактуры характерен для жанра марша (Р.Шуман «Солдатский марш», П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков») и хорала (П.Чайковский «Утренняя молитва», «В церкви»).
Наконец, фактура третьего типа – гомофонная, в музыкальной ткани которой выделяется один главный голос ( мелодия), а остальные голоса его сопровождают (аккомпанемент). Необходимо познакомить учащихся с различными видами аккомпанимента в гомофонном складе:
А) Гармоническая фигурация - звуки аккордов берутся поочередно (П.Чайковский «Мама» - изложение аккомпанимента в виде гармонической фигурации усиливает ощущение мягкости, плавности).
Б) Ритмическая фигурация – повторение звуков аккорда в каком – либо ритме: П.Чайковский «Неаполитанская песенка» - повторение аккордов в остинатном ритме придает музыке четкость, остроту (staccato), воспринимается как звукоизобразительный прием- подражание ударным инструментам.
В) Мелодическая фигурация – голоса аккордов отступают от аккордовых тонов и захватывают соседние неаккордовые звуки. Такая «поющая» фактура была характерна для П.Чайковского и С.Рахманинова.
Гомофонный склад с различными видами фигурации в аккомпанименте также характерен для многих музыкальных жанров. Так для ноктюрна, например, типичен аккомпанемент в виде гармонической фигурации в широком расположении аккордов в ломаном виде. Такой дрожащий , колеблющийся аккомпанемент неразрывно связан со специфическим «ночным» колоритом ноктюрна.
Фактура – одно из важнейших средств развития музыкального образа и её смена часто вызвана изменением в образно- эмоциональном строе произведения. Пример: П.Чайковский «Камаринская»- смена во 2 вариации склада с гомофонного на аккордовый . Ассоциируется со сменой легкого грациозного танца на мощную общую пляску.
Форма.
Каждое музыкальное произведение – большое или малое-«течет» во времени, представляет собой некий процесс. Он не хаотичен, он подчинен известным закономерностям (принцип повторности и контраста). Композитор выбирает форму, композиционный план сочинения исходя из идеи и конкретного содержания этого сочинения. Задача формы, её «обязанность» в произведении состоит в том, чтобы «увязать», скоординировать все выразительные средства, упорядочить музыкальный материал, организовать его. Форма произведения должна служить крепкой основой для целостного художественного представления о нем.
Остановимся более подробно на тех формах, которые чаще всего используются в фортепианных миниатюрах, в пьесах «Детского альбома»П.Чайковского и «Альбома для юношества»Р.Шумана.
1.Одночастная форма .Период.
Наименьшую форму законченного изложения музыкальной темы в музыке гомофонно-гармонического склада называют периодом. Ощущение завершенности вызывает приход мелодии к устойчивому звуку в конце периода (в большинстве случаев) и заключительная каденция (гармонический оборот, приводящий к Т5/3). Законченность позволяет использовать период в качестве формы самостоятельного произведения – вокальной или инструментальной миниатюры. Такое произведение ограничивается одним лишь изложением темы. Как правило, это периоды повторного строения (2-е предложение почти точно или с изменением повторяет 1-е предложение). Период такого строения помогает лучше запомнить основную музыкальную мысль, а без этого нельзя помнить музыкальное произведение, разобраться в его содержании (Ф.Шопен «Прелюдия»A-Dur- А+А1.
Если период является частью более развитой формы, то он может быть и не повторного строения (повтор будет не внутри темы, а за ее пределами). Пример: Л.Бетховен «Патетическая» соната, II часть тема А+В.
Иногда, когда период уже фактически окончен звучит еще дополнение к периоду. Оно может повторить какую-либо часть периода или может быть основано на относительно новой музыке (П.Чайковский «Утренняя молитва», «Болезнь куклы» - обе пьесы в форме периода с дополнением.
Простые формы:
А) Простая 2-хчастная форма.
Возможность развития в рамках периода очень ограничена. Чтобы дать сколько-нибудь существенное развитие темы, необходимо выйти за рамки одночастной формы, необходимо строить композицию из большого количества частей. Так возникают простые формы – двух и трехчастные.
Простая 2-х частная форма выросла из принципа сопоставления контрастных частей в народной музыке (куплет с припевом, песни с инструментальным отыгрышем). В I части излагается тема в форме периода. Он может быть однотональным или модулирующим. II часть - не сложнее периода, но все же вполне самостоятельная часть, а не просто дополнение к 1 периоду. Вторая часть никогда не повторяет первую она другая. И в то же время между ними должна быть слышна связь. Родство частей может проявиться в их общем ладе, тональности, размере, в их одинаковой величине, а нередко и в мелодическом сходстве, в общих интонациях. Если знакомые элементы преобладают, то 2-я часть воспринимается как обновленное повторение, развитие начальной темы. Примером такой формы может служить «Первая утрата» Р.Шумана.
