«Работа над техникой фортепианной игры на основе методов речитации». Формирование первоначальных игровых навыков учащихся на основе применения метода подготовки

Детская музыкальная школа № 21 г. Казани

Методическая разработка:

«Работа над техникой на основе методов речитации»

Формирование первоначальных игровых навыков учащихся на основе применения метода подготовки (на примере опыте работы А.Д.Артоболевской.)

Разработала:

Фахрутдиновой Альбина Равильевна,

преподаватель по классу фортепиано

г. Казань, 2015год

Содержание:

1. Что такое техника? Физические и психические трудности.

2. Работа над техникой на основе методов речитации.

Что такое техника? Физические и психические трудности.

Техника есть умение делать то,

что хочется…

Б.Асафьев.

Техника! О ней мечтает художник и малый и большой как о волшебстве, дающем возможность воплотить то, что представляется воображению. О ней говорят с позиций философско - эстетических, ее пытаются исследовать с позиций анатомо – физиологических и психологических.

Само слово «техника» говорит об искусности, с которой творится произведение искусства. Безмерного труда требует совершенство. Живописец неустанно гонится за совершенством линии, колорита, света, формы. Рахманинов или Шопен в пору высочайших достижений не перестают работать над выравниванием «отстающих» пальцев. Чем больше взыскательный художник может, тем большего он хочет.

Что такое техника музыканта исполнителя?

С точки зрения большинства обучающихся музыке, это скорость и точность пальцев, беглость и ловкость их, когда речь идет о технике музыкантов – инструменталистов. Бесспорно, и скорость, и ловкость, и точность пальцевой «работы» - все это входит в понятие «техника» музыканта – исполнителя. Но лишь как часть целого. Есть техника в широком (в плане эстетическом) и в узком (как говорят, в ремесленническом) смысле слова. В узком смысле – это все то, что характеризуется словами: ловко, четко, с блеском, без видимого напряжения и т.д. Техника музыканта – исполнителя в широком общеэстетическом понимании этого термина есть нечто иное. Это умение художника выразить то, что он хочет выразить. Это способность его материализовать задуманное в звуках, если речь идет о музыке, в красках, если это касается живописи, в словах – у писателей и т.д. «Техника есть умение делать то, что хочется…» - говорил, имея в виду творческую практику, Б.Асафьев.(1)

Воплощая свои идеи в образах, художник встречает сопротивление материала, из которого творится произведение. Преодоление возникающих трудностей требует кроме таланта также и специальных знаний, умений и навыков. В этом смысле говорят о художественной технике, понимая под ней искусство воплощения замыслов.

Все замышленное пианистом воплощается в звучании инструмента лишь в той мере и в том качестве, в которых выражены пианистической моторикой. Ее роль в художественных достижениях пианиста столь велика, что моторику отождествляют с понятием пианистической техники в целом, хотя она лишь ее механизм.

Замыслы художника всегда выше его исполнительских возможностей. Во всяком случае, так должно быть. И это не потому, что замыслить легче, чем исполнить, а потому, что фантазия художника – хозяин, а техника – его слуга. И чем больше «слуга» может, тем больше «хозяин» хочет. Иначе говоря, чем выше виртуозные возможности артиста, тем более широкие горизонты перед ним открываются.

«Вот уже четыре года, как я много занимаюсь. Я делаю успехи, но право же, чем больше играю, тем больше вижу свои недостатки. Вероятно, никогда не выучусь, а если выучусь, то накануне смерти разве», - делился Рахманинов со своим другом.(2)

О том же говорят десятки тетрадей «упражнений», созданных величайшими виртуозами – Листом, Брамсом, Корто, без конца искавшими «ключи» к фортепианной технике.

Один из величайших виртуозов – д Альбер (1864-1932) говорил: «Играть на рояле вообще нельзя выучиться. Это или умеют или нет! Я не учитель – о технике ничего не могу сказать. Совсем не знаю, как это делают».(3) Так высказывались и многие художники – живописцы, и Лев Толстой, и музыканты – исполнители.

Говоря о фортепианной игре, часто смешивают понятия «техническое мастерство» и «виртуозность». Это понятия близкие, но далеко не идентичные. Можно быть мастером в музыкально – исполнительском искусстве, не будучи виртуозом. Как можно быть и ярким виртуозом. Не имея права в то же время называться настоящим мастером.

Когда говорят «виртуозность», оценивая игру пианиста – исполнителя, то имеют в виду обычно ошеломляющие скорости, искрометные октавы, пальцевые пассажи, общую бравурность исполнительской манеры. Под мастерством подразумевают иное: способность воссоздать на клавиатуре инструмента те звуковые образы, которые в его представлении, причем воссоздать с максимальным приближением к идеальному. Известно, что в представлении художника все вырисовывается более совершенно, чем это удается, потом воплотить в материале. С.В.Рахманинов, как и другие выдающиеся мастера мирового искусства, не случайно говорил о «ножницах», существующих между «хочется» и «можется». Проблема техники в искусстве, в частности фортепиано – исполнительском, это и есть проблема «ножниц»: чем меньше просвет. Тем выше техника, и наоборот. Технику часто сравнивают в искусстве с оружием. В.И.Немирович – Данченко говорил, что техника для актера – что оружие для солдата. С плохой техникой, учил он, «мы – солдаты с плохим оружием, и никакая храбрость не спасет нас от бесцельности наших попыток».(4)

Без сознательного и целенаправленного развития техники, невозможно достигнуть каких – либо практических результатов в искусстве игры на фортепиано, как и в любом другом виде искусства. Чем выше развита техника, тем лучше; выдающийся пианист Ф.Бузони утверждал, что чем больше профессионально – технических средств имеет в своем распоряжении художник, тем больше найдет он им применение. В то же время нельзя не предостеречь от чрезмерного увлечения развитием техники. Случается, что при этом приходят к результатам, прямо противоположным тем, которые были бы желательны. «Существует техника, которая освобождает, и техника, которая подавляет артистическое «я»… - писал в книге «Фортепианная игра» И.Г.Гофман. – Совсем нетрудно накопить технику, которая будет почти бесполезной». Выработка техники, продолжал он «требует много времени, а такое длительное занятие чем – то одним может привести к тому, что последнее станет господствовать над всем остальным в сознании человека».(5)

