Просмотр содержимого документа
«Работа над трехголосной инвенцией ре минор Й. Баха»
Разбор трехголосной инвенции d-moll
Симфония d-moll — одна из ярчайших страниц музыкальной драматургии композитора. Ее певучая тема представляет собой тот тип баховской мелодики, который встречается во многих сочинениях композитора и которому свойственно спокойное и плавное движение в сочетании с напряженностью и драматизмом интонаций — широкие интервальные ходы, подчеркивание значительных скачков в мелодии синкопами.
Трудность исполнения подобных тем, содержащих в себе контраст, состоит в том, что выраженные в них напряженность чувства, его бурная устремленность как бы сковываются медленным темпом, мерной и волевой поступью восьмых в басовом голосе. «Медленный темп здесь имеет особое значение — при высоком пафосе мелодии исполнители должны все время ощушать его благородную сдерживающую силу, требующую и от них значительных, неослабевающих артистических усилий, особой творческой воли, особого внимания». Поэтому подобным баховским темам нельзя придавать преувеличенно-эмоциональный характер. В исполнении пьес композитора он так же недопустим, как и сухая, механическая игра. Главное в теме симфонии d-moll — необычайно ровное, глубокое, одухотворенное «пение» всех звуков в сочетании со строжайшим ритмом и верной фразировкой, мимо которой учащиеся обычно проходят. Это и делает тему (а в итоге и всю симфонию) неподвижной и статичной. Ошибка заключается в том, что нарушается мотивная структура: движение шестнадцатых к синкопе {фа — в первом мотиве, соль — во втором) обрывается обыкновенно на первой восьмой {ля). Правильную фразировку педагог должен показать на первом же уроке.
Отметим другие типичные нарушения в теме артикуляционного порядка. Первая восьмая темы в разных проведениях бывает у учащихся часто короче, то длиннее. В этом случае педагог предлагает ученику услышать в восьмой четкую пульсацию двух шестнадцатых, а то и просто посчитать по шестнадцатым. Кроме того, учащиеся иногда не делают межмотивной цезуры в теме между первым и вторым мотивами, что приводит к их слиянию, тогда как оба они должны играться «на одном дыхании», но не слитно, а раздельно. Иначе тема лишается значительности, образной рельефности, структурной четкости. Требует особого внимания проведение темы в среднем голосе (т. 2). Это самое трудное изложение темы во всех трех и четырехголосных пьесах композитора. Сложность заключается в том, что оно разделено между двумя руками и средний голос обрамлен сверху и снизу голосами, изложенными в предельно ярких и сочных регистрах, какими являются сопрано и бас. К тому же здесь прибавляется и аппликатурная трудность. Поэтому педагог должен показать сразу и аппликатуру, и правильное распределение темы между руками, и приемы работы над ней.