Если же во 2-ой части преобладают элементы нового, то она воспринимается как контраст, сопоставление. Пример: П.Чайковский «Шарманщик поет» - сопоставление песни шарманщика в 1-ом периоде и инструментального отыгрыша шарманки во 2-ом, оба периода квадратные 16- тактные повторного строения.
Иногда в окончании 2-х частной формы используется сильнейшее средство музыкального завершения – принцип репризности. Возвращение основной темы (или ее части) играет важную роль в смысловом отношении, усиливая значимость темы. С другой, стороны реприза очень важна и для формы – она придает ей законченность более глубокую, чем это может обеспечить одна лишь гармоническая или мелодическая устойчивость. Вот почему в большинстве образцов 2-х частной формы вторая часть объединяет уход с возвратом. Как это происходит? Вторая часть формы ясно делится на 2 построения. Первое, занимающее в форме серединное положение («третья четверть») посвящено развитию темы, изложенной в 1-м периоде. В нем преобладает либо преобразование, либо сопоставление. А во втором заключительном построении возвращается одно из предложений первой темы, т.е дается сокращенная реприза (П.Чайковский «Старинная французская песенка»).
Б) Простая 3-х частная форма.
В репризной 2-х частной форме на долю репризы приходится лишь половина 2-ой части. Если же реприза повторяет полностью весь 1-й период, то получается простая 3-х частная форма.
Первая часть не отличается от 1-й части в двух частной форме. Вторая целиком посвящена развитию первой темы. Пример: Р.Шуман «Смелый наездник», или изложению новой темы. Теперь она может получить развернутое изложение в форме периода (П.Чайковский «Сладкая греза», Р.Шуман «Народная песенка»).
Третья часть- реприза, полный период и в этом важнейшее отличие трехчастной формы от двух частной, которая завершается репризным предложением. Трехчастная форма более пропорциональна, более уравновешена, чем двух частная. Первая и третья части сходны не только по своему содержанию, но и по величине. Размеры второй части в трехчастной форме могут существенно отличаться от первой по величине: она может заметно превышать протяженность первого периода. Пример – П.Чайковский «Зимнее утро»: I часть- 16тактный квадратный период повторного строения, II часть- неквадратный 24тактный период, состоящий из 3-х предложений, но может быть и гораздо короче его (Л.Бетховен Менуэт из сонаты №20,где I и III части- 8тактные квадратные периоды, II часть- 4такта, одно предложение).
Реприза может представлять собой буквальное повторение I части (П.Чайковский «Похороны куклы», «Немецкая песенка», «Сладкая греза»).
Реприза может и отличаться от I части, иногда деталями (П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков» - разные заключительные каденции: в I части модуляция из D-Dur в A-Dur, в III- утверждается основной D-Dur; Р.Шуман «Народная песенка» - изменения в репризе существенно видоизменили фактуру). В таких репризах дается возврат с иной выразительностью, основанный не на простом повторении, а на развитии.
Иногда встречаются простые трехчастные формы со вступлением и заключением (Ф.Мендельсон «Песня без слов» ор.30 №9). Вступление вводит слушателя в эмоциональный мир произведения, подготавливает его к его к чему-то основному. Заключение завершает, подытоживает развитие всего сочинения. Очень распространены заключения, в которых используется музыкальный материал средней части (Э.Григ «Вальс» a-moll). Однако заключение может быть построено и на материале основной темы, с тем, чтобы утвердить её ведущую роль. Бывают также заключения, в которых совмещаются элементы крайних и средних частей.
Сложные формы.
Их образуют простые формы, примерно так, как образуются сами простые формы из периодов и равноценных им частей. Так получаются сложная двух частная и трехчастная формы.
Наиболее характерно для сложной формы наличие контрастных, ярко противопоставленных образов. В силу своей самостоятельности каждый из них требует широкого развития, не укладывается в рамки периода и образует простую 2-х и 3-хчастную форму. В основном это касается I части. Середина же (в 3-хчастной форме) или II часть (в 2-хчастной) может быть не только простой формой, но и периодом (П.Чайковский «Вальс» из «Детского альбома» - сложная трехчастная форма с периодом в середине, «Неаполитанская песенка» -сложная двух частная, II часть период).
