"Специфические особенности работы концертмейстера в ДШИ"

Специфические особенности работы концертмейстеров

в Детской школе искусств

. Вступление.

Концертмейстерская практика наряду с педагогической является основной в работе пианиста, где концертмейстер-пианист является незаменимой фигурой. Концертмейстеры в Детских школах искусств работают в оркестровых классах и классах народных инструментов, в хоровых классах и классах хореографии, сольного пения, дирижирования, театрального искусства. Они исполняют аккомпанирующую партию в произведениях, написанных с сопровождением фортепиано или выполняют роль аккомпанирующего инструмента, часто заменяющего оркестр.

Концертмейстеры активно участвуют в учебной, воспитательной и музыкально-просветительской работе, а в отсутствие преподавателя самостоятельно проводят занятия и репетиции.

Исполнительская квалификация “концертмейстер” присваивается наряду с педагогической, но именно первая, становясь основной благодаря сочетанию исполнительской и педагогической подготовки в обучении, способствует более разностороннему развитию, обогащает профессиональные становления личности музыканта.

Предпосылки, необходимые для успешной деятельности концертмейстера.

Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания и доступно далеко не всем пианистам.

Главная задача концертмейстера - в довольно сжатые сроки сыграться с солистом, слиться с ним воедино, полностью подчиниться его исполнительской воле, т.е. создать с ним хороший ансамбль. По-французски «ансамбль» означает «единство», т.е. строгое согласование исполнительского замысла, когда в процессе исполнения концертмейстер становится равноправным членом единого целостного музыкального организма.

Для успешной деятельности концертмейстера немаловажное значение имеет его общепианистическая подготовка и постоянное поддержание хорошей пианистической формы, что невозможно без регулярных занятий. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как и любой хороший пианист не всегда может достигнуть больших результатов в искусстве аккомпанемента, если не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет чуткость к партнеру, не ощутит взаимодействие и тончайшую связь между партией солиста и партией аккомпанемента.

Концертмейстерское искусство предполагает владение всем арсеналом пианистического мастерства, а также множеством других навыков: умение выстроить вертикаль, выявление индивидуальной окраски солирующего голоса, обеспечение живой пульсации музыкальной ткани и т.д.

Основной критерий в исполнении как для солиста, так и для концертмейстера – это раскрытие содержания, выявление художественного образа и стиля произведения и, исходя из этого, нахождение верного характера звучания, красок, нюансов, темпа и т.д.

Работа концертмейстера требует постоянных занятий за инструментом, изучения и освоения концертного и учебного репертуара. Такая работа расширяет творческий кругозор музыканта, формирует и совершенствует его артистизм, позволяет быть активным пропагандистом музыки.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, знаний особенностей игры на инструментах в тех классах, где они работают, знание специфики работы на хоровых, хореографических и других отделениях.

Общие специфические черты

в работе концертмейстеров детских школ искусств.

Работа концертмейстера в разных инструментальных классах, с хором или солистами, в классе хореографии или в работе с всевозможными коллективами имеет как общие, так и в каждом конкретном случае свои специфические особенности

Необходимым и серьезным качеством в работе концертмейстера является умение чтения с листа и транспонирования. Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. Конечно, в концертах или на экзамене чтение партии с листа или транспонирование почти не встречаются, но в рабочем процессе в классе эти качества крайне необходимы. Часто бывают ситуации, когда у концертмейстера нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в работе с учащимися разных специальностей, не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам.

От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, точность фразировки и совпадение ее с фразировкой солиста, умение охватить характер и настроение произведения. При чтении с листа концертмейстер должен стремиться исполнить произведения в темпе, наиболее соответствующем указанному в тексте, и выполнить другие авторские указания, насколько возможно верно передавая характер произведения в целом. При этом допускаются некоторые упрощения нотного текста, не искажающие музыкального содержания произведения. По мере развития навыков чтения с листа подобные упрощения доводятся до минимума.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста (надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в фортепианной). Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.