«…Техника – средство, - утверждал А.Н.Серов, - когда же она превращается в цепь, она становится на степень весьма низменную. На степень фокусничества, скоморошничества, плясания на канате, хождения по проволке, игранья ножами, глотания шпаг и т.п. доказательств ловкости, выучки, более или менее рискованной, удивляющей толпу. С искусством истины тут уже нет ничего общего».(6)

В понимании конечных задач работы над техникой сходятся все. Разногласия возникают не в оценке важности техники, а в понимании свойств природы пианистического навыка и, как следствие, в вопросе о путях выработки техники. Не ответив себе на вопрос, в чем заключается встреченное затруднение, пианист ощупью будет искать способ его преодоления. Чтобы разобраться в сущности множества явлений, их обычно классифицируют. Группируя трудности по характерным признакам, можно не только многое понять в их природе, но и выяснить некоторые закономерности работы над их преодолением.

Обычно является классификация по фактурным или моторным признакам. Различают «мелкую» (пальцевую), «крупную» (аккордно-октавную) технику и их подвиды: гаммаобразную, арпеджиообразную технику, технику двойных нот, октавную, аккордовую, вибрационную (трели, тремоло, репетиционные октавы) и т.д.

Г.Нейгауз различал восемь «элементов» фортепианной игры: 1) взятие одной ноты, 2) подкладывание 1-го пальца (гаммы и арпеджии), 3) двойные ноты и полифоническая игра, 4) растяжения, 5) кистевая техника, аккордовая игра. Во всей фортепианной литературе, по заверениям этого мастера, нет технических проблем, лежащих вне этих основных форм. Корто обещает полный успех пианисту, последовавшему предлагаемому им методу и нормам работы. «Теперь иди и пой, как твое сердце тебе подскажет. Ты знаешь свое ремесло!» - Так напутствовал М.Гарсиа свою дочь и ученицу – Малибран. Этими словами заключает свое напутствие пианисту А.Корто.

Нельзя считать, что приведенные классификации ничего не дают. Достаточно вспомнить труд Карла Черни, систематизировавшего по подобным признакам всю классическую технику и наметившего пути развития техники романтизма. На его этюдах и упражнениях успешно училось и учится много поколений пианистов. Рахманинов до последних дней занимался ими.

Однако меняются времена, изменяются музыка и задачи пианиста. Развивается наука, и обогащаются наши знания о сути и закономерностях фортепианной игры. Стали яснее взгляды на природу технических навыков и на сущность упражнения. Если достижения науки и не могут избавить пианиста от работы, то они могут помочь понять некоторые процессы, от которых зависят экономность и успешность занятий.

Едва ли не наиболее трудоемкой является часть работы, направленная на овладение двигательными способностями рук и автоматизацию вырабатываемых движений. Но она не сводится к установлению чисто двигательных автоматизмов.

Здесь и проходит «водораздел»: если встреченное препятствие затрудняет непосредственно руки (беглость, ловкость, выносливость и другие биохимические способности), то мы имеем трудность физического порядка; если же оно трудно для головы (понимание, подвижность внимания, целеустремленность воли и др.), то это – трудность психического порядка.

Сходную систематику предлагал К.Игумнов. Он различал: а) трудность, возникающую из-за недостаточной подготовленности пианиста к ее преодолению (то есть из-за недостаточного развития техники), б) трудность, которая коренится в свойствах фактуры и остается такой даже для отлично выработанных пальцев, в) трудность, возникающую из-за «неясного подхода» (имеет в виду трудности, которые порождаются неудобным распределением материала между руками). Следовательно, К.Игумнов также различает трудности, которые преодолеваются физическими приспособлением к ним, и такие, которые в основном решаются «умом» и «хитрым» переосмыслением фактуры.

К физическим трудностям должно быть отнесено, прежде всего, то, что требует от рук усиленной или длительной работы. Такие трудности характеризуются их утомительностью. С ними пианист сталкивается при игре однотипных, многократно повторяющихся в быстром темпе пассажей. Усугубляется задача в случаях, когда работа выпадает на долю относительно мышечно – слабых – четвертого и пятого пальцев. Сюда относится также игра в двойных нотах и октавная.

Облегчить задачу иногда может удобная аппликатура, которая способствует концентрации руки и пальцев. Важно, чтоб она допускала удобную техническую группировку и давала мускулатуре дышать, то есть получать вслед за напряжением хотя бы мгновенное расслабление. Там, где это допускает музыка, можно применять цезуры или хотя бы замедления и diminuendo. Движения всех звеньев руки должны быть экономными и пластичными. При смене направления линия пассажа полезно вспомнить мудрое народное правило: «легче на поворотах».

Но все эти мероприятия дела не решают. Только тренировка поможет выработать необходимую выносливость.

Физическую категорию трудности типично представляет октавно – аккордовая игра.

Со времен Бетховена и особенно романтиков, расширивших выразительные и изобретательные возможности и масштабы фортепианной музыки, на долю октавной фактуры выпадают ответственные задачи: кульминационные проведения тем, острые ситуации в разработках, изображения стихийных сил и явлений природы, ярко фантастических образов, напряженных страстей – гнева, ликования. Например, фантастические октавные зигзаги и скачки в «Бабе-яге» Мусоргского, жуткая октавная вибрация в «Лесном царстве». Разве можно все это выразить на рояле каким-либо одним техническим приемом игры. Конечно, нет. Тем более, пианисты бывают с различной нервно-двигательной организацией. Различаются они по стилю игры и характеру художественной натуры.