Первый мотив темы не вызывает затруднений — все редакторы передают в правую руку последнюю восьмую мотива. По поводу исполнения второго мотива существуют разные точки зрения. Одинаково неудачны рекомендации Черни и Ландсгофа, относящие все три шестнадцатых к правой руке. Бузони и Гольденвейзер предлагают более удобное распределение — средняя шестнадцатая в левой руке. Но разумнее взять левой рукой две первых шестнадцатых. Это обеспечит как удобство, так и качество исполнения мотива. «Спеть» его слитно одними первыми пальцами поочередно, как рекомендуют Бузони и Гольденвейзер, — значительно труднее. Певучее, ровное, глубокое звучание темы в среднем голосе достигается тщательной ежедневной работой. Вначале ее следует играть одной рукой, затем двумя — с соответствующим распределением между ними. Важно все эти подробные указания сделать до того, как ученик приступит к домашней работе, которая должна быть предельно осмысленной, прочувствованной. Дабы вступление «ответа» (как называется второе проведение темы) было значительным, его надо начать с едва заметным опозданием, чуть увеличив ту цезуру, которая обозначена композитором (шестнадцатая пауза). Ученик должен иметь вполне определенное представление о логике развития темы. После первого каданса в параллельном мажоре (т. 8) скорбно трагический характер темы просветляется, становится успокоенным, нежным, что так чудесно выражено в «диалоге» между альтом и сопрано (т. 8-10). В мягкой умиротворенной «беседе» альт высказывается тепло и задушевно, сопрано — несколько настойчивее. Их диалог внезапно перебивает значительное и властное вступление басового голоса (т. 10), трижды повторяющего в нисходящей секвенции еще более драматизированный возглас темы, подчеркнутый синкопированным ходом мелодии на октаву вверх. Безусловно, что именно басовому голосу в этот момент принадлежит ведущая роль; диалог верхних голосов отступает на второй план. Однако через полтора такта роли меняются (т. 12—13): басовый голос уступает место более значительному высказыванию двух верхних голосов, в которых на фоне секвентного развития темы в сопрано средний излагает «мотив скорби», построенный на нисходящей хроматической гамме. В этом месте учащиеся испытывают немалое затруднение, так как правая рука исполняет две мелодии с разными штрихами: средний голос залигован, а в верхнем необходимы цезуры перед синкопированными восьмыми темы. Учить этот фрагмент следует двумя руками, меняя динамику: один из голосов — forte, другой — piano. Направляя работу ученика над симфонией d-moll, нужно привлечь его внимание к тому, что сочетание трех голосов в симфонии напоминает как бы беседу, в которую вступают мелодии-голоса с разными высказываниями: то очень важным (и тогда его слушают остальные); а то, наоборот, — менее значительным. Такое сравнение вполне обосновано речевой декламационностью тематизма, вопросо-ответными диалогами между голосами и т. д. Известно, что Бах учил своих учеников «смотреть на инструментальные голоса, как наличности, а на многоголосное инструментальное сочинение, как на беседу между этими личностями», причем ставил за правило, чтобы каждая из них «говорила бы хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то лучше бы молчала или ждала, пока до нее дойдет очередь». Совет весьма ценный для наших учащихся. Динамический план симфонии определяется тремя каденциями внутри пьесы. После них обычно следует как бы «смена регистра», чаще всего — на piano, после звучного каданса. Кадансы (кроме заключительного) не обязательно играть как обычно у Баха, можно во всем следовать задушевно-скорбному характеру, который присущ всей пьесе. Кроме того, определяя динамику, надо исходить из плотности или разреженности полифонической ткани, которые Бах применяет в выразительных целях: в кадансах и предшествующих им кульминациях композитор сгущает ткань часто до огромного взрыва динамической силы, вслед за которым сейчас же наступает разрядка, спад напряжения, достигаемый уменьшением голосов, прозрачностью редеющей фактуры. В данной симфонии, в кульминации первой части (т. 5—7) наблюдается уплотнение фактуры вплоть до кульминационной вершины, после чего сразу наступает разрядка напряжения: средний голос почти выбывает, нижний переходит на движение вниз длительностями в два раза более медленными (восьмыми). Вполне обоснованно Бузони ставит здесь, как и в последующих двух кадансах, diminuendo.
Заключительный каданс (после кульминации, в т. 3 от конца) требует иной трактовки. Фактура здесь остается плотной. Кроме того, в высшей степени выразительный и значительный мотив скорби, который проходил раньше в среднем голосе, теперь звучит в самом звонком регистре верхнего голоса. Все это логично приводит к энергичному и решительному заключению симфонии, тем более, что печаль и скорбь у композитора носят всегда мужественный, волевой характер. Несколько слов необходимо сказать об интермедиях, которые занимают в симфониях большое место. Интермедии располагаются между проведениями темы. Первая (т. 3) находится между вторым и третьим проведением; составляющие ее сопрано и альт развивают секвенционно один и тот же мотив темы (каноническая секвенция).
