Работа над гаммами и арпеджио при обучении игре на духовых инструментах.

Работа над гаммами и арпеджио при обучении игре

на медных духовых инструментах.

Среди различных средств, призванных обеспечить успешное развитие исполнительских навыков музыканта, особо важное место принадлежит гаммам и арпеджио. Являясь ценными упражнениями, они помогают музыкантам-исполнителям овладеть различными типами музыкальной фактуры, накопить исполнительский опыт, развить определённые элементы исполнительского мастерства. Для играющих на духовых инструментах гаммы и арпеджио – поистине универсальные упражнения, в одинаковой степени развивающие и звуковые и технические навыки.

Систематическая работа над гаммами и арпеджио полезна во многих отношениях, она даёт возможность: развить правильную координацию движений пальцев с действиями губ, языка и дыхания; добиться ровности звучания различных регистров инструмента; овладеть ритмичностью исполнения; приобрести правильные аппликатурные навыки.

У обучающихся игре на деревянных духовых инструментах развитие техники идёт, как бы по двум направлениям: исполнение гамм в большей мере развивает последовательные или поочерёдные движения пальцев, а игра различных арпеджио помогает ученику овладеть комбинированными движениями пальцев.

На исполнителей на медных духовых инструментах эта закономерность распростроняется в меньшей степени. Значения пальцевых движений у них ограничено конструктивными особенностями инструментов. Важнейшим моментом исполнительской техники у названной группы следует считать сложную работу губного аппарата.

Гаммы и арпеджио служат отличным средством для «выравнивания» звучности всего диапазона духового инструмента, для развития полноты гибкости звучания, для развития интонирования в процессе игры. Гаммы и арпеджио служат отличным средством для овладения наиболее рациональной аппликатурой, в основе которой лежит правило использования основной и вспомогательной аппликатуры.

Наконец они дают возможность ученикам овладеть различными типами инструментальной фактуры.

Известно, что в любом музыкальном произведении мы всегда находим гаммообразные или арпеджированные пассажи. Поэтому исполнение гамм и арпеджио даёт ученику возможность овладеть «готовыми» техническими формулами.

Педагоги по духовым инструментам в своей практики гаммы следующих видов: а) диатонические; б) хроматические; в) целотонные. Каждая из их имеет свои спецефические особенности.

Диатонические получили наибольшее распростронение, а так как наибольшее распростронение в музыке имеют мажорный и минорный лады, то и диатонические гаммы обычно берутся мажорные и минорные. Мажорные гаммы берутся в натуральном виде, а минорные в мелодическом и гармоническом.

Широкое распростронение в практике имеют и гаммы хроматические.

Последние образуются путём заполнения целых тонов диатонической гаммы полутонами. Отличительной особенностью хроматической гаммы является то, что она не представляет самостоятельного лада, так как строится обычно на основе мажорной или минорной гаммы.

Хроматическая гамма занимает обособленное место среди разнообразного материала, употребляемого для развития технических навыков. Дело в том, что при игре на большинстве духовых инструментов хроматические пассажи применяются часто как эффективный технический приём, характеризующий высокую степень двигательных навыков играющего.

Реже применяются целотонные гаммы. Сроятся эти гаммы на основе восходящего или нисходящего мелодического движения по целым тонам.

Наряду с перечисленными гаммами, значительное место в практике исполнителей занимают различные виды арпеджио, сущностью которых является последовательное воспроизведение звуков аккорда.

В основном учащиеся имеют дело с трезвучиями и септаккордами, наибольшее распространение получили следующие виды арпеджио:

Необходимо отметить, что в практике исполнители часто смешивают два вида арпеджио: «арпеджио в обращениях» и «ломаное арпеджио».

Далее приведены образцы упражнений в гаммах и арпеджио, которые конечно требуют адоптации к каждому конкретному инструменту, чтобы охватывать наиболее широкий диапазон каждого конкретного духового инструмента.

Ответив на вопрос , что развивают гаммы и арпеджио, какие они должны быть по форме, выясним, что надо делать на практике.

В процессе изучения гамм и арпеджио исполнять их на инструменте рекомендуется без нот, в доступном для данного ученика темпе, с применением различных динамических оттенков.

Ученик должен знать, что в работе над гаммами и арпеджио основной задачей является не стремление к быстрому темпу, а постоянное улучшение качества исполнения. Быстрая игра не должна допускаться в ущерб ровности исполнения и хорошему качеству звучания.

Каждый педагог должен уметь правильно установить пределы быстроты исполнения гамм, которые должны соответствовать исполнительским возможностям каждого конкретного ученика.