Блестящие блиц октавы, вибрирующие репетиционные октавы из VI Венгерской рапсодии Листа или его же парафраз на темы их «Риголетто» должны быть в природе пианиста. Подобно стаккато, спиккато и мартеллато скрипачей они или есть или их нет. Так считал выдающийся виртуоз и педагог Леопольд Годовский. То же говорил и Гофман: «Если быстрые октавы кажутся Вам самой трудной частью фортепианной игры, это свидетельствует о том, что они не соответствуют вашей натуре, «Метод» никогда не сможет изменить ее».(7)

Для быстрой октавной вибрации требуется наличие специфической способности мышц к своеобразной «дрожательной судороге». Доказательством от противного может служить пример замечательного виртуоза Эгона Петри. В целом его техника была выдающейся, но едва дело доходило до октав, он искал способа художественно замаскировать затруднение. Это удавалось ему настолько, что не всякий слушатель замечал недостаток. Спасали pesante, rallentando, цезурки и подобные нюансы исполнения. Некоторым пианистам уже в студенческие годы октавная техника дается с поразительной легкостью, но большинство трудится над нею всю жизнь. В лучшем случае добиваются того, что октавы не портят общего впечатления, но не достигают виртуозности. И все же целесообразные приемы игры и рациональные приемы работы могут обеспечить каждого пианиста непринужденной, точной, достаточно беглой и в то же время не вызывающей чрезмерного утомления октавной техникой.

Октавам следует учить систематично и заботливо так же как и другим видам техники. Большинство профессиональных заболеваний рук пианистов – результат нерациональной работы именно над октавами. Пианист не должен забывать, что его руки – хрупкий организм и что невнимательное обращение с ними нередко приводит к катастрофе. Трагедии случаются не обязательно, когда пианист играет по 7-10 часов в сутки. 10-20 минут неразумной, перенапряженной работы могут привести к тому, что потом неделями, месяцами приходится мучиться с заболевшей рукой.

Профессиональным заболеванием рук подвержены не только неопытные учащиеся, но и выдающиеся виртуозы. Работать пианист должен много, но при этом внимательно относиться к рукам. Нужно понимать основные анатомо – физиологические условия октавной игры, быть осторожным в отношении темпов и динамических градаций.

Октавная игра утомительна не только потому, что в ней одновременно участвуют мышцы всей руки и что она протекает на уровне форте-фортиссимо, но потому еще, что в быстром темпе одно движение сменяется другим, так что мышцы не получают передышки. «…Ощущение утомления может быть вызвано не истощением мышечной силы, а застоем циркуляции крови, причиненным бессознательным напряжением запястья». Так объясняет одну из причин утомительности октавной игры И.Гофман.(8)

Рядом с преждевременным утомлением неизбежно наступает и нормальное. На протяжении октавного эпизода, если он длителен, надо давать кратковременные, хотя бы мгновенные паузы, чтоб рука успевала освобождаться от зажима. Такое паузирование можно встретить у Бузони, Балакирева, Чайковского, Прокофьева и других композиторов.

Пианист должен помнить, что уместная цезура, удобная техническая группировка пассажа могут облегчить и улучшить положение. Иногда допустимо перераспределение материала между обеими руками, пропуск отдельных звуков, замена октавы одним звуком, сыгранным одной рукой.

Другую трудность представляют двойные терции. Одно из требований при исполнении двойных терций – одновременность звучания обоих звуков. В начале изучения терции нередко играются несколько врозь и звучат «кваканьем». Савшинский, как предварительное упражнение рекомендует передерживание предыдущей терции с тем, что какой – то момент нажатыми оказываются одновременно четыре клавиши. Затем четким движением снимаются пальцы с предыдущей терции и берется следующая, что возможно лишь в умеренном темпе. Опора на предыдущую терцию обеспечивает связность звучания и способствует его одновременности.

Одним из видов трудности, рождаемой несоответствием размеров руки и мензуры клавиатуры – меткость попадания при скачках. Часто допускается смешение двух родственных, но не идентичных действий – собственно скачка и быстрого переноса.

Перенос является суммой двух активных действий – исходного и конечного («взятия» и «снятия» руки), скачок же всегда единое летное движение руки. При переносе же рука несется плечом и управляется от начала движения до его конца. Здесь почти отсутствует риск не попасть, тогда как при скачке именно в нем и опасность.

От природного инстинкта зависит не только точность самого движения, но и предшествующего ему прицела. Им же определяется расстояние до цели, «настройка» руки на предстоящее действие, мера необходимого усилия, а также предчувствие момента схватывания намеченной клавиши. Все это предопределяет координацию организма, необходимую для меткости. Большую роль играет состояние мускулатуры руки – ее тонус, выбор траектории движения, согласование формы руки и пальцев с конфигурацией конечного аккорда. Имеет большое значение также тщательный анализ ситуаций, уменье распределять внимание между моментом исходным – отталкиванием и конечным – попаданием, так, чтобы в фокусе внимания оказалось то, что в каждое мгновение решает успех.

«Важно правильно выбрать: следить ли глазом за отправным положением руки или за конечным – целевым. Все должно быть учтено, обдумано и найдено. Однако всего этого еще недостаточно для успеха. То, что было названо инстинктом – непринужденность , смелость движений, точность прицела и попадания – все же требует тренировки и еще раз тренировки!» - считал Савшинский.(9)

При скачке организм руководится не только зрением, но и кинестезическим чувством. Кинестезивное чувство – это мускульное чувство, чувство движения руки, ее формы и положения в пространстве. Значение кинестезии видно по достижениям слепых пианистов. Руководствуясь иногда лишь ею одной (для осязания не всегда есть время), такой пианист справляется не только с переносами рук с аккорда на аккорд, но и с рискованными скачками.

Трудность скачков возрастает, когда нет времени подготовиться к ним. С большим риском связаны скачки одновременно в обеих руках, особенно если они направлены в противоположные стороны. Выходом из положения является распределение внимания между кинестезией плюс осязание для одной руки и зрением для другой: левая берет клавиши вслепую, а правая – с лету.

При скачке через руку, устойчивая рука служит дополнительной точкой отмера расстояний: скачок отмеривается как бы от нее, а не от исходной точки опоры.