Другим важным моментом следует считать умение играть в транспорте. Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо овладение навыком транспонирования произведений в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. В вокальном или хоровом классе ДШИ концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата детей на данный момент. Умения играть в транспорте требуют условия концертной жизни (солисты время от времени обращаются к пианисту с просьбой повысить или понизить тональность в связи, например, с не совсем здоровым голосовым аппаратом). Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов. Помимо этого, транспонирование развивает музыкальный слух и музыкальное мышление музыканта.

По отношению к чтению с листа транспонирование является вторичным навыком, т.е., иначе говоря, сначала необходимо научиться быстро ориентироваться в незнакомом нотном тексте. Существуют различные приёмы овладения навыком транспонирования. Прежде всего, работа эта должна быть систематической. Существуют различные методы транспонирования. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.

Подобно чтению с листа, имеет смысл учиться транспонировать, постепенно увеличивая сложность. Сначала – на малую секунду, причём – из бемольных тональностей в диезные, затем – на большую секунду, где уже необходимо представлять себе изменение тональности, ключевые знаки. Следующий этап – транспонирование на терцию, которое считается предельным.

Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смещенную на увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре–бемоль мажор, который мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по вертикали.

В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.

Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике редко встречается.

При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже». Метод использования малоизвестных для пианистов ключей «До» при транспонировании неэффективен. Самым верным из всех Е. Шендерович считал «метод интервального перемещения». Каждый пианист в течение своей исполнительской практики привыкает автоматически переводить зрительные ощущения в мышечные. Видя октаву или трезвучие, он ставит руку в нужное положение и берет их определенной стандартной аппликатурой. Важно только осознавать эти элементы, и надобность переводить каждую ноту в новое значение отпадает.

Метод интервального перемещении основан на мысленном «сдвигании» аккордов в нужном направлении, в то время, как рука автоматически сохраняет «форму аккорда» (по выражению С.И. Савшинского). Этой зрительно-мышечной ориентации очень помогает слух. Если до того, как играть, пианист сделает гармонический анализ произведения, это существенно облегчит транспонирование. Такой метод называется, соответственно, «гармоническим». «Путеводной нитью» для аккомпаниатора, по выражению Е.М. Шендеровича, является строчка солиста. Умея читать трёхстрочную партитуру, понимая процесс развития материала в комплексе, пианист уже не стремится сыграть всю фактуру, а отбирает лишь её главные компоненты.

При транспонировании знакомого уже произведения, как и при чтении с листа важно, прежде чем начать игру, отчетливо представить себе звучание произведения (хотя бы в основной тональности), внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Важно мысленно очутиться в новой тональности, вспомнить, как строятся в ней основные аккорды (на клавиатуре). Нужно видеть и слышать не отдельные изолированные звуки, а их комплексы, гармонический смысл, функцию аккордов. Значительно облегчает транспонирование способность следить в первую очередь за партией солиста и одновременно за движением баса (нижнего голоса фортепианной партитуры). Концертмейстер с хорошим гармоническим слухом, представляя развитие мелодии солиста, не будет ошибаться в ведении басовой линии. Этот прием ускорит приближение желанной цели: охватывать в новой тональности сразу четыре (включая словесную) строчки партий солиста и фортепиано.

Несомненно, быстрота ориентировки в новой тональности достигается скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать. Им легче предвидеть ход музыкального развития, догадаться о тех элементах фактуры, которые не успели заметить и осознать.

При освоении навыков транспонирования свое полезное действие окажет комплексное восприятие разных типовых связей нотного текста (секвенционных последовательностей, движения звуков параллельными интервалами, мелодических образований по типу мелизмов и др.). При транспонировании незнакомого аккомпанемента очень важен этап предварительного просмотра нотного текста, во время которого пианисту надо постараться мобилизовать свои аналитические способности и услышать музыку внутренним слухом.