Для того, чтобы избежать небрежной, механической игры, очень важно приучить ученика к постоянному контролю за качеством своего исполнения, чтобы он умел постоянно слушать себя в момент игры.

В начальный период к гаммам следует приступать лишь тогда, когда ученик на отдельных звуках овладел правильными приёмами звукоизвлечения.

Играть гаммы следует начинать в медленном темпе и в самом простом ритме.

Первой гаммой может быть ДО мажор в одну октаву – целыми или половинными длительностями. Дыхание следует брать перед каждым звуком. Главное внимание необходимо сосредоточить на качестве и точности звукоизвлечения, ровности выдерживания звука и правильности его окончания, на интонировании и динамике.

Каждый звук следует извлекать в нюансе mf . Игра гамм например на f, приводит, как правило, к преждевременному перенапряжению,- язык из – за своей недостаточной тренированности не готов выдержать черезмерные на данном этапе перегрузки. Это в конечном итоге может привести к отрицательным последствиям. При проигрывании гаммы большое внимание должно уделяться интонации и строгому контролю за качеством звучания; нельзя допускать никакого вибрато. Затем следует сыграть арпеджио в том же самом характере.

Прибавляя темп при игре гамм, особо внимательно нужно следить за правильным распределением дыхания. Играя гаммы, например , четвертями, воздух лучше брать по тетрахордам.

Категорически запрещается брать дыхание после вводного тона.

Необходимо добиваться того, чтобы звуки перед вдохом были бы такогоже качества, как сразу же после вдоха. Очень важно равномерно распределять дыхание на всём протяжении гаммы вверх и вниз.

Постепенно следует переходить к изучению гамм с большим числом ключевых знаков.

Выбирать гаммы можно на основе постепенного увеличения знаков (кварто – квинтового круга). Первоначально легче осваиваются бемольные тональности, а затем перейти к диезным, Параллельно с освоением мажорных тональностей можно изучить и соответствующие минорные гаммы, причём последние могут быть сыграны в натуральном, гармоническом и мелодическом вариантах.

В практике исполнитлей уже сложились определённые ормы в отношении последовательности игры гамм и арпеджио.

В практике исполнителей уже сложились определённые нормы в отношении последовательности игры гамм и арпеджио.

Обычно принято исполнять гаммы и арпеджио в седующем порядке:

А) мажорная гамма;

Б) арпеджированное мажорное трезвучие в прямом движении;

В) арпеджированное мажорное трезвучие в обращениях;

Г) арпеджированное мажорное трезвучие в ломаном движении;z

Д) арпеджированный доминантсептаккорд данной тональности в прямом движении;

Е) арпеджированный доминантсептаккорд в оюращениях;

Ж) параллельная минорная гамма «гармоническая»;

И) арпеджированное минорное трезвучие в прямом движении;

К) арпеджированное минорное трезвучие в обращениях;

Л) арпеджированное минорное трезвучие в ломаном движении;

М) арпеджированный уменьшенный септаккорд «данного минора» в прямом движении;

Н) арпеджированный уменьшенный септаккорд в обращениях.

Такая последовательность , построенная по принципу от простого к сложному, объединяет гаммы и арпеджио в единый ладотональный комплекс и способствует развитию не только исполнительской техники, но и ладово-гармонического чувства, что очень важно.

Для менее подготовленных учеников возможно исполнение этого комплекса в сокращённом виде: без доминантовых и уменьшенных септаккордов.

Гамма на всём своём протяжении должна играться одинаковой атакой.

Сложилась определённая практика проверки изученных гамм на прослушивании.

Учащийся играет одну мажорную и одну минорную гамму, арпеджио, доминантовый септаккорд с мажорной гаммой и уменьшенный септаккорд с минорной в различных вариантах. Мажорная гамма играется четвертями в две или три октавы два раза: первый раз стаккато в нюансе mf с постоянным нарастанием динамики – вверх и так же, с постепенным затуханием звучания mf – вниз; при повторении гамма играется легко на P или PP без изменения динамики. Аналогично , но только стаккато, можно повторить гамму ещё раз. Тем же способом играется арпеджио трезвучий, доминантсептаккорды, уменьшенные септаккорды, в прямом движении и в различных обращениях, причём динамика и штрихи могут быть самыми различными. Одновременно с мажорной гаммой проверяется и параллельная или же одноимённая минорная гамма.

При исполнении минорных гамм все требования остаются такими же, как и при игре мажорных, но только гармоническую минорную гамму можно сыграть деташе с определёнными динамическими вариантами, а мелодическую – легато, или наоборот.