Иногда середина в сложной трехчастной форме представляет из себя свободную форму, состоящую из ряда построений. Середина в форме периода или в простой форме называется трио, а если оно в свободной форме, то эпизод. Трехчастные формы с трио характерны для танцев, маршей, скерцо; а с эпизодом – для медленных пьес лирического характера.
Реприза в сложной трехчастной форме может быть точной - da capo al fine, (Р.Шуман «Дед Мороз», но может быть и значительно видоизменена. Изменения могут касаться и её масштабов она может быть значительно расширена и сокращена (Ф. Шопен «Мазурка» ор.68 №3- в репризе вместо двух периодов остался только один). Сложная двух частная форма встречается гораздо реже, чем трехчастная. Чаще всего в вокальной музыке( ариях, песнях, дуэтах).
Вариации.
Так же как и простая двух частная форма вариационная форма свое происхождение ведет от народной музыки. Часто в народных песнях куплеты повторялись с изменениями – так сложилась куплетно – вариационная форма. Среди бытующих типов вариаций наиболее близки народному творчеству вариации на неизменную мелодию (soprano ostinato). Особенно часто такие вариации встречаются у русских композиторов (М.Мусоргский, песня Варлаама «Как во городе было во Казани» из оперы «Борис Годунов»). Наряду с вариациями soprano ostinato существуют и иные типы вариационной формы, например строгие, или орнаментальные вариации, получившие широкое распространение в западноевропейской музыке XVIII-XIXв. Строгие вариации в отличии от вариаций soprano ostinato предполагают обязательные изменения мелодии; варьируется в них также и аккомпанемент. Почему же они называются строгими? Все дело в том, до какой степени изменяется мелодия, как далеко вариации отходят от первоначальной темы. Первые вариации более сходны с темой, последующие – более удалены от нее и сильнее отличаются друг от друга. Каждая последующая вариация, сохраняя основу темы, словно облекает ее в иную оболочку, расцвечивает новым орнаментом. Неизменными остаются тональность, гармоническая последовательность, форма, темп и метр – это объединяющие, цементирующие средства. Именно поэтому строгие вариации называются также орнаментальными. Таким образом, вариации раскрывают разные стороны темы, дополняют изложенную в начале произведения основную музыкальную мысль.
Вариационная форма служит воплощению одного музыкального образа, показываемого с исчерпывающей полнотой (П.Чайковский «Камаринская»).
Рондо.
Познакомимся теперь с музыкальной формой, в построении которой на равных основаниях участвуют два принципа: контраст и повторность. Форма рондо произошла, подобно вариациям, от народной музыки (хоровая песня с припевом).
Наиболее важная часть формы – рефрен. Он повторяется несколько раз (не менее 3-х), чередуясь с другими темами – эпизодами, которые могут напомнить по звучанию рефрен, а могут изначально от него отличаться.
Число частей в рондо – не внешний признак, оно отражает самую суть формы, так как связано с контрастным сопоставлением одного образа с несколькими. Венские классики чаще всего используют форму рондо в финалах сонат и симфоний (Й.Гайдн, сонаты D-Dur и е-moll; Л.Бетховен, сонаты g-moll №19 и G-Dur №20). В XIX веке сфера применения этой формы значительно расширяется. И если у венских классиков преобладало рондо песенно-танцевальное, то у западно -европейских романтиков и у русских композиторов встречается рондо лирическое и повествовательное, сказочное и изобразительно-картинное (А.Бородин, романс «Спящая княжна»).
Выводы:
Ни одно из музыкально-выразительных средств не выступает в чистом виде. В любом произведении тесно переплетаются метр и ритм в определенном темпе, мелодическая линия дается в определенном ладу и тембре. Все стороны музыкальной «ткани» воздействуют на наш слух одновременно, общий характер музыкального образа возникает из взаимодействия всех средств.
Иногда различные выразительные средства направлены на создание одного и того же характера. В этом случае все выразительные средства как бы параллельны друг другу, сонаправлены.
Другой тип взаимодействия музыкально-выразительных средств- это взаимное дополнение. Например, особенности мелодической линии могут говорить о ее песенном характере, а четырёхдольный метр и четкий ритм придают музыке черты маршевости. В этом случае распевность и маршевость удачно дополняют друг друга.
Возможно, наконец, и противоречивое соотношение разных выразительных средств, когда могут вступать в конфликт мелодия и гармония, ритм и метр.
Так, действуя параллельно, взаимно дополняя или конфликтуя друг с другом все средства музыкальной выразительности сообща и создают определенный характер музыкального образа.