Вторая интермедия приводит к кульминации и кадансу. Построена она очень интересно (т. 5-8). В двух верхних голосах каноническая секвенция передает очень значительный и активный диалог (т. 5), в то время как басовый голос в простой секвенции развивает первый мотив противосложения к ответу (т. 2); он отмечен нами в примере скобкой. В тактах 6-7 диалог верхних голосов теряет свою значительность, и внимание привлекает бас, необычайно интенсивно развивающий в простой секвенции основной мотив темы: все три звена секвенции содержат скачок на септиму. Проанализировав вместе с педагогом и последующие интермедии, ученик сам может сделать интересный вывод: построены они на отдельных мотивах и интонациях темы и противосложения, а их композиция основана на секвенциях, простых и канонических. Динамический план интермедий различен. Иногда их следует исполнять тише, менее ярким звуком, как первую интермедию в данной симфонии (т. 3). Внезапного р или рр требует начало интермедии после звучного каданса. Например, в симфонии f-moll (в т. 4-5) после окончания экспозиции на доминанте интермедию надо отделить очень тихим звучанием. Часто в интермедиях, особенно перед кадансом, осуществляется динамическое нарастание до кульминации, как мы видели на примере симфонии d-moll во второй и третьей интермедиях.
В трех- и четырехголосных произведениях основной акцент в изучении голосоведения падает уже не на каждый голос отдельно (как было в двухголосных пьесах), а на каждую пару голосов, особенно в отношении следующих сочетаний: среднего и верхнего, среднего и нижнего так как ученик обычно хорошо слышит верхний голос и почти не Слышит как самостоятельные мелодические линии средний или нижний голоса. В такой ситуации полезно дома играть верхний голос выразительно и forte, а средний piano и очень ровным звуком. Затем надо играть выразительно и громко средний голос, а верхний — совсем тихо и ровно. Теперь ученик ясно слышит оба голоса: средний, поскольку он звучит ярко и сочно, и верхний — потому что он уже хорошо знаком ему. Этот способ работы над каждой парой голосов со сменой динамики дает поразительные результаты в умении отчетливо различать два самостоятельных голоса. А ведь это основная предпосылка для осмысленного исполнения полифонии! Тот же способ помогает и быстрому запоминанию наизусть. Он чрезвычайно эффективен и на последнем этапе работы над симфонией — при соединении всех трех голосов вместе: сначала громко играется, скажем, средний голос, а остальные два —очень тихо. Затем меняется динамика в голосах. Так ежедневно прорабатываются все интермедии до тех пор, пока ученик не будет прослушивать мелодию каждого голоса в сочетании всех трех. Тогда можно дать ему свободу — пусть играет по своему усмотрению.
Бегло пройдя с учеником инвенции, некоторые педагоги сразу переходят к проработке фуг из ХТК, нанося своему воспитаннику большой вред завышенным по трудности, непосильным материалом. Полифонический репертуар вообще требует строгой последовательности и размеренности в увеличении трудностей.
Неважно, на каких пьесах поймут ученики творческий стиль композитора, важно, чтобы они прониклись им, заинтересовались бы самой музыкой. Желательно, чтобы учащийся выбрал сам одну из нескольких пьес такого рода, которые он слышал в исполнении педагога. Яркая, стилистически уверенная игра не может не найти эмоционального отклика. Сверх того, само прослушивание полифонических пьес развивает его слух и мышление в нужном направлении. И только когда ученик увидит сам, что музыка Баха прекрасна и совсем не так трудна, можно постепенно усложнить его репертуар, дойдя до «Хорошо темперированного клавира». Но лишь основательное и подробное изучение инвенций и симфоний дает педагогу право обратиться к последнему инструктивному сборнику Баха.
