«Специфические особенности двигательных действий рук музыканта»

Н.А.Ершова

МБОУ ДО «Детская школа искусств №1 им. Г.В.Свиридова»

«Специфические особенности двигательных действий рук музыканта»

Руки музыканта – это часть его души, их творческие возможности безграничны. Благодаря хорошо продуманной подготовке, руки, полностью подчиняются воле исполнителя, становятся полноправными участниками творческого процесса. Руки, повинуясь воле музыканта, своими действиями корректируют его замысел, характер звучания.

По утверждению С. Савшинского «Рука обретает способность «слышать», «выражать» и «предвосхищать» тот или иной характер звучания. Рука обретает дар «предслышания», способность «самонастраиваться» на выразительную артикуляцию».

Руки являются самой сложной по строению и самой подвижной частью корпуса. Их система насчитывает 17 весьма подвижных суставов, причем 15 из них приходится на зону кисти и пальцев. Сгибатели четырех пальцев расположены на ладонной стороне предплечья, а их разгибатели – на внешней. На боковой стороне предплечья, а также на крайних сторонах ладони – возвышениях большого пальца и мизинца – расположены мышцы, отводящие и приводящие большой палец и мизинец в стороны и обратно.

При игре на музыкальных инструментах мышцы – сгибатели пальцев выполняют основную нагрузку. Если сгибать пальцы с силой, проявляется действие хватательного рефлекса. В большой степени он обнаруживает себя при игре на музыкальных инструментах, связанной с необходимостью постоянно приближать большой палец к указательному. Например, постоянно поддерживать шейку инструмента, держать смычок или медиатор.

Хватательный рефлекс свойственен ребенку с рождения. Рефлекс усугубляется в результате постоянной потребности ребенка держать пальцы сложенными в кулак, брать в руки предметы с преувеличенной силой. Хватательный рефлекс с годами у ребенка усиливается и провоцирует развитие без того более сильных мышечных групп-сгибателей. Бороться с ним весьма непросто, однако не учитывать это негативное явление в тот момент, когда ученик впервые берет в руки инструмент, значит заранее обрекать его на большие трудности. Нужно подготовить руку ребенка к новым нестандартным ощущениям, необходимым для контакта пальцев с инструментом – особенно большого пальца. Избавиться от хватательного рефлекса или хотя бы уменьшить в значительной степени его действие поможет изменение принципа расположения пальцев при сжатии их в кулак. Рассмотрим два варианта: традиционный и нетрадиционный.

Цели при традиционном и нетрадиционном вариантах кулака, совершенно различные: традиционный кулак направлен на силовые действия, нетрадиционный – на эластичные. Традиционный метод заключается в том, что пальцы сжимаются в кулак для совершения определенных силовых действий или их усиления. Все пальцы с силой прижимаются к ладони, а большой палец – к указательному. При этом взаимодействия между мышечными группами большого и остальных пальцев проявляется слабо. Естественно, что пальцы, сжатые подобным образом в кулак, создают в зоне кисти – предплечья не только очаг чрезмерного напряжения, но и провоцируют быструю утомляемость всей руки. При данном варианте значительное усиление хватательного рефлекса неизбежно, ибо оно способствует силовым действиям пальцев, сжатым в кулак. После разжатия кулака в зонах кистевого сустава, пальцев и предплечья неизбежно сохраняются значительные остаточные напряжения, которые необходимо постоянно контролировать и компенсировать. Когда ученик впервые берет в руки инструмент или располагает пальцы на клавишах, тенденция к встречным движениям большого пальца к остальным, особенно к указательному, провоцирует его совершать действия, аналогичные складыванию пальцев в традиционный кулак и усиливающие хватательный рефлекс.

