Просмотр содержимого документа
«Статья "Методы психотехники в педагогической работе концертмейстера хора"»
МБУДО ДШИ
МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ:
«МЕТОДЫ ПСИХОТЕХНИКИ В ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ РАБОТЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА ХОРА».
Выполнила: Дорожкина Р.Н.,
Преподаватель фортепиано,
Концертмейстер.
пгт. Верхнеднепровский
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА
По своим особенностям профессия концертмейстера находится на пересечении педагогики и исполнительства и совмещает в себе их основные признаки. Ф.Э. Бах в своем трактате писал: «... чуткое аккомпанирование требует хорошей музыкальной души, наделённой разумом и доброй волей. Аккомпанировать чутко означает подчас – уметь быть снисходительным к ошибкам других и уступать им. Часто этого требует вежливость, часто и необходимость ...» [13, 71]. И. Гофман отмечал, что обучение искусству аккомпанемента возможно лишь при опоре на уже имеющиеся задатки, в сферу психологии: «Опыт может сделать многое, но не всё. Чутьё – это свойство природное» [4, с.77].
Д. Мур, концертмейстер с мировой известностью, в своих воспоминаниях подчёркивает, что узкоспециальные навыки, коим при обучении уделяется первостепенное значение, сами по себе не определяют концертмейстерских способностей. Напротив, на протяжении всей книги, с большим юмором и художественным мастерством автор не устаёт напоминать, что не менее важна чуткость – это человеческое качество, делающее концертмейстера мастером, художником, психологом. «На первой репетиции опытный аккомпаниатор быстро выясняет профессиональный уровень своего партнёра, его музыкальность, серьёзность намерений. Он познаёт характер этого человека: скромный тот или самонадеянный, грубый или воспитанный? Спокойно-сдержанный или нервно-неуравновешенный? Всё это имеет такое же большое значение для гармонии между певцом и аккомпаниатором, как и техническая сторона ансамбля» [15, 94]. Любая профессия накладывает существенный отпечаток на характер, Гармоничное сращивание профессиональных навыков с изначальными личностными свойствами возможно лишь при условии того, что последние будут наилучшим образом отвечать специфическим требованиям избранного вида деятельности.
Психотехника. На протяжении веков педагогика и медицина представляли две главные области практического приложения психологических знаний. На рубеже XX века индустриальный прогресс, обратив интересы психологии к производственной, трудовой деятельности, обусловил зарождение психотехники (термин введен В. Штерном), под которой понималось использование психологии в экономике и промышленности.
Концертмейстер сразу чувствует большую разницу между оркестровым и хоровым дирижированием. Хоровой же дирижер, прежде всего, отвечает за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) уж слишком деликатен, и жесты дирижера должны быть более осторожными, особенно в момент рождения звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера иногда бывает совершенно не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Чем выше класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, зачастую совсем «не считает», он управляет звуком. Причем, настоящий мастер управляет незаметно, никогда «не давит» на хор, и со стороны кажется, что вообще не дирижирует, а лишь слушает звук. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою музыкальную чуткость, а именно: концертмейстер + дирижер + хор должны составлять слаженный ансамбль Концертмейстер хорового коллектива очень часто будет чувствовать расхождение между жестами дирижера и фортепианным звучанием. Это происходит оттого, что природа звука вокального диаметрально противоположна фортепианному. Звук, рожденный голосом, способен к развитию, в то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, обречен на угасание. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может, лишь постоянно старясь преодолевать молоточковую, ударную природу фортепианного звука, подражая голосу, пению, и не какому-то абстрактному голосу, а конкретной партии, звучащей в данный момент в партитуре. Например, партия баса должна исполняться густым «бархатным» звуком, обязательно богатым обертонами. Партия сопрано – легким «парящим» звуком, партия меццо-сопрано или альтов – более темным; партия тенора – более ярким, звонким. Так что эта задача сколь трудна, столь и почетна: умение «пропеть» на фортепиано мелодию является свидетельством мастерства, а способность исполнить каждую партию хора своим, только этой партии присущим тембром зависит от степени воображения концертмейстера и, не в последнюю очередь, от его любви к голосам, к хору.