Заключение
Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика, более того, - ключом к пониманию иных музыкальных стилей. Однако достижимо это лишь при определенном методе преп—
В заключение остановимся на форме симфонии, о чем, кстати говоря, ученик должен узнать в начале знакомства с нею. Симфония представляет собой двухчастно-симметричную фугу, только короткую и малоразвитую. В основе ее лежит старинная двухчастная форма: каданс в доминантовой тональности (а-moll) делит симфонию на две равные и сходные по строению части, то есть близкие друг другу по расположению тематического материала, но отличающиеся направленностью гармонического развития (первая часть ведет к доминанте, вторая — к тонике).
Особенно характерно для данной формы сходство между началами обеих частей и двух кадансов, заключающих эти части. Пусть ученик сам сравнит первый двутакт симфонии с первым двутактом второй части (т. 13-14) и оба каданса. Эту перекличку кадансов Бах подчеркивает: верхний голос доминантового каданса становится средним в заключительном кадансе, а скорбный хроматический ход восьмых из среднего голоса первого каданса переходит в заключительном кадансе в верхний голос. Однако до появления каданса в a-moll мы встречаемся еще с одной каденцией в F-dur. Она-то и делает форму симфонии двойственной, то есть и трехчастной также: именно такой ее считал Бузони (см. его подстрочные примечания к данной симфонии). Если стать на эту точку зрения, то с каданса в F-dur начинается свободная часть, которая делится на среднюю и заключительную части (или раз' работку и репризу). Таким образом, симфония совмещает черты двухчастно-симмет- ричной и трехчастной форм (последнее сближает ее с тонально развивающейся фугой). Если принять трехчастность за основу строения, то можно положиться на подстрочный комментарий Ф. Бузони. Однако педагогу целесообразнее акцентировать в симфонии черты двухчастно-симметричной формы, поскольку трехчастная более знакома, во много раз чаще встречается, к тому же и легче выявляется. Наконец, большинство педагогов воспитано в привычной традиции — видеть в инвенциях и особенно в фугах Баха трехчастное сложение. Именно педагогическая практика выдвинула и закрепила формулу баховской фуги только как трехчастную, что не соответствует истине. Чтобы хорошо и своевременно подготовить ученика к разным видам фуг из ХТК, необходимо по мере возможности на инвенциях изучать в первую очередь неизвестные формы фуг, какой является одна из ее разновидностей — двухчастно-симметричная, выраженная предельно четко в симфонии d-moll. С этой стороны и следует показывать ее ученику. .
Единственным и существенным подспорьем в практической работе педагога являются инвенции и симфонии в редакции Ф. Бузони, получившей долгожданное и заслуженное признание среди педагогов благодаря переизданиям 70-80-х годов XX века. Бузони уделяет большое внимание форме инвенций и симфоний, сопровождая их содержательными и точными примечаними, в основном почти полностью сохранившими свое значение и в наши дни. Из соображений Бузони, касающихся формы инвенций и симфоний, остаются в силе установленные им пропорции частей и разделов, за исключением отдельных неточностей, о которых рекомендуется знать педагогу. Излишние трудности в исполнении мелизмов тут снимаются. Инвенции и симфонии, по верному замечанию Ф. Бузони, — «наиболее подходящий приготовительный материал к основному пианистическому сочинению композитора: “Хорошо темперированному клавиру”»*. Если попытаться кратко ответить на вопрос о том, что же считать конечной целью посвящения ученика в таинства музыки Баха, можно сказать, что это исполнение пьес композитора по Urtext`y. В эпоху Баха исполнительские указания вычитывались из чистого текста произведения. Такое умение предполагало способность безошибочно постигать жанр и форму пьесы, ее мотивное строение. Коль скоро мы хотим, чтобы наши ученики играли «Баха в стиле Баха», мы обязаны следовать тем же путем, памятуя прежде всего о том, что главная, руководящая нить – это осознание мотивного строения произведений.
Список литературы
1. Н.Калинина «Клавирная музыка И.С. Баха в фортепианном классе»
2. И.Браудо «Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в