Роберт Шуман
«Охотничья песенка».
I.Характер, образ, настроение.
Яркая музыка этой пьесы помогает нам зримо представить сцену старинной охоты. Торжественный сигнал трубы возвещает начало охотничьего ритуала. И вот уже стремительно мчатся по лесу всадники с ружьями, с бешеным лаем рвутся вперед собаки. Все в радостном возбуждении, в предвкушении победы над диким зверем.
II.Форма: простая трехчастная.
1 часть – квадратный восьми тактовый период,
2 часть – квдратный восьми тактовый период,
3 часть – неквадратный двенадцати тактовый период (4+4+4т.).
III.Средства музыкальной выразительности.
| I часть. 1.Мажорный лад F-Dur. 2.Быстрый темп. Преобладает ровное движение восьмыми__________.
4.Мелодия: стремительно «взлетает» вверх в широком диапазоне скачками по звукам Т. 5.Штрих: стаккато. 6.Квартовый мотив в начале первого и второго предложения – это призывный сигнал охотничьего рога. 7. Тональный план первой части: F-Dur, C- Dur. |
Создается ощущение радостного оживления, стремительного движения, торжественной атмосферы охоты.
Лошадиная скачка, стук копыт. |
| II часть развивает тему I части: оба мотива – сигнал трубы и бег коней даны в вариантном виде. 8.Сигнал трубы: ч5 заменяет ч4. В мотиве всадников меняется рисунок мелодии и добавляются гармонические звуки, но неизменным остается ритм всего 1 предложения первого периода. 9.Динамика: резкие контрасты ff-p.
10.Тональный план середины: F-Dur, d-moll (секвенция).
|
Это эффект переклички охотников на далеком расстоянии. |
| Реприза: 11.Сигнал трубы и мотив всадников звучат одновременно! Впервые звучит гомофонно-гармонический склад в полноценном виде.
12.Кульминация 2 и 3 предложения – сигнал трубы впервые дан не одноголосно с октавным удвоением, как в I и II части, а в аккордовом складе (четырехголосные аккорды в тесном расположении. 13.Уплотнение фактуры. 14.Яркая динамика.
|
Создается эффект приближения охотников друг к другу, загоняют зверя с разных сторон.
Торжественный финал охоты. Зверь пойман, все охотники собрались вместе. Всеобщее ликование! |
Вилла – Лобос
«Пусть мама баюкает».
I Характер, образ, настроение.
Незабываемая картина из далекого детства: голова матери, склоненная над засыпающим ребенком. Тихо и ласково мама поет малышу колыбельную, в её голосе слышится нежность и забота. Медленно раскачивается люлька и кажется, что малыш вот-вот уснет. Но проказнику не спится, ему хочется еще порезвиться, побегать, поскакать на лошадке (а может быть ребенок уже спит и видит сон?). И снова слышатся нежные, задумчивые «слова» колыбельной песенки.
IIФорма: простая трехчастная.
I и III части –неквадратные периоды 12 тактов (4+4+4+2такта дополнение в репризе).
II часть -квадратный период 16 тактов.
IIIСредства музыкальной выразительности:
1.Жанровая основа – колыбельная песня. Начинается с 2-тактового вступления- аккомпанимент без мелодии, как в песне.
Жанровые признаки:
2. Певучая мелодия – кантилена. Преобладает плавное поступенное движение с мягкими ходами на терцию.
3.Ритм: спокойное движение в медленном темпе, с остановками на в конце фраз.
Эдвард Григ
«Вальс».
I.Характер, образ, настроение.
Настроение этого танца очень изменчиво. Сначала мы слышим изящную и грациозную музыку, слегка капризную и легкую. Словно бабочки порхают в воздухе танцовщицы, едва касаясь носками туфель паркета. А вот ярко и торжественно зазвучали трубы в оркестре и множество пар закружилось в вихре вальса. И вновь новый образ: нежно и ласково звучит чей-то красивый голос. Может быть кто-то из гостей поет простую и незамысловатую песенку под аккомпанемент вальса? И снова мелькают знакомые образы: прелестные маленькие танцовщицы, звуки оркестра и задумчивая с нотками грусти песенка.
II.Форма: простая трехчастная с кодой.
I часть - квадратный период – 16 тактов, повторенный дважды + 2 такта вступление.
II часть – квадратный период 16 тактов.
III часть – точная реприза (период дан без повтора). Кода – 9 тактов.
III.Средства музыкальной выразительности.
1.Средства жанровой выразительности:
А) трехдольный размер (3/4),
Б)гомофонно – гармонический склад, аккомпанемент в виде: бас+2 аккорда.
2.Мелодия в первом предложении имеет волнообразное строение (мягкие закругленные фразы). Преобладает плавное, поступенное движение, впечатление кружащегося движения.
3.Штрих – стаккато.
4.Форшлаг с синкопой в конце 1 и 2 фразы. Впечатление легкости, воздушности, небольшой подскок в конце.
5. Тонический органный пункт в басу – ощущение кружения на одном месте.
6.Во втором предложении смена фактуры: аккордовый склад.Активное звучание троллей на сильной доле .Звучание яркое, пышное торжественное.
7.Секвенция с излюбленным для романтиков терцовым шагом: C-Dur, a-moll.
8. Особенности минорного лада (a-moll): благодаря мелодическому виду минор звучит мажорно! Мелодия движется по звукам верхнего тетрахорда в 1 и 2 фразах.
Средняя часть:(A-Dur).
9.Смена фактуры. Мелодия и аккомпанемент поменялись местами. Отсутствует бас на сильную долю – ощущение невесомости, легкости.
10.Отсутсвие низкого регистра.
11.Мелодия стала более певучей (legato сменяет staccato). К танцу добавилась песня. А может быть это выражение мягкого, женственного пленительного образа – чьё то лицо, выделяющееся в толпе танцующих пар.
Реприза – точная, но без повтора.
Кода- мотив песенки из средней части на фоне тянущейся тонической квинты.
Фридерик Шопен
Мазурка ор.68 №3.
I.Характер, образ, настроение.
Блестящий бальный танец. Музыка звучит торжественно и горделиво. Фортепиано подобно мощному оркестру. Но вот, словно откуда- то издалека доносится народный наигрыш. Он звучит звонко и весело, но едва уловимо. Может быть это воспоминание о деревенском танце? А затем снова звучит бравурная бальная мазурка.
IIФорма: простая трехчастная.
I часть – простая двухчастная из 2-х квадратных 16-ти тактных периодов;
II часть- квадратный восьмитактовый период со вступлением 4 такта.
III часть – сокращенная реприза, 1 квадратный 16-тактный период.
IIIСредства музыкальной выразительности:
1.Трехдольный размер (3/4).
2.Ритмический рисунок с пунктиром на сильную долю придают остроту и четкость звучанию. Это жанровые признаки мазурки.
3.Аккордовый склад, динамика f и ff – торжественность и яркость.
4.Интонационное «зерно» верхнего мелодического голоса – скачок на ч4 с последующим заполнением}- призывный, победный, ликующий характер.
5.Мажорный лад F-Dur. В конце 1 предложения модуляция в C-Dur, во 2 возвращение в F-Dur).
6.Мелодическое развитие строится на секвенциях ( терцовый шаг, типичный для романтиков).
Во 2 периоде еще более яркое звучание, но и характер становится более суровым, воинственным.
1.Динамика ff.
2.Учетверение(!) мелодического голоса на сильную долю тт.17, 19,21, 23}- яркость, оркестровый эффект звучания.
3.Новый мотив, но со знакомым ритмом: или .Ритмическое остинато во всей первой части.
Новая интонация в мелодии – терцовые ходы, чередующиеся с поступенным движением. Мелодические фразы не сохраняют волнообразность. Преобладает нисходящее движение.
4.Тональность A-Dur, но с минорным оттенком, так как S5/3 дана в гармоническом виде (тт.17, 19, 21, 23)}- суровый оттенок.
Второе предложение – реприза ( повторяет точно 2 предложение первого периода).
Средняя часть – легкая, светлая, мягкая, нежная и веселая.
1.Остинатная тоническая квинта в басу – подражание народным инструментам (волынка и контрабас).
2.Исчез пунктирный ритм, преобладает ровное движение восьмыми в быстром темпе.
3.В мелодии – мягкие терцовые ходы то вверх, то вниз. Ощущение быстрого кружащегося движения, мягкость, плавность.
4.Высокий регистр – 3 октава придает звучанию звонкость.
5.Особый лад, характерный для польской народной музыки – лидийский (ми бекар при тонике си бемоль) – народные истоки этой темы.
6.Динамика р, еле уловимое звучание, музыка будто-бы доносится откуда –то издалека, или с трудом пробивается через дымку воспоминаний.
Реприза: сокращена, по сравнению с I частью. Остался только первый период, который повторяется. Снова звучит блестящая бальная мазурка.