Успешная деятельность концертмейстера невозможна без такого умения как умение и готовность быть «вторым». Отсутствие этого качества становится особенно заметным во время публичных выступлений, так как пытаясь выделиться, можно заглушить, “забить” солиста, нарушить ансамбль и не иметь возможности этот ансамбль ощущать. Все должно подчиняться замыслу композитора, солиста и руководителя коллектива, важно чувствовать меру, осторожно сохраняя звуковой баланс.

Другое, не менее важное требование – точнейшее следование тексту. Динамика и агогика, как и сам текст, должны быть соблюдены самым точнейшим образом. Недопустимо в текстах, особенно классиков, написанных именно для фортепиано, переделывать оттенки, мелизмы и прочее.

Часто возникает при исполнении партии аккомпанемента другая сложность, когда данная партия сочинялась не для фортепиано с учетом особенностей инструмента (удобства фактуры, регистровой красочности, ясных задач педализации и т.д.), а является переложением, то есть одним из вариантов воплощения на фортепиано музыки, первоначально написанной для оркестра. Огромное количество таких примеров мы наблюдаем в работе концертмейстера в классах хореографии.

Надо отметить, что большинство композиторов считало фортепиано единственным инструментом, способным воспроизвести сущность оркестровой партитуры и в данных случаях партия фортепиано представляет собой не что иное, как приспособление красочного, масштабного, многоголосного звучания симфонического оркестра к возможностям одного инструмента– фортепиано.

Композиторы, создававшие превосходные оркестровые партитуры, в работе над клавиром зачастую не учитывали технических неудобств пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями, затрудняющими естественное исполнение фортепианной партии.

Концертмейстеру часто приходится упрощать эту фактуру, добиваясь более рационального способа изложения.

При работе в классе концертмейстер может произвольно изменить и облегчить трудные места, чтобы не останавливать движение музыки. В процессе разучивания произведения с хором или солистами пианист может применить метод вычленения сольной партии или хоровой партитуры, сводя фортепианную партию к основным гармоническим и ритмическим функциям. Сделать это не так просто, как может показаться на первый взгляд, и предполагает наличие у концертмейстера хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстеры должны создать полноценную звучность аккомпанемента, а в переложениях стремиться по возможности к оркестровой масштабности рояля.

Многие качества, присущие концертмейстеру-пианисту, приближают его к дирижеру, что вызывает в свою очередь обладание такими чертами, как дирижерская воля, ритмическая и темповая устойчивость, умение “цементировать” ансамбль и всю форму исполняемого произведения в целом. Главным является соблюдение темпа, ритмического движения (замедлений, ускорений), динамики, ощущение фразировки солиста, дыхания, восприятие цезур, осознание роли гармонической основы (баса) как фундамента. Что касается общности темпа – главным для концертмейстера является приведение к единому, «стержневому» темпу всех отклонений, которые допускает ученик-солист, умение в случае замедления «расставлять длительности», сохраняя метр, либо «сжимать» в случае ускорения. Играя вступление, концертмейстер определяет общий темп. Важно правильно попасть в верный темп, помня о возможностях каждого ученика ,чтобы помочь ему, настроить на определенный характер звучания, помочь ему войти в нужное исполнительское настроение.

Для успешной деятельности концертмейстера немаловажное значение имеет его общепианистическая подготовка и постоянное поддержание хорошей пианистической формы, что невозможно без регулярных занятий. Основной критерий в исполнении как для солиста, так и для концертмейстера – раскрытие содержания, выявление художественного образа и стиля произведения и, исходя из этого, нахождение верного характера звучания, красок, нюансов, темпа и т.д.

Концертмейстер должен быть очень эрудированным музыкантом, в поле деятельности которого находится огромный и разнообразный репертуар.

Никакая другая музыкальная деятельность не может сравниться с концертмейстерским искусством по своей многофункциональности и универсальности

Достижение всех поставленных перед концертмейстером задач возможно лишь при полном взаимодействии с педагогом, при абсолютном профессиональном доверии. Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репетитор, правая рука и единое целое с преподавателем класса, целенаправленно выполняющий свои профессиональные задачи

.А.Пономарева отмечает, что концертмейстер должен иметь профессиональный комплекс, составляющими которого являются:

1. Любовь пианиста к концертмейстерскому исполнительству.