Происхождение, музыкальный смысл и выразительное значение скачков бывают различны. Они могут явиться следствием несоответствия между сравнительно маленькой рукой пианиста и большой по объему клавиатурой. К таким скачкам приводит типично инструментальный размах мелодии. Скачки являются также и одним из видов пианистической виртуозности. Особенно часто в этом качестве они применялись в клавесинной и в галантной фортепианной технике, например сонаты Скарлатти.

Г.Нейгауз, уделяя внимание лишь технике скачков, рекомендует пользоваться движениями по дугообразной кривой как «кратчайшим» путем к цели.

Для выработки меткости Г.Коган предлагает пользоваться методом артиллерийской «пристрелки»; сменяя «перелет» «недолетом», постепенно суживая промежуток между ними, «в конце концов, - пишет он, - накроете нужную клавишу».(10)

Значительная также роль и психических факторов: быть уверенными в достижимости цели и преодолимости препятствия. Общее же условие – физическая и психическая непринужденность.

Трудность исполнения виртуозно – художественных трелей состоит в большой быстроте движений пальцев, ровности звучаний и четкости ритма. Двигательная сторона трели – это комбинация движений пальцев и ротаций предплечья. Часто, начинаясь как легкая пальцевая, трель филируется. И по мере нарастания звучности в движение вовлекаются предплечье и плечо.

Гофман считает, что прямого пути к овладению трелями нет. Но решение ищет не в пальцах, а в психике, чтобы быстро играть трель. Нужно быстро думать, иначе будет теряться ритмическая ровность и сведет судорога.(11)

Ауэр о скрипичной трели утверждает, что превосходная трель, это одно из наиболее поразительных достижений виртуоза. Трель требует соответствующего строения руки, сообщающего пальцам быстроту движения, создающую эффект, подобно «электрическому звонку». Некоторые пальцы не знают при этом никакой трудности. Но есть и такие, которые за годы упражнений не достигают большего, чем посредственное овладение трелью. Предпосылкой к овладению этим видом техники Ауэр считает укрепление пальцев соответствующими гимнастическими упражнениями.(12)

Нейгауз советует учить трель двумя способами. Первый способ: играть трель только пальцами, подымающимися от пясти, при абсолютно спокойной, непринужденно – неподвижной руке. Играть от рр до f, от медленного до возможно быстрого темпа. Второй способ – противоположный описанному: максимальное использование быстрой вибрации кисти, предплечья, осуществимой благодаря нашим великолепным костям – лучевой и локтевой – и прилегающими к ним мышцам.(13)

Рассмотренные физические трудности нельзя разрешить только путем анализа и обдумывания. Если трудность нельзя обойти, заменив ее относительными «легкостями», нужно приспособить себя, к выполнению ставшей перед нами задачей. Сделать это можно путем тренировки. Процесс тренировки включает поиски удобных форм руки, выработку точных, экономных движений, а также умение рассчитывать силы так, чтобы их хватило до конца пьесы. Но результат тренировки не сводится только к физическому приспособлению. Одновременно пианист совершенствует внимание, учится распределять его между элементами действия. Дифференцировка пианистических действий и четкое слышание их результата способствуют автоматизации исполнения.

Категории физических трудностей противостоит категория психических трудностей. Если первые преодолеваются путем тренировки, путем физического приспособления и выработки двигательных навыков, то вторые в значительной мере решаются в уме и в памяти.

Ф.Бузони пишет: «Я пришел к убеждению, что приобретение техники есть не что иное, как приспособление трудностей к своим возможностям. То, что этому будут способствовать в меньшей мере физические упражнения, а большей – умственное постижение задачи, - истина, очевидная, может быть, не для каждого педагога, но ясная каждому исполнителю, который достиг своей цели самовоспитанием и размышлением.

Добиться разрешения трудности можно не многократной ее атакой, а исследованием. Хотя принцип остается общим, но исполнение требует всегда нового приноравливания, индивидуального нюанса».(14)

Сафонов определяет рекомендуемые им «формулы», как упражнения «не только для пальцев, но и для «мозга». Его пятая «заповедь учащегося» гласит: «Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами».(15)

И.Гофман различает «умственную технику» - «способность составить себе ясное внутреннее представление о пассаже, не прибегая вовсе к помощи пальцев». Отсюда вывод: «Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой, пальцы должны и будут ей повиноваться».(16)

Это наставление полностью совпадает с советом живописца П.Чистякова: «Глаз видит, смотрит, рука повинуется…» и с утверждением скрипача Л.Шпора: «Если ухо учащегося испытывает потребность в хорошем звуке, то оно лучше всякой теории преподаст ему те механические способы ведения смычка, какие требуются для получения такого звука…»(17)

К психическим трудностям относятся: сложное, непривычное, противоречивое и, как особый случай, сопряженное с предварительным вытеснением установившихся представлений и торможением ранее выработанных навыков.

Сложным является исполнение музыки, многоэлементной – полифонической в узком и широком смысле. Сложными могут быть и пассажи, в которых при сменяющемся направлении причудливо сочетаются мелодическое движение с гармоническим, диатоника с хроматикой, линейная фактура с двойными нотами.

Сложными могут оказаться и пассажи, в которых на протяжении той же линии или на протяжении одного «дыхания» сменяются тональности и их клавиатурная топография.

Сложной может быть аппликатура, в которой нарушается анатомически естественная последовательность пальцев и их обычное соответствие клавиатурной топографии (то есть длинные пальцы играют на белых, а короткие 1 и 5 на черных клавишах). Такая аппликатура присуща полифонической фактуре, при которой возникает необходимость одной рукой вести два и даже три голоса.

К психологическим трудностям относятся и сложные ритмы. Простейшим их видом являются смешанные такты. Они обычно асимметричного сложения: 5, 7, 9, 11 – дольные. Складываются они как 2+3 или 3+2; 3+4; 4+3 или 2+3+2 и даже 2+3+4. Возможны и другие комбинации простых метров.

Ориентации в смешанных размерах может помочь подтекстовка музыки. Пятидольные размеры, характерные для старинных русских славлений, легко подтекстовать словами

3+2=2+3

Государь ты наш, красно солнышко т.п.