Нетрадиционный метод складывания пальцев в кулак. Расположение большого пальца вдоль ладони (по направлению к мизинцу) ведет к сближению мышечных групп большого пальца и оснований всех пальцев. Сближение всех мышечных групп способствует непосредственным контактам всех пальцев и координации их действий. Большой палец, лежащий вдоль ладони, служит своего рода амортизатором, предохраняющим остальные пальцы от непосредственных контактов с ладонью, чем в значительной степени уравновешивает действия мышц – сгибателей и разгибателей пальцев. Сближение отводящих мышц большого пальца и мизинца во время сжатия кулака во многом способствует координации их действий. После разжатия кулака между крайними пальцами не возникает зоны напряженности, что дает возможность сохранить ощущение эластичности между всеми пальцами и ненапряженное состояние кистевого сустава. При таком состоянии пальцев увеличивается возможность их естественных растяжек – особенно между крайними пальцами.

Непосредственный контакт всех пальцев с большим дает возможность не только ощутить единство их действий, но и легче контролировать степень напряжений как в самих пальцах, так и в кисти. Такой вариант сжатия кулака аналогичен действию пружины – активному ее сжатию и автоматическому разжатию.

При нетрадиционном расположении пальцев создаются условия для оптимальных контактов между большим пальцем и остальными; максимально нейтрализуется хватательный рефлекс; воспитывается мгновенная реакция на расслабление всех мышечных групп указанной зоны при разжатии кулака, и в сознании ученика фиксируются оптимальные ощущения второй, крайней точечной зоны руки – кисти и пальцев.

Двигательные действия кистевого сустава и пальцев – их сгибания и разгибания должны отличаться особой точностью, ибо от этих действий полностью зависит исполнительское мастерство музыканта. Однако эта область – самая слабая и уязвимая часть руки. Приступая к организации двигательных действий кистевого сустава, необходимо руководствоваться следующими правилами:

1. избегать крайних положений кистевого сустава при любых формах его движений;

2. помнить, что мышцы-сгибатели от природы более развиты, чем мышцы-разгибатели;

3. учитывать, что для кистевого сустава естественны движения круговые или по дугообразной линии, но не сугубо прямолинейные.

Все двигательные действия музыканта происходят с поднятыми руками. При этом поднятые руки должны постоянно находиться в состоянии максимальной свободы и совершать сложнейшие движения в положении стоя так и сидя. При такой постановке рук весовой принцип звукоизвлечения наиболее рационален и эффективен в отличие от силового, который базируется в основном на принципе нажимных действий руки. Управление процессом звукоизвлечения заключается в умении регулировать соотношение веса руки и силы ее нажима непосредственно на струну или на клавишу и пользоваться разнообразными видами атак.

Вес всей руки формируется на основе максимального ощущения веса ее силовой зоны. В свою очередь, ощущение веса силовой зоны формируется не только на базе ее собственного веса. Силовая зона руки, особенно ее лопаточная область, контактирует непосредственно со всеми мышечными группами спины. К ощущению ее собственного веса добавляются и ощущения веса мышечных групп, соседствующих с областью лопатки и отдаленных от нее. В данном случае наблюдается своего рода цепная реакция: взаимодействующие мышечные группы спины передают часть своего веса на руку при ее опоре на конкретную плоскость. Естественно, подобная прибавка веса при контакте руки с музыкальным инструментом диктуется динамической необходимостью, связанной с увеличением или уменьшением нажима руки на струну или клавишу.

Последовательность воспитываемых навыков позволяет ученику научиться концентрировать внимание на базовых ощущениях руки и почувствовать конкретные ощущения опоры руки на плоскость и ее вес. При подъеме руки – концентрация внимания ученика на плечевой части дает возможность не только сохранить ее конкретные базовые ощущения, но и постепенно трансформировать их в ассоциативные.

Сохранить основные ощущения руки при ее подъеме позволяет предельная концентрация внимания ученика на ощущении силовой зоны руки.