2. Пианистическая оснащенность, без которой невозможно решение музыкальных задач.

3. Чувство партнерства, сопереживания.

4. Умение подчиняться творческой воле солиста, стать с ним единым музыкальным целым, порой в ущерб своим музыкальным амбициям.

5. Знание специфики инструментального и вокального исполнительства: штрихов у струнников, дыхания (у певцов и духовиков), законов агогики у тех и у других, тесситуры у вокалистов.

6. Быстрота реакции на сцене во время исполнения.

7. Дирижерское предвидение и предслышание, иногда “спасающие ситуацию” во время публичного концерта.

8. Умение читать разную фактуру, выделяя главное, видеть и различать технические комплексы (арпеджио, гаммы), особенно при чтении с листа.

9. Общая музыкальная эрудиция, знание музыкальных законов, чувство стиля и меры, отличный вкус.

Это далеко не полный перечень необходимых профессиональных качеств, необходимых в работе концертмейстера.

РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С УЧАЩИМИСЯ РАЗЛИЧНЫХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ

Работа с солистами-инструменталистами

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, выполнение которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером. Это динамика и темпоритмическая устойчивость.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры.

Концертмейстер должен учитывать характер звучания солирующего инструмента, от этого зависит динамика звучания фортепиано. Характер звучания солиста во многом определяет силу звучания аккомпанемента и возможную плотность звука. Фортепиано как сопровождающий инструмент должно звучать немного слабее солиста, но разница в силе звука не должна быть очень большой. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста.

Так, при аккомпанементе скрипке сила звука фортепиано может быть больше, чем при аккомпанементе альту или виолончели. При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, должен принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса.

Общность динамики – неотъемлемый компонент ансамбля. Концертмейстер обязательно должен поддержать нарастание напряженности фразы, помочь подойти солисту к кульминации, передать чередование контрастов звучания f-p, характерных для классических произведений.

Если аккомпанемент аккордового склада, то он является гармонической основой музыки. Определенное звучание басового голоса – фундамента гармонии важно для солиста, т.к. басовый голос обычно служит метроритмическим ориентиром и придает гармоническую окраску мелодической линии, указывает на модуляции и отклонения. Хотя солирующая партия и главенствует, но и гармония вносит новые оттенки, помогает яснее выстроить фразу солиста.

В танцевальной и маршевой музыке аккомпанемент играет важную роль, т.к. определяет метроритм произведения, указывает на жанровый характер музыки, будь то марш, вальс, мазурка. От концертмейстера зависит передача метроритмической пульсации – чередования сильных, опертых долей и скользящих слабых.

В некоторых произведениях, особенно концертного плана, выразительно исполнить свою партию поможет умение услышать ее в разных оркестровых тембрах. Это важно при исполнении оркестровых переложений, оперных клавиров, чтобы яснее создать художественный образ, а также передать звукоподражание прялке, ручейку, фанфарам и т.д. в программной музыке, чтобы вызвать у слушателя соответствующие звуковые ассоциации.

Для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментального произведения с аккомпанементом рояля наиболее подходящим путем является первоначально проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении упрощенной фактуры гармонической основы партии аккомпанемента. «Для этого, - советует Н. Крючков, - надо отдельно проиграть партию аккомпанемента и выделить ее гармоническую основу путем сведения всех звуков гармонического фона к ряду аккордов в их простейшем изложении. При этом выпускаются не только все внегармонические и колорирующие звуки гармонического фона, но и любые другие компоненты фортепианной партии, как, например, подголоски и другие полифонические образования» .

В инструментальных произведениях точное воспроизведение солирующей партии на рояле часто невыполнимо, особенно в виртуозных пьесах. В таких случаях рояль должен служить лишь вспомогательным средством при предварительном просмотре произведения, для того чтобы создать мысленно ясное представление об интонационном содержании партии солирующего инструмента. В самостоятельной работе пианист выявляет принципы построения пассажей, определить их опорные звуки в их соотношении с гармонической основой и таким путем хорошо ознакомиться с произведением, чтобы иметь возможность во время игры с солистом следить за его партией.