Концертмейстеру также необходимо знать, что к одному из первых навыков исполнения хоровых партитур на фортепиано относится умение играть хоровые аккорды 4х голосного гармонического склада с соблюдением ровной силы звучания всех 4х голосов. Концертмейстер должен научиться играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал полно и ровно, чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным по силе звука. Если что и нужно подчеркнуть, выделить в такой партитуре, то не верхний голос, как привык каждый пианист, а мелодию баса, что связано с тембровыми особенностями голосов в хоровом звучании, которые позволяют слышать басовую партию как устойчивую основу хорового аккорда более определенно, чем в фортепианном звучании.
Работая концертмейстером в хоровом, оркестровом классе, пианист постоянно знакомится с новыми произведениями. Концертмейстеру необходимо иметь хорошие навыки чтения с листа. Концертмейстеры не должны забывать, что музыка - искусство, существующее и развивающееся во времени, поэтому темп и метроритм произведения – его главные формообразующие элементы.
Подытожив вышесказанное, можно сделать вывод о том, что концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами. Концертмейстер должен быть хорошим пианистом и ансамблистом, должен сам обладать дирижерскими качествами (уметь подчиняться и подчинять себе) и образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры инструментов симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать их своей игрой).
Один из аспектов работы концертмейстера хора заключается в том, что в своей повседневной практике он работает также с солистами, хоровыми ансамблями, группами партий, при этом он имеет дело с тремя видами нотного текста, а именно – текстами для хора a capella; текстами произведений, написанных для хора и фортепиано; текстами переложений произведений для хора с оркестром – т.е. с клавирами.
Пространство сцены и пространство сознания пианиста-концертмейстера хора:
В центре, лицом к залу, в несколько рядов большим форматом располагается певческий коллектив. Он внимает и отвечает движениям рук, лица и телесной интенции дирижера. На переднем плане, лицом к поющим, спиной к зрительному залу находится дирижер. На языке жестового волеизъявления дирижер осуществляет живое звукосостояние музыки и исполнительской мысли. В некоторой глубине, в отдалении от обоих участников локализируется инструментальное сопровождение – концертмейстер хора за фортепиано, внимающий дирижеру и ведущий свой «диалог согласия и единомыслия»… , сценическая роль концертмейстера хора как будто более чем скромная. Однако это только на первый взгляд. С первых же звуков фортепиано рождается чувство его особенной значимости. Это чувство не обманет слушателя. За свертыванием и сведением «почти на нет» внешнего сценического эффекта стоит эффект приравнивания одного инструментального голоса голосу хорового массива. Две ведущие функции (специализации) концертмейстера хора.
Концертмейстер хора – вид музыкального исполнительского концертмейстерского искусства, осуществляемого пианистом в процессе подготовки и во время публичного выступления хорового коллектива музыкантов под управлением дирижера-хормейстера. Концертмейстер хора - пианист, помогающий группам хора и солистам разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах, осуществляющихся под руководством дирижера. Из данного определения мы можем вывести две функции пианиста - концертмейстера хора. Первая функция (А) – функция относительно самостоятельной роли инструменталиста в общем ансамбле участников. Концертмейстер хора имеет свой музыкальный «голос» среди других голосов, свою собственную, отличную от хора партию, которая одновременно должна быть встроена в общий ансамбль, в целостность звучания музыкальной ткани; концертмейстера хора должен иметь хороший ансамблевый слух и навыки ансамблевого взаимодействия. Вместе с тем, относительная самостоятельность инструментальной партии сохраняет искусству концертмейстера хора возможность некоторого наклонения в концертирующую функцию пианиста. Ансамблевая функция есть общая универсальная функция для всякого музыканта-ансамблиста; ее особенность применительно к концертмейстеру хора связана, как уже отмечалось, со специфическим музыкальным материалом, выслушиваемым и выстраиваемым пианистом на пути ансамблевого взаимодействия – с хоровым звучанием, хоровым массивом человеческих голосов. Отсюда возникает тембровая спецификация музакального слуха пианиста, когда фортепианный слух дополняется слухом вокально-хоровым. Пианист, как виртуозный инструментальный музыкант, вступает во взаимодействие с многоголосными складами хоровой фактуры, символом коллективного самосознания и синкретического истока музыкального искусства.