Сложный для воспроизведения одинадцатидольный размер в «Псковитянке» Римский – Корсаков юмористически предложил оркестру играть на слова: «Римский – Корсаков совсем с ума сошел» (2+3+2+4).

Сложнее фразы, скомпонованные из тактов разного размера. Их можно часто встретить у Прокофьева и Шостаковича.

К категории психической трудности относится и исполнение длительных ускорений, замедлений и протяженных crescendo и innuendondo. Провести нарастание или ослабление, удаление или приближение звучности уже на протяжении нескольких тактов так, чтобы взятая вначале прогрессия была выдержана до конца, до «точки». Здесь нужна особого рода «дальнозоркость», позволяющая уже в начале линии видеть «точку», к которой линия должна привести. Только при этом условии будет правильно развиваться динамика или темп.

Выработка необходимой «дальнозоркости» дается только большой работой. Без нее не может быть найдена и достигнута пропорция нарастания или убывания звучности, ускорения или замедления, которая приведет к новому качеству звучания музыки в должной степени.

Многие трудности психической категории снимаются, если не целиком, то в значительной степени, запоминанием музыки.

А.Боровский говорил, что начинает работу над новым произведением с заучивания его на память. В.Сафонов об освоении сложных пассажей пишет: «Мы советуем изучать наиболее трудные места сначала глазом и только тогда, когда пассаж совершенно ясно будет запечатлен в памяти посредством чтения, приступить к игре его на память на клавиатуре».(18).

Смысл заучивания на память заключается не только в том, чтобы освободить зрение для наблюдения за работой рук. Важно другое: музыкальный образ, созрев в памяти как образ звучаний, как эмоциональное переживание и как музыкально – логическое единство, становится стимулом игрового процесса и способствует целенаправленности и координации игровых движений. Руки получают от мозга четкие и современные приказы.

Психические трудности решаются в уме. Но лишь постольку, поскольку исполнитель владеет их биомеханическими элементами. Трудность, вначале представлявшаяся физической, после того, как выработан соответствующий навык, преодолевается без ощутимого волевого приказа и становится лишь частью более сложной трудности психического порядка.

Определив принципиальные позиции в подходе и трактовке категории техники в музыкально – исполнительском искусстве, физические и психические трудности, перейдем к рассмотрению методов работы над формированием технических умений и навыков у учащихся пианистов.

Работа над техникой на основе методов речитации.

Начинать заниматься с детьми, приобщать их к искусству, следует с самого раннего возраста. К каждому ребенку, независимо от степени его одаренности, можно найти соответствующий подход, «подобрать ключи» для вхождения в страну музыки. Секрет того, что принято называть умением заниматься с маленькими детьми, заключается в способности педагога, нисколько не отрывая детей от естественной для их возраста «игровой» фазы, незаметно ввести в мир звуков, пробудить в них любовь к музыке.

С первых уроков необходимо развивать в учениках способность понимать выразительность музыки с постепенным, все более тонким «дифференцированным» слуховым восприятием музыкальной ткани (умение вслушиваться в звучание и добиваться правильной фразировки мелодии, каждого голоса в отдельности и в их сочетании, нужной звучности при исполнении мелодии с аккомпанементом и т.п.)

По этому поводу Г.Г.Нейгауз говорил: «Итак, работа над художественным образом должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и с усвоением нотной грамоты. Я этим хочу сказать, что если ребенок сможет воспроизвести какую – нибудь мелодию, необходимо добиваться, чтобы это первичное «исполнение» было выразительно, то есть чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру (содержанию) данной мелодии».(19)

Одной из главных задач педагога должно быть стремление сохранить и развить у ученика живое непосредственное ощущение музыки, понимание ее декламационной выразительности, фразировки, членения на мотивы, попевки. При пении или игре на инструменте ни один звук не должен возникать вне звукового контроля, вне задач выразительного интонирования. Большинство педагогов с самых первых уроков начинают обучать ребенка «игре на фортепиано». Ученик знакомится с нотной грамотой, играет упражнения, учится читать ноты и переводить на клавиатуру то, что он видит. Схема такого процесса можно выразить в словесной формуле: вижу – играю – слышу. Это приводит к тому, что учащийся приучается к чтению нот без предварительного слухового представления об их звучании. Слух таким образом не выполняет функции главного контролера задуманного звучания. Представление о том, как звучит то, что написано в нотном тексте, появляется только в результате действия пальцев, нажимающих на клавиши.

В этом процессе отсутствует музыкальная цель, которую педагог старается раскрыть перед учеником только после того, как написанное в нотах «уложилось» в пальцах, нашедших нужные клавиши. Такой метод занятий с первых уроков уводит ребенка от непосредственного восприятия музыки и ее образного смысла.

Выходом из этого положения может быть только путь, реализующий принцип обучения, основанный на формуле, вижу – слышу – играю.

На первых уроках с начинающими начальный пункт этой формулы («вижу») еще не включается, так как ребенок не знает нотной грамоты. Поэтому данная формула получит свое выражение в окончательном виде: вижу – слышу (пою) – играю.

Первые занятия с учеником должны быть посвящены пению простейших мелодий со словами, затем подбору их на фортепиано и постепенному объяснению правил изображения звуков на нотной бумаге. Попутно педагог должен знакомить ученика с клавиатурой, названием клавиш и основами музыкальной грамоты. Параллельно с этим ученика следует приучать к правильной посадке за инструментом и целесообразным игровым приемам.

Не форсируя все эти навыки, главное внимание должно быть, уделено развитию слуха, осмысленному и выразительному пению маленьких песен, подбору их на фортепиано в различных тональностях. Словесный текст песен поможет ребенку понять их интонационную выразительность.

Талантливая пианистка, замечательный музыкант Анна Даниловна Артоболевская свою жизнь посвятила педагогике. О ней говорят с признательностью и уважением, с удивлением и преклонением. Поражало всех то, как быстро и легко начинали играть малыши, причем не только специально отобранные таланты, но и обычные дети.

«Начиная музыкальное воспитание ребенка, мы должны помнить, что мир музыкальных звуков – это та особая стихия, в которую погружать ребенка надо незаметно и радостно, а не вталкивать его насильно, называя это «учить музыке». И далее «Постарайтесь околдовать ребенка музыкой, как интересной сказкой, не имеющей конца», - так говорила Артоболевская.