Концертмейстеру следует знать особенности сольных партий для различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи.

При работе с духовиками нужно учитывать законы дыхания – не только как учитывающего логику фразы, но и дыхания как физического процесса. Концертмейстер должен знать возможности дыхания данного солиста. Различные по характеру произведения требуют различного дыхания. Дыхание всегда и расходуется по-разному: если интервалы удобные, мелодия плавная, оно берется экономно и его достаточно на большую музыкальную фразу. В широкой кантилене, или же если фраза содержит неудобные интервалы, запас дыхания иссякнет раньше. Концертмейстер должен верно ощущать запас дыхания у исполнителя. Если чувствуется, что запас дыхания иссякает, особенно на длинных звуках, то лучше чуть ускорить темп, но так, чтобы это не было бы слишком заметным. Здесь действует тот же закон, что и в сольном исполнительстве: всякое ускорение вызывает необходимость в последующем замедлении. Поэтому концертмейстер должен дать возможность солисту изложить свободно свою партию, но при этом контролировать его, следить, чтобы замедления и ускорения не нарушали логичности изложения и чтобы новое дыхание приурочивалось к концу фразы. Особенно это касается длинных звуков, где обычно пианист делает небольшое accelerando, помогая солисту закончить фразу. В случае, если на длинном звуке указано ritenuto или ферматы, то концертмейстер должен начать свое ritenuto только во второй половине длящегося звука. Это помогает подстраховать ученика на случай нехватки дыхания у духовика или нехватки смычка у струнника.

Немаловажную роль играет и художественное дыхание. Подчиняясь законам выразительности, исполнитель может исполнить на одном дыхании несколько фраз, а иногда, чтобы придать музыкальной речи большую убедительность – отделяет мотивы, фразы одна от другой. Для концертмейстера вопрос дыхания в ансамбле весьма важен, т.к. основной закон ансамбля – дышать одновременно с солистом. Моменты дыхания, как правило, должны совпадать.

Аналогично используется и педализация. В камерном ансамбле смена педали должна производиться в полном соответствии с гармоническим составом звуков партии солиста, чтобы не внести в нее смысловой диссонанс.

Основная задача концертмейстера в классе скрипки заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой состоит из следующих стадий: разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора для решения самых различных задач.

Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях), пианист может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Он помогает ученику справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Вообще временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает юному скрипачу быстрее освоить свою партию. Если ученик находится на ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру необязательно играть свою партию в полном объеме, он может ограничиться лишь главными ее элементами: важнейшими басами, гармониями.

Каждый раз, когда скрипач овладевает новым, не встречавшимся еще ему штрихом, а также при усложнении фактуры концертмейстер должен быть начеку.

Характерный пример – штрих «сотийе», который часто начинают осваивать с «Танца» Дженкинсона . Редко бывает, чтобы учащиеся могли бы исполнить эту пьесу в быстром и стабильном темпе. Как правило, движение замедляется к середине, а в репризе темп возвращается. Должно пройти время, чтобы ученик выработал этот легкий кистевой штрих. Аккомпанируя «Танец» Дженкинсона, концертмейстер должен быть очень чуток и гибок в отношении темпа. Излишнее давление и жесткая заданность в темпе могут привести к остановке исполнения и нанесут вред ученику. Пройдет время, и ученик, приобретя опыт, сможет сыграть этим штрихом всю пьесу в скрипичные штрихи, например, staccato, встречающиеся в произведениях школьного репертуара.

Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора фактурные трудности в партии скрипки, например исполнение двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратится время, и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот нужном темпе.

Особого внимания и осторожности требуют и другие приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе.