Описанной первой функцией ансамблиста – мы охватили первые слова нашего определения, а именно: концертмейстер хора – «вид музыкального концертмейстерского искусства», «пианист, аккомпанирующий хору». Эта функция вывела нас на спецификацию ансамблевого слуха пианиста «фортепиано – хор» и ансамблевого материала в виде взаимодействия фортепиано с хоровым массивом человеческих голосов.
Другая часть определения – «помогающий группам хора разучивать партии, аккомпанирующий хору в процессе подготовки, на репетициях, в концертах» - указывает на другую, особенную функцию концертмейстера хора, которая отличает его от других видов концертмейстерской специализации. Эта функция восходит к эпохе барокко, практике генерал-баса или basso-continuo. Дело в том, что музыкант, исполняющий партию генерал-баса на клавесине или органе, одновременно разучивал с группами поющих их партии и «направлял исполнение самой своей игрой», а также «делая указания глазами, головой, пальцем, отстукивая ритм ногой» [26,с.174] Ныне, когда дирижерская техника обрела высшее совершенство, сконцентрировавшись в одном лице, концертмейстер хора является уже не предшественником, но помощником дирижера, выполняя функцию аккомпаниатора-капельмейстера.
Концертмейстер хора, во-первых: помогает группам хора и солистам в разучивании партий, продолжая, как в баховские времена, делать «указания глазами, головой, пальцами», т. е. выступает в роли капельмейстера. Во-вторых: будучи единомышленником воли дирижера в художественном акте исполнения, подлинным сопровождением (франц. – accompagner –сопровождать) звучания музыки, корректируя исполнение хора своей игрой в плане высоты интонации, громкости, тембра, характера артикуляции (звукоизвлечения) и т. д., говоря языком метафоры, концертмейстер хора со всем его рояльным тезаурусом - это «дирижерская свита», обеспечивающая достойность пути дирижерской особы.
Психотехника концертмейстера хора: три типа нотного текста и методические опыты освоения: Концертмейстер, работая с нотным текстом, как всякий музыкант, перерабатывает сенсорную информацию на 3-х уровнях.
Первый, фактурно-фонический – чтение нот с листа, согласно М. Карасевой, выступает как «выработка навыков, раскодирования и перекодирования визуального сигнала на входе в аудиальный и кинестетический на выходе» [19, с. 29].
Второй уровень – это структурирование музыкальных ощущений на более высоком уровне: овладение музыкальным синтаксисом (восприятием ладогармонических функций, развитием музыкальной памяти и чувства формы).
Третий уровень – совершенствование опыта полимодального восприятия музыки (т. е. при помощи всех трех сенсорных систем человеческого восприятия – ВАК, т. е. визуальной, аудиальной и кинестетической) на уровне композиции.
Эти три ступени, выстроенные по линии углубления музыкально – слухового восприятия, в идеале должны присутствовать в синтетическом единстве. Однако типы нотных текстов в практике концертмейстера хора различны. Сообразно этому различию разными будут и приемы психотехники.
Практика профессиональной деятельности подсказывает, что повседневная работа концертмейстера хора и вокальных классов вынуждает применять различные способы упрощения клавиров и желательно это делать без потери качества звучания, тембров, искажения голосоведения;
среди более конкретных пианистических рекомендаций обозначим следующий ряд:
а) различные виды клавирных трудностей можно преодолеть более удобным распределением рук (например, собрать весь гармонический фон в левой руке, оставив правой одну или две гармонических ноты, и это сразу придаст ей большую свободу и эластичность, а играемой мелодии – большую выразительность. О подобных случаях М.А. Смирнов справедливо писал: «Художественный смысл оригинала доносится полностью, а процесс игры заметно упрощается, что дает пианисту возможность гораздо больше внимания уделить звучанию инструмента» [цит. по 30, с. 18];
б) в случае далекого расхождения голосов нужно менять фактуру так, чтобы наиболее важная в мелодическом отношении нота стала удобной для исполнения (можно допустить иногда потерю одной гармонической ноты);
в) можно прибегнуть к чередованию рук в случаях, когда плавность мелодического хода нарушается неудобствами аппликатуры;
г) повторяющиеся ноты редко удобны из-за несовершенств механики инструментов и тугости многих современных роялей и пианино, их можно распределить между руками (двойной штрих). Ломаные октавы можно исполнять также martellato;
д) тремоло и сокращенную запись метрически ровных последовательностей нужно строго дифференцировать, и в настоящем тремоляндо сперва показывать весь аккорд, а потом чередовать его части;
е) интервальные последовательности можно упростить для достижения нужного темпа и блеска в легких и непринужденных пассажах. В разбросанных аккордах облегчения бывают необходимы. Можно укрупнить длительности и сократить количество повторов, можно иначе распределить руки.