Анна Даниловна придерживалась взгляда, что учить музыке надо всех, потому что нет или почти нет абсолютно неодаренных детей. Каждого ребенка природа чем – то одарила. Учить надо всех и потому, что в развитии и становлении ребенка очень часто случается неожиданное, и трудно предсказать, как разовьются в человеке его способности.

Артоболевская искусно владела словом, артистично вела уроки, умела увлечь и малыша и взрослого. Словом она заражала музыкой, разжигала одержимость в своих учениках.

В учебном пособии «Первая встреча с музыкой», Артоболевская подобрала пьесы и упражнения доступные детскому наивно – сказочному восприятию. Пьесы даны в определенной последовательности – с учетом постановки рук, приобретения начальных пианистических навыков и усвоения нотной грамоты.

«Подбор пьес в данном сборнике отражает давно сложившееся у меня убеждение, что ребенка надо сразу же окунать в музыку, давая ему возможность с первых же встреч активно действовать, создавать музыкальный образ. Каждое, даже самое маленькое произведение, должно запечатлеться в сознании ученика как целостный образ, который может заинтересовать и пробудить фантазию ребенка. А каждый образ диктует определенные исполнительские приемы. Более того, от яркого возникшего образа у ребенка подчас как бы само собой рождается способность передать его необходимыми для этого движениями рук», - писала Артоболевская.(20)

«Моя основная задача – сделать интересными и любимыми занятия музыкой. Этому должно способствовать все, что будет воображение ребенка: музыкальный материал и рисунок, текст песенок – подтекстовок (желательно сочиненный самими детьми – самостоятельно или с помощью педагогов), рассказ, сопровождающий игру. Все это помогает конкретизировать музыкальный образ и даже находить нужные движения рук. От педагога в каждый данный момент работы требуется большое внимание, такт и понимание особенностей ученика», - написала во вступлении к сборнику Анна Даниловна.(21)

Большую роль Артоболевская отводила творчеству детей. Приступая к изучению новой пьесы, Анна Даниловна стремилась разбудить ее образное восприятие у ученика. Для этого она предлагала детям нарисовать то, что навевает образ пьесы, или сочинять стихи подтекстовки к музыке пьесы. С их помощью она старалась разбудить фантазию детей. Она считала, что главная польза от подтекстовок и рисунков в том, чтобы сочиняли и рисовали их сами дети.

Открывает сборник «Вальс собачек», который представляет собой образец простоты и удобства для постановочных моментов. Он с первых шагов приучает к ритмической точности. На этом музыкальном материале легко вырабатывается свободное погружение веса руки в клавишу с опорой на 3-ий палец. Слова «Вальса собачек», хорошо помогает детям выдерживать ритм:

Мишка, Трезор, и Полкан, и Амишка

Затеяли вместе все вальс танцевать,

Но не в лад, невпопад закружились, упали

И начали лапки друг другу кусать!

(Приложение №1).

В пьесе «Дразнилка» С.Ляховицкой ребенок знакомится с элементами игры legato. Ребенку объясняют, что legato – связная игра, «переливание» одного звука в другой. Обращают внимание на то, что в «Дразнилке» как – будто ведется разговор: вопросы и ответы, исполняемые встречным движением правой руки и левой руки (вниз и вверх). При этой перекличке у ученика воспитывается чувство равновесия. Ученики Артоболевской сочинили свои слова «диалога».

- Кто такой ты? – Вот я здесь.

- Уходи! – Не уйду!

- Нет, уйдешь! – Ни за что!

- Рассержусь! – Ну, сердись!

- Прогоню! – Ну, гони!

- Уходи! – Не хочу!

- Вот ушел! – Нет, я здесь!

(Приложение №2).

Пьеса «Воробей» А.Руббаха учит детей свободно овладевать пространством, мягко перенося руку с одной точки клавиатуры на другую, как по дуге. Здесь впервые возникает необходимость усиленной проработки, к которой ребенок должен привыкать с малых лет, а педагог должен придумывать украшающие и осмысляющие эту необходимость моменты. Этот стишок хорошо использовать для разучивания пьесы:

Чики – рики, чик – чирик!

Воробьишка с ветки – прыг!

Воробей, воробей,

Во дворе он всех храбрей!

- Берегись, крадется кошка!

- Подразню ее немножко,

А потом – на ветку вмиг…

Прыг!

(Приложение №3).

В пьесе «Курочка» Л.Любарского одновременное использование разных штрихов в правой и левой руке. В левой требуется медленное legato, а правая рука играет коротким staccato. Удобно играть пьесу со словесным текстом:

Вышла, вышла курочка погулять,

Вышла, вышла зернышек поклевать.

- Ко – ко – ко, я пришла,

К вам цыпляток привела.

(Приложение №4).

Артобалевская предлагает пробовать играть аккорды на примере пьесы «Полюшко – поле» Л.Книппера. В пьесе на трезвучиях аккомпанемента она ставит руку – проверяет, чтобы она не была зажата, чтобы 5-ый и 3-ий пальцы не проваливались, а 1-ый палец брал свою ноту краем подушечки. При этом объясняет, отталкиваясь от слов песни, что кони идут по мягкой, вспаханной земле, а не по городскому асфальту; поэтому надо играть так, чтобы аккорд, извлекаемый погружением всей руки, не «стучал», а звук был глубоким и мягким.

Эх. Полюшко – поле, полюшко широко поле!

Едут по полю герои, эх, да Красный Армии герои!

Девушки, гляньте, гляньте на дорогу нашу,

Вьется дальняя дорога, эх, да развеселая дорога!

(Приложение №5).