Ломаные аккорды – еще один пример скрипичной фактуры, требующей внимания от концертмейстера. Если такие аккорды чередуются с мелкими нотами, то пианист должен выждать, когда ученик все как следует озвучит в аккордах, существенно замедлив при этом темп. Когда в фигурации ученик как ни в чем ни бывало возвратится к нужному темпу, пианист должен быть к этому готов. Это – пример того, когда музыкальная логика расходится с инструментальной технологией.

Характерный случай представляет собой исполнение главной темы в концерте Берио № 9 . Неопытного концертмейстера здесь ожидает подвох. Если он будет играть аккорды равномерно, то уже во время пассажа скрипач почувствует неполадки в ансамбле, которые тут же подтвердятся расхождением в следующем такте. «Секрет» заключается в том, что пассаж, начинающийся с басовой струны и стремительно идущий вверх, на скрипке удобнее играть не ровно, а с задержкой в начале и с последующим ускорением.

Слаженность ансамбля аккомпаниатора и юного скрипача зависит и от умения последнего вести смычок. Трудности встречаются уже при окончании пьес кантиленного характера, завершающихся длинной нотой: смычка как правило не хватает. Даже если пианист будет исполнять шестнадцатые ноты в конце пьесы Сен-Санса «Лебедь» в темпе presto, смычка у скрипача все равно не хватит. Пианисту лучше не спешить, а скрипачу длить последнюю ноту, насколько это возможно, и остановить смычок у конца, не опуская его, пока не прекратится звучание у фортепиано. В середине пьес, где смычок уже не остановишь, пианисту приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой, не теряя при этом чувство меры. Концертмейстер должен помнить в подобных случаях, что есть предел приспособляемости, который переступать нельзя.

В отношении динамики очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание скрипки в руках слабого скрипача или невнятная игра начинающего виолончелиста после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Работа пианиста в классе виолончели имеет немало общего с классом скрипки, но и свою специфику. В классе виолончели большое внимание уделяется работе над звуком, который зависит от скорости ведения смычка, смены смычка, различной attacci звука. Концертмейтеру надо иметь представление о различных штрихах, которые исполняются концом смычка, серединой смычка, о моментах соотношения штриха с вибрационным импульсом, различной тембровой и вибрационной окраской звука, использованием разных струн, как особой тембровой окраски. Эти моменты имеют значение в разрешении художественных задач полноценного ансамблевого исполнения.

Например, в старинных сонатах, которые входят в учебный репертуар виолончелистов (старшекласников), у солиста часто в быстром темпе идет «техника», а у пианиста – ритмичный аккомпанемент. Когда при этом у солиста встречаются большие позиционные скачки, скачки через дальние струны, и т. д., пианист не имеет права опережать виолончелиста. Такой аккомпанемент только помешает исполнителю.

Концертмейстер должен знать различия между spiccato, которое играется у колодки, и sautille (тоже staccato, но более легкое, в середине смычка). И есть штрих staccato, который предусматривает исполнение большого количества нот на один смычок (например, в сонате Локателли). «В первых двух случаях концертмейстер помогает солисту четко держать определенный ритмический пульс, а в последнем – пианист должен уметь «поймать» солиста, чтобы быть вместе с ним, так как этот штрих у виолончелистов не очень управляемый» - замечает опытный концертмейстер Г. Брыкина .

Очень часто бывает, что пианист при разрешении каданса опережает солиста, то есть не дает ему досказать фразу, не дослушивает его. Необходимо услышать растворение звучания виолончели, чтобы сопровождение в этот момент соответствовало наполнению смычка. Концертмейстер должен знать, слышать и чувствовать все эти нюансы.

В старших классах виолончелисты и скрипачи исполняют крупные концертные формы. В работе пианиста над инструментальными концертами существует своя специфика.