Из педагогической практики выявились следующие наиболее распространённые недостатки в исполнении гамм и арпеджио: неритмичность исполнения; неровное звучание различных регистров; неумелое интонирование; нерациональное использование аппликатуры; невыразительное исполнение.

Рассмотрим причины указанных недостатков.

Неритмичность исполнения.

Этот недостаток является одним из наиболее характерных и часто встречающихся в педагогической практике. Проявляется он часто в том, что отдельные ученики при исполнении гамм или арпеджио не выдерживают взятый ими темп движения до конца. При этом одни ученики, по мере приближения к концу упражнения, постепенно ускоряют темп ,а другие наоборот- несколько его замедляют. В обоих случаях это является результатом недостаточной ритмичности и плохого самоконтроля со стороны ученика.

Кроме этого, часто встречаются и такие случаи, когда учащийся нарушает ритмичность чередования отдельных звуков внутри тактов или внутри данных ритмических фигур. Происходит это обычно тогда, когда исполнение связано с применением нудобной аппликатуры, наличием мелодических скачков. Наконец неритмичность часто обнаруживается при изменении агогических оттенков.

Отсутствие ровности звучания.

Этот недостаток проявляется в том , что при игре гамм и арпеджио не все звуки звучат одинаково в смысле полноты, силы и тембра. Например, одни звуки звучат ярко, другие тускло и слабо. Подобный недостаток частично зависит от конструктивных особенностей духовых инструментов, которые не имеют одинаковых полноценных по звучанию регистров, однако, многое здесь зависит от преподавателя. Зная особенности духовых инструментов, педагог должен помочь ученику преодалеть дефекты конструкции специальными или дополнительными упражнениями. В частности, тускло звучащие звуки инструментов можно «раздуть», разыграть и тем самым выровнить звучание всего диапазона.

Неумелое интонирование при игре.

Этот недостаток связан с недостаточно развитыми ладогармоническими ощущениями учеников. Примером этого могут служить неумение учеников повысить или понизить звуки в зависимости от их ладогармонической принадлежности. Так не все ученики знают, что верхний вводный тон гармонического мажора и гармонического минора требует некоторго повышения, а нижний вводный тон – частичного понижения; терцовый звук мажорного трезвучия должен звучать с тнденцией к повышению, а терцовый звук минора – с тенденциёй к понижению.

Достигнуть подобной интонационной гибкости ученик может с помощью двух основных средств: А) использование наиболее рациональной аппликатуры; Б) использования согласованных действий губного аппарата и дыхания.

Оба эти средства должны быть теснейшим образом связаны не только между собой, но и со слуховым самоконтролем учащегося.

Нерациональное применение аппликатуры.

Этот недостаток проявляется обычно в том , что играющий на духовом инструменте прибегает к неудобной аппликатуре, которая затрудняет реализацию исполнительского замысла. Необходимо находить и применять аппликатуру, требующую минимум пальцевых движений.

Так, например, отдельные тромбонисты не используют важного принципа «игры на ближних позициях», чем создают себе дополнительные трудности при игре.

Отсутствие выразительности исполнения.

Указанный недостаток часто является следствием недооценки гамм и арпеджио, как одного из средств для развития художественного вкуса музыканта. Так же, как и другие виды упражнений, гаммы и арпеджио требуют выразительного исполнения.

Одним из основных средств увеличения выразительности исполнения гамм и арпеджио является широкое применение штрихов. Обычно принято применять парные комбинации штрихов антиподов, например, легато и стаккато, легато и деташе, деташе и нонлегато и некоторые другие варианты.

Помимо использования штрихов, для усиления выразительности, необходимо приенять и различные динамические оттенки. Наибольший эффект даёт применение контрастной динамики «например: PP и ff», а также применение последовательного изменения динамики « например:

P f P». В этом случае фраза кресщендо обычно приходится на восходящее движение, а фраза диминуэндо на движение нисходящее.

Не менее важное значение при исполнении гамм и арпеджио имеет и ритмическая завершенность упражнения. Ученик должен стремиться к тому, чтобы любая гамма и арпеджио хорошо « укладывались» в определённую метроритмическую структуру (дуоли, триоли, квинтоли и т. Д.), причём начинаться и заканчиваться упражнения должны обязательно на сильной доле такта. Выразительности исполнения гамм и арпеджио будет способствовать также правильная смена дыхания. Никогда не следует брать дыхание после вводного тона, так как это нарушает целостность музыкальных фраз.