Малышам общение с природой, с миром животных особенно близко. Поэтому композиторы, ориентирующиеся на детский возраст, часто дают музыкальные характеристики животных. Дети любят большого, косолапого, кажущегося добродушным, медведя. Желая передать образ медведя. Дети быстро находят приемы звукоизвлечения – играют всем весом руки, тяжелым и мягким звуком. Программность в этом возрасте помогает в нахождении исполнительских средств. Ученица Артоболевской сочинила подтекстовку к пьесе «Медведь» Г.Галынина:

Ох – ох – ох – ох,

Ох – ох – ох – ох…

Ох. Тяжело мне

Лишь в берлоге лежать,

Всю – то зиму лежать, и лежать и скучать…

Ох, тяжело мне

Все в берлоге скучать,

Только лапу сосать. Только спать и ворчать…

(Приложение №6).

Существенной задачей в развитии техники пианиста является достижение полной независимости пальцев. Одна из трудностей, требующая специального внимания педагога и специальной работы – это подкладывание первого пальца при переходе на новую позицию (после 3-го или 4-го пальца). Для выработки этих навыков есть упражнение, которое существовало еще в Школе Т.Лешетицкого. Упражнение помогает достигать полной звуковой ровности.

Играется упражнение триолями, две триоли на каждую пару соседних нот по ходу вверх. Затем следует две триоли на следующую пару нот, начиная сверху на соседнюю ноту вниз. Далее опять две триоли вверх и т.д. В нисходящем движении все триоли исполняются так же. Упражнение можно играть со словами:

Змейка волнуется, вышла на улицу –

Где же детеныши, где же змееныши?

Где они ползают – поздно ведь, поздно ведь!

Выползли, выползли все они со двора они.

Змейка волнуется – пусто на улице!

Где же детеныши, где же змееныши?

Спать уж давно им пора!

(Приложение №7).

При некотором ускорении темпа диапазон упражнения можно увеличить до двух октав. Упражнение называется «змейка» потому что, мелодия, как змейка, «вьется» по ступеням гаммы.

Педагог должен облегчать, устранять помехи, помогать преодолевать технические трудности, возникающие в процессе занятий детей. Неумение переходить с пальца на палец, переносить руку, все это создает трудности в занятиях. Существуют упражнения, которые облегчают преодоление этих трудностей, к ним относятся упражнения по Ш.Ганону. Они требуют свободного «сброса» кисти для ведения мелодической линии и плавного перемещения позиций, а также координации рук в одновременном непрерывном движении.

Данное упражнение Артоболевская «оживляла» образом рыбака, забросившего в воду свой невод и постепенно вытягивающего его. При движении вверх слова:

Вот рыбак закинул невод,

Он из речки рыбку тянет –

Очень славный будет ужин!

Вот костер горит, пылает,

Всех ребят рыбак сзывает –

Вкусный суп из рыбки варит,

Всем по полной чашке дарит!

При движении вниз:

Даст он Мите, даст он Саше,

Маленькой он даст Наташе,

Черненькой он даст Ирише,

Даст он Пете,

Даст он Грише,

Даст он Феде,

Даст он Маше,

Не забудет он о Маше,

Не забудет и о Даше.

И кусочек рыбки съест он сам.

(Приложение №8).

Другое упражнение по Ш.Ганону из сборника «Пианист – виртуоз», Артоболевская давала играть детям уже через месяц после начала занятий, в диапазоне октавы, объясняя, что пальцы нуждаются в тренировке – только тогда они укрепятся, станут «умными», «поймут», что от них нужно. Стараясь «оживить» упражнение она ассоциировала его с образом танка, объясняя детям о необходимости непрерывного движения пальцев подобно бесконечному движению гусениц танка. Ученики сами сочиняли слова подтекстовки:

Брат Василий – очень смелый,

Доблестный танкист умелый.

К разному труду привычный,

Пограничник он отличный,

Самый лучший на заставе.

И представлен был к награде,

Едет в танке на параде!

(Приложение №9).

В пьесе «Киска» В.Калинникова, очень полезно приучать детей вести мелодию левой рукой, прерывая ее жалобной интонацией ля – бемоль – фа («мяу – у») в правой руке.

Пьеса «Считалка» из сборника «Капельные росы» С.Слонимского – образец трудного для детей нечетного размера 5/8, который должен воспитывать чувство необычного метроритма.

Слова «Считалки» дети проговаривают под ровное, идущее восьмыми, движение пьесы:

Летом, зимою

Скачем с тобою.

Небо и солнце

Над головою.

Река, озера –

Все голубое.

Травы умыты

Вешней водою,

Прячутся тучи

Там за горою,

Там, где синеет

Море большое.

Все – выходи!

(Приложение №10).

На примере пьесы «Скакалка» А.Хачатуряна Артоболевская учит свободному передвижению рук по клавиатуре. Ритмически четкое staccato, в левой руке, следующее за «тяжелыми» нотами в правой руке, как бы изображает прыжки через скакалку. В этой пьесе надо точно выдерживать половинную с точкой ноту в правой руке и без опоздания начинать вторую и третью четверти staccato в левой. Все должно идти ритмически точно. В семи тактах средней части левая рука играет залигованные четверти вместо двух отрывистых четвертей.

Из палки сделал я коня.

Скакалка – конь прокатит друга и меня.

Поспорить с ветром смело я хочу!

Вперед скачу и звонко хохочу. Эх!

Ребята смотрят на меня –

Я славно сделал скакуна коня – огня!

(А.Данилевская).

(Приложение №11).

«Токкатина» Т.Хренникова – прекрасная ансамблевая пьеса. Ритм пьесы требует от детей собранности, организует внимание. Равномерное, четкое чередование долей в этой пьесе как бы подражает ритмичному цокоту копыт. В Токкатине использована песня Леньки из оперы «В бурю» - «Из – за леса светится половина месяца», в обработке А.В.Самонова.

Из – за леса светится

Половина месяца.

Эх, земля, моя земелька,

Эх, тамбовская земля!

Я дорожкою лесною

Тихо еду да пою,

Соловьиною весною

Распирает грудь мою.

(Приложение №12).

Для работы над техникой большое значение имеет игра этюдов. С одной стороны, это помогает развитию техники, а с другой – дает возможность ученику ощутить уже в первые годы обучения, какое огромное количество разнообразных примеров и исполнительских способов игры надо изучить, чтобы достигнуть настоящего умения исполнить в совершенстве любое произведение.