Очень часто на учебных концертах исполняются лишь первые «соло» из произведений крупной формы. Так как такие произведения, как правило, имеют двойную экспозицию, то возникает необходимость сделать купюру. Признак хорошей купюры – ее незаметность. Нужно постараться провести главную тему так, как она изложена в начале, а затем сделать переход ближе к вступлению солиста, соблюдая естественность модуляции и необходимую симметрию. Распространенное в практике проигрывание всего нескольких тактов перед вступлением солиста выглядит искусственным и ничего не может дать ученику в смысле настройки на характер музыки. В произведениях, выходящих за рамки учебного репертуара и имеющих выдающуюся художественную ценность , желательно совсем обойтись без купюр.

Фортепианные версии переложения оркестровой партитуры бывают очень разными, порой неудобными. Концертмейстеру приходится что-то сокращать, как бы делая собственное переложение оркестровой партии, но не в ущерб музыке. Важная задача концертмейстера – постараться имитировать звучание оркестра, изобразить на рояле необходимую разницу звучания струнных, духовых или ударных инструментов.

Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учениками оркестрового отделения. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки инструмента нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. Очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. Сущность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день.

Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Иногда даже способный ученик запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры наизусть. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п . Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

Игра в классе духовых, а также струнных смычковых инструментов обогащает тембровые представления и тембровый слух пианиста-концертмейстера и очень развивает его в музыкальном плане.

Работа с хоровыми коллективами.

Работа концертмейстера с детским хором также имеет свои особенности. Пианист должен овладеть многими навыками, в т.ч. уметь общаться с младшим и старшим хоровыми коллективами.

Концертмейстер должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы исполнения, как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция и др. Он должен учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, диапазон партий, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных детей, их музыкального мышления, художественного воображения и др.

Именно концертмейстер помогает дирижеру в распевании участников хора, предлагая различные виды упражнений, а также способствует формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм работы. Не только от дирижера, но от профессионализма аккомпаниатора зависит правильность выбора упражнений для распевания хора.

Пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижера, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке» дирижера. Важным моментом в работе концертмейстера является умение трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижера, порой даже наперекор логике исполнения произведения.

На занятиях хора концертмейстеру (на этапах разучивания репертуара) иногда нужно показать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения хоровой партитуры с листа, а также без умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. В процессе такой игры следует добиваться выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. Через показ на инструменте аккомпаниатор обращает внимание на чистоту интонирования, характер звучания, фразировку, ритм. При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передать авторский музыкальный текст, создать целостный художественный образ, взять нужный темп, верно распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.). Это поможет хористам понять сущность нового произведения.

Особенности учебного процесса в школе таковы, что отдельные занятия концертмейстер проводит с хоровым коллективом без дирижера.. Неверное движение головы или любой другой необоснованный жест аккомпаниатора может вызвать ошибку в звучании хора: неверное вступление голосов, ошибочный динамический нюанс, неточное взятие дыхания, ритмическое колебание и др. Строгость и выразительность движений концертмейстера во время исполнения влияет и на восприятие слушателей зала, в котором выступает хоровой коллектив во время концерта. Музыкальные образы, которые слышит концертмейстер внутренним слухом, он в какой-то степени делает видимыми.

Участие концертмейстера в повседневной работе хорового коллектива требует от него хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. От него требуется умение играть многострочные партитуры. Поэтому уже при первом беглом, но внимательном взгляде на партитуру он должен видеть весь объем фактуры, мгновенно воспринимать и оценивать логику гармонического, тембрового и ритмического содержания произведения, предвидеть движение музыкального материала.

Чаше всего, перед тем как выйти к хору с новым произведением, концертмейстер знакомится с ним во внеурочное время. Для предварительного ознакомлении концертмейстера с хоровым произведением есть своя методика. «Здесь сначала рекомендуется сыграть вокальные партии в совмещенном виде на рояле, а также ознакомиться с каждой партией отдельно путем интонирования ее голосом со словами (при этом следует учесть, что теноровая партия играется на октаву ниже). После этого присоединить к ансамблирующим голосам гармоническую основу частично или полностью.» (В Крючков). Это необходимо для того, чтобы составить комплексное впечатление о звучании сочинения. Естественно, что выиграть буквально все реальные звуки совмещенной партитуры при этом не представляется возможным. Имеется в виду создание собственного рабочего варианта аранжировки.