Анализируя процессы подъема руки и ее падения, можно наблюдать, что чем меньше ученик затрачивает физической силы в момент подъема руки, тем легче он руководит процессом расслабления мышечных групп плечевого пояса в момент ее падения. Педагогу следует особо строго контролировать момент подъема руки и добиваться от ученика четкого исполнения этого приема с минимально необходимой затратой физической силы. Однако предварительно рассчитать оптимальный вариант напряжений при подъеме руки даже профессионалу практически невозможно, ибо этот процесс связан не только с технической, но и с эмоциональной сферой. У профессионала освобождение от лишних напряжений после подъема руки происходит автоматически за счет мини броска руки непосредственно после ее подъема. Речь идет о приведении руки в подвешенное состояние, которое и позволяет освободиться от лишних напряжений. Подвешенное состояние руки – это первый этап ее освобождения. Второй этап наступает после падения руки и прикосновения пальцев к клавиатуре или непосредственно к струне. Что касается формирования этого важнейшего навыка у начинающего ученика, то активный бросок руки как основу ее освобождения после действия необходимо воспитывать сознательно, доводя это действие до полного автоматизма.

Когда у ученика не воспитано стабильное ощущение свободно падающей руки, рука опускается в рабочее положение, не освободившись в должной мере от сопутствующих напряжений, и ученик не сможет в дальнейшем почувствовать ее подвешенное состояние, а следовательно, ощущение ее веса при контакте с инструментом – ощущение оптимальной опоры руки на инструмент.

Стабильное ощущение руки в подвешенном ее положении позволяет ученику легче регулировать степень ее нажимающих действий на клавиатуру, смычок, струну и тем самым регулировать плотность извлекаемого звука, предохраняя звук от форсирования.

Правильно организованные двигательные действия рук – основа их координации. Несоблюдение основных двигательных закономерностей в любой из зон рук неизбежно приводит к координационному разладу всей системы руки и игровому хаосу. Главным образом это относится к игровым зонам рук, более всего предрасположенных к координационному разладу. Естественно, координирующие действия силовой и игровой зоны рук в полной мере зависят от специфических условий игрового процесса на конкретном музыкальном инструменте.

Основные причины, вызывающие перенапряжения в мышечно – игровом аппарате музыканта.

1. Неправильное положение корпуса играющего, при котором возникают смещение точек опоры корпуса и нерациональные двигательные его действия, неизбежно ведущие к зажатости всего плечевого пояса.

2. Нарушение физиологических закономерностей, неправильные направления двигательных действий как всей руки, так и отдельных ее частей:

А) неправильный подъем руки, провоцирующий изоляцию лопаточной зоны мышц от остальных частей руки;

Б) неправильные сгибания и разгибания локтевого сустава провоцирующие его изолированные дейтвия;

В) изолированные, чрезмерно активные действия пальцев и особенно кистевого сустава, несвойственные им физиологически;

Г) крайние положения суставов отдельных частей руки при их двигательных действиях.

3. Изолированные движения головой, особенно ее активный наклон вперед;

4. Нарушения переодичности процессов напряжений и расслаблений;

5. Неправильно воспитанные игровые навыки, противоречащие физиологическим закономерностям двигательных действий организма

Перечисленные причины непосредственно связаны с физиологическими факторами. К числу внешних факторов, вызывающих перенапряжения в игровом аппарате (речь идет о непроизвольных напряжениях), относятся:

1. Психологические факторы – эмоциональные перегрузки, страх, волнение и другие;

2. Температурные изменения воздуха, особенно игра в холодном помещении;

3. Длительные занятия без отдыха;

4. Нерегулярность занятий – постоянные нарушения режима занятий;

5. Неправильно подобранный размер инструмента, неоправданные завышения сложности репертуара как в техническом, так и в эмоциональном плане.

Список литературы:

Мазель В.Х. «Музыкант и его руки» - СПБ.: « Композитор», 2006. – 179 с.

Лесман И. «Пути развития скрипача» - Л., 1934. – 18 с.

Степанов Н.И. «Народное музыкально – инструментальное исполнительство» - СПБ.: «Лань», 2014. – 224 с.