Артоболевская на втором году обучения давала детям играть этюды Шитте соч. 108, особенно «веселый» Четвертый этюд и «грустный» Шестой этюд. Ее ученики сами придумывали подтекстовку, например к этюду №4:

Динь – дилени, динь – дилень, лень, лень,

Заплетайся, мой плетень, мой плетень.

Динь – дилени, динь – дилени, лени, лени,

Заплетайтеся, мои плетени, тень, тень.

Динь – дилени, динь – дилень, лень, лень,

Заплетайся, мой плетень, тень, тень.

Динь – дилени, динь – дилень, лень, лень,

Плетись, мой плетень.

(Приложение №13).

К этюду №6 ученики Артоболевской придумали такие стихи – диалог:

- Кто ты такой?

Откуда пришел?

Как ты дорогу

К нам нашел?

Ну, заходи,

Чайку попьем,

Поговорим о том и о сем.

- Долго по лесу один я бродил,

Пока в ваш дом не угодил.

Там я по лесу грибы собирал,

Вот вам кулечек я белых набрал.

(Приложение №14).

«Программность – это обязательная фаза в развитии пианиста. Именно на самом, казалось бы, абстрактном материале – этюде – я учу детей простой, живой, как бы разговорной речи. Причем услышать ее дети должны сами, фантазируя образы и сочиняя ту или иную программу. Это учит детей осмысленности, умению в исполнении связно и просто выразить музыкальным языком все, что может встретиться в содержании каждой играемой вещи», - писала Артоболевская в статье «Личность ученика и обучение».

Сборник пьес со стихами «Ребенок за роялем» Н.Соколовой предназначен в первую очередь для самых маленьких начинающих музыкантов. Автор, во вступительной статье пишет, что перед началом обучения игре на фортепиано желательно заинтересовать ребенка предстоящей работой, начав знакомство со сборником с прослушивания стихов и пьес в исполнении педагога. Через некоторое время у ребенка разовьется слуховое внимание, окрепнет музыкальная память, и он сможет легко узнавать пьесы уже без слов, только по интонации.

Предельная простота пьес, расположенных в начале сборника, обеспечивает удобство и естественность первого прикосновения ученика к инструменту. Распределение мелодии между двумя руками, из которых каждая берет только один звук, снимает напряжение, помогает использовать все руки, добиваться опертости и глубины звучания.

Во всех случаях, когда возникает неясность по поводу применения штрихов или цезур, Н.Соколова рекомендует руководствоваться содержанием и строением стиха.

«Никакие указания не смогут точнее и тоньше передать все нюансы артикуляции, чем живая речь и конкретный образ. Роль текста в этот период обучения трудно переоценить. Им определяется естественность дыхания, ясность фразировки, выразительность мелодии. Осмысленность речевой интонации переносится в интонацию музыкальную, помогая найти нужную окраску звука и отсюда – сам способ звукоизвлечения. Мелодия, запоминается, а потом легче переходит область внутреннего слуха, активизируя его и становясь тем стержнем, на котором строится логика формообразования», - пишет Н.Соколова.(22).

Сборник служит развитию творческой инициативы маленьких музыкантов. На материале сборника можно осуществлять игры, инсценировки, создание иллюстраций и сочинение своих подтекстовок к пьесам.

Допуская и поощряя творческую инициативу учеников, Н.Соколова предупреждает о том, что педагог должен следить за результатом ее проявления. Творческая инициатива не должна вступать в противоречие с художественным образом. Исполнение некоторых пьес требует своего, точно найденного прикосновения к инструменту.

Например, в пьесе «Туман» зловеще – приглушенный аккомпанемент и повисшие над ним разорванные реплики мелодии должны рождаться где – то под ладонью исполнителя и ощущаться в прикосновении как что- то холодное и призрачное (Приложение №15).

В других пьесах возникают другие звуковые задачи. Например, в пьесе «Летний дождь» - легкое как бы летящее касание пальцами клавиш, в пьесе «Пароход» прислушиваться к ворчанию недовольного парохода:

Дни и ночи плывет

По реке пароход,

Он устал и сердит

И все время гудит:

Хочу домой!

(Приложение №16).

Рассмотренные приемы метода речитации в работе над техникой более подходят для учащихся младших классов, но и в старших классах можно использовать этот метод.

При работе над различными видами техники: гаммами, арпеджио, октавами, тремоло, скачками можно самим придумывать различные подтекстовки, которые бы помогали преодолению трудностей.

Несколько слов о просчитывании исполняемой музыки. Установлено, что счет музыканта – инструменталиста, представляя собой одну из наиболее распространенных форм двигательно – моторного (а именно «голосового») отражения ритмических процессов, ведет к значительному упрощению ритмического чувства, сообщает ему дополнительную и надежную опору. Он помогает играющему разобраться в ритмической структуре малознакомой музыки, облегчает соизмерение различных длительностей; он же попутно выявляет метрически опорные доли (что бывает важным для начинающих, недостаточно опытных музыкантов).

«Счет имеет неоценимое значение, ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что – либо другое…», - писал И.Гофман в «Фортепианной игре».

Прокофьев, в своей книге «Формирование музыканта исполнителя» предлагает вместо счета «раз – два – три – четыре» произносить «аль – ва – ри - ты» так как: «Процесс счета «раз – два – три – четыре» и т.д. обычно протекает весьма неблагополучно. Если же юный музыкант одновременно со счетом играет в обычном для этого возраста медленном темпе, то и сам счет начинает звучать вроде «раас – дыва – тыри – четыре», тогда как учащийся, - и не только ради ритма, - должен научиться воздействовать на клавишу и проводить любые движения быстро, даже при игре, в медленном темпе. Трудность точно чувствовать начало пульсации, падающей на трехсложное слово «четыре», уже давно подмечена русскими педагогами – музыкантами, заменявшими правильный выговор этого слова выговариванием «чтырь». Но и в этом видоизменении начальное сочетание букв «чт» трудно поддается острому произношению, а сочетание букв «рь» тоже при