2. «Фортепианная инструментовка» (термин Д.Д. Благого), требуемая от рояля, и красочность звучания - не та красочность, которая присуща природному его тембру, а «иллюзорная», исходящая из особенностей оркестрового звучания, - это основные требования к концертмейстеру, исполняющему оркестровые переложения. Главным является то, что нужно максимально приблизить звучание к оркестровому, одновременно делая изложение фортепианной партии более пианистичным. Хорошему хоровому концертмейстеру нужны такие способы переложений, чтобы были слышны основные группы и инструменты оркестра, но, по справедливому утверждению Е.Б. Брюхачевой, главным требованием должна быть пианистичность изложения [цит. по 61, с.15]. Обозначим следующие детали:
а) механическое перенесение штриховых обозначений из партитуры в клавир также недопустима, так как не все оркестровые штрихи помогают более ясному воплощению оркестровой специфики на рояле. Характерная для большинства клавиров ошибка заключается в несоответствии между динамическими оттенками, проставленными в партитуре (учитывающими реальную звучность различных оркестровых групп и инструментов) и механическим перенесением этих оттенков в клавир, ведь forte альтов и forte трубы - совсем разные оттенки;
б) в плане приближения к оркестровым тембрам очень важными являются вопросы звукоизвлечения. Наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики звучности струнных инструментов. Различие в способах звукоизвлечения служит основным препятствием этому. В этом случае может помочь известная «рессорность» кисти, прикосновение способом «поглаживания» клавиш. При исполнении аккордов, присущих группе деревянных духовых инструментов, первой необходимостью является фиксация пальцев и кисти, потому как выровненность пальцев при взятии аккорда создаст иллюзию необходимой звучности. Применение педали должно быть в этом случае ограничено.
3. Достижения замечательных аккомпаниаторов в исполнении оркестровой музыки на фортепиано могут считаться творческими в прямом значении этого слова. Дело в том, что каждый клавир - это, по существу, условность, допускающая самые различные степени отступления от подлинника, оркестровой версии. В этом смысле концертмейстер хора, как и оперный концертмейстер, имеет «художественное право» на изменение той или иной редакции, вплоть до купюр [60, с.186].
Заключение.
Концертмейстер хора имеет дело с различными видами нотного текста. Согласно предшествующей стратегии моделирования, их три: тексты для хора акапелла, тексты произведений для хора и фортепиано, тексты оркестровых переложений. Методика (и скрытые за ней приемы психотехники) освоения каждого из трех типов различна. На основе огромного исследовательского корпуса трудов (статей, монографий, разработок) по концертмейстерскому мастерству нами были отобраны три методических опыта, которые, с нашей точки зрения, сообразуются с определенными типами нотных текстов в работе концертмейстера хора. Это — методический опыт А. А. Мирошниковой по чтению хоровых партитур, связанный с 1-м типом нотных текстов и так называемым «нулевым» уровнем ансамблевого взаимодействия. Это, далее, совокупность установок, названная нами опытом Дж. Мура, Е. Шендеровича. Она соответствует 2-му типу нотных текстов концертмейстера хора «Хоровая партитура — Фортепиано» и 1-му уровню ансамблевого взаимодействия (Хор — Фортепиано). Наконец, 3-й тип нотного текста концертмейстера хора и, соответственно, 2-й уровень ансамблевого взаимодействия, «Хоровая партитура — Фортепиано = оркестр», был именован нами « Опыт Е. Шендеровича». В психотехнике, в разработках НЛП очень важна лингвистическая составляющая, - важно дать явлению имя, что нами и было предложено в III разделе в виде именования методик, как продолжение стратегии II-ого раздела (именования типов нотного текста и ансамблевых взаимодействий).