Некоторые аккомпанементы хоровых произведений репертуара хорового класса ДШИ являются фортепианными переложениями (клавирами) оркестровых партитур. В этих случаях пианисту желательно ознакомиться с оркестровой партитурой сочинения и желательно со звукозаписью, чтобы иметь представление об оркестровых красках оригинальной версии. Фортепиано не может точно передать тембровую окраску тех или иных инструментов, но стремиться к этому нужно. Концертмейстер должен приблизить фортепианную партию клавира к партитуре композитора, к оркестровой красочности, а отсюда и к музыкально-сценической образности. Знание основ оркестровых стилей композиторов поможет более точно воплотить замысел конкретного сочинения. Оркестровка Моцарта. Глинки, Даргомыжского, безусловно, отличается от оркестровки Римского-Корсакова, Вагнера, Чайковского, Глазунова. Хорошо, если пианист знает о составе оркестра, масштабах его звучания в произведениях того или иного композитора.

Следует учесть, что многие темпы при исполнении на рояле несколько «сдвигаются». Обусловлено это невозможностью достигнуть протяженности звучания, аналогичной оркестровой. Атака звука у пианиста, безусловно, более определенная, даже острая, чем у любой оркестровой группы. Необходимо учитывать еще один важный момент. «Пытаясь воплотить на рояле «объемное» оркестровое звучание (особенно в кульминациях), пианисты подчас пытаются извлечь из инструмента не свойственную ему звучность, теряя при этом благородство звучания на fortissimo» - предостерегает начинающих концертмейстеров опытный аккомпаниатор и педагог концертмейстерского класса Е. Шендерович. Пианисту надо также помнить, что не все клавирные переложения удачны, и допускается их аранжировка, исходя из индивидуальных возможностей исполнителя и логики музыки.

Заключение

Работа концертмейстера в школе искусств заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие аспекты проявляются в работе с учащимися любых специальностей. Педагогическая сторона деятельности особенно отчетливо проявляется в работе с учащимися оркестровых отделений. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано. И конечно. самой главной школой для совершенствования концертмейстера является большая практическая деятельность. Только непрерывно совершенствуясь, концертмейстер превращается в настоящего специалиста.

Таким образом, творческая деятельность концертмейстера включает и исполнительскую, и педагогическую, и организационную, где музыка выступает в качестве реального самостоятельного художественного процесса.

Работа концертмейстера уникальна и увлекательна. Его роль в учебном процессе детских школ искусств неоспоримо велика, а владение в совершенстве “комплексом концертмейстера” повышает востребованность пианиста в разных сферах музыкальной деятельности от домашнего музицирования до музыкального исполнительства.

“Чтобы понимать музыкальную речь во всей ее содержательности,– писал К.Г.Мострас, – нужно иметь достаточный запас знаний, выходящих за пределы самой музыки, достаточный жизненный и культурный опыт, надо быть человеком большого ума и большого чувства”. Это высказывание очень точно передает образ пианиста-концертмейстера. Несмотря на то, что к данному виду деятельности часто относятся свысока, а сами концертмейстеры всегда остаются “в тени”,– их искусство требует высокого музыкального мастерства и бескорыстной любви к своей профессии.

“Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога”, – утверждает К.Виноградов.

А закончить хочется мыслью М.Годыной, высказанной на музыкальном форуме: «Работу концертмейстера очень трудно перевести на язык бумаги – она в пальцах, в душе».

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Живов Л. М.  Методические записки по вопросам музыкального образования
2. Живов  Л. М. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище

1. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения

1. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера

5.Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с

солистом и хором

1. 6.Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента:
2. Методологические основы
3. Никитская  Е. С. Транспонирование в концертмейстерском классе
4. Никитская Е. С. Методические рекомендации для студентов фортепианных. факультетов
5. Никитская  Е. С. Чтение с листа в концертмейстерском классе