Приведенная триада методических опытов есть, по существу, уже психотехника. На основе описанных в разделе 3-х методических опытов, отражающих технологические стратегии освоения 3-х видов нотного текста и 3-х типов ансамблевого взаимодействия концертмейстера хора, становится очевидным особое свойство нервной системы музыканта, избравшего подобную профессию: Работая с дирижером, концертмейстер должен стремиться осуществить психологическую подстройку и прийти к согласию. Здесь требуется идентичность душевного и телесного состояния в целом, что достигается благодаря включению таких психологических механизмов и способностей. Психотехника – это и есть совокупность актуальных знаний и умений, рассмотренных с точки зрения приемов их качественного (в отличие от количественного), интенсивного (в отличие от экстенсивного) развития. Психотехника, как и всякая методика приобретения навыка, включает тренинг, тренировку, но речь идет о правильном, т. е. наиболее продуктивном подборе упражнений. В отличие от традиционной методики обучения, основанной, как правило, на передаче многолетнего профессионального опыта педагогов старшего поколения, психотехника рассматривает обретение успешности деятельности изнутри сознания того, кто эту деятельность осваивает и осуществляет.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Андреева Л.М. Методика преподавания хорового дирижирования: учеб. пособие / Л.М. Андреева. — М.: Музыка, 1969. —120 с.
2. Барсов Ю. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И. Глинки / Ю. Барсов. — Л: Музыка, 1968. — 64 с.
3. Безбородова Л.А. Дирижирование /Л. А. Безбородова . - М., Просвещение, 1985.- 86 с.
4. Белик Н.А. Вопросы специфики работы оперного хормейстера ( в помощь студентам V курсов дирижерско-хоровых факультетов музыкальных вузов ) Н.А. Белик // Проблемы взаимодействия музыкальной науки и учебного процесса : сб. науч. материалов / ХГУИ им. И.П. Котляревского. — Харьков, 1994. — [Вып.1]. — С. 1-4.
5. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово / В.А. Васина-Гроссман.— М: Музыка, 1972.—148 с.
6. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века / В.А. Васина-Гроссман. — М., 1956. —315 с.
7. Васина-Гроссман В.А. О некоторых проблемах камерной вокальной музыки рубежа XIX и XX веков / В.А. Васина-Гроссман // Музыка и современность. – М., 1975. — [Вып.9] —С. 131-160.
9. Виноградов К. О работе оперного концертмейстера / К. Виноградов // О работе концертмейстера: учебное пособие для фортепианных факультетов музыкальных вузов / Ред.-сост. и автор предисловия М.Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – С.111-134.
10. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца / К. Виноградов // Музыкальное исполнительство и современность / Сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1988. –С. 156-178.
11. Горощенко О. Работа Б.Л. Яворского с вокалистами / О. Горощенко // Яворский Б.: Статьи, воспоминания, переписка.— М.: Сов. композитор, 1972. — Т.1. —711с.
12. Готлиб А. Заметки о чтении с листа / А. Готлиб. – М.: Сов. музыка, 1958. – № 3. – С. 104-106.
13. Джеймс Т., Шепард Д. Мастерство презентациии / Т. Джеймс, Д. Шепард. - М., 2008. - 240 с.
14. Дмитриев Л. Основы вокальной методики / Л. Дмитриев. — М., 1963. — 674 с.
15. Достал Я. Обучение первоначальным аккомпанементам / Я. Достал // Ребенок за роялем. — М., 1981. — С. 221 - 225.
16. Живов Л. М. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище / Л. М. Живов // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966. – С. 329-346.
17. Инюточкина Н.В. О проблемном содержании педагогического этапа концертмейстера с певцом / Н. В. Инюточкина // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії у практики освіти..— [Вип.11]. — Харків, 2003.
18. Инюточкина Н.В. Феномен пианиста- концертмейстера / Н. В. Инюточкина., Харьков. - 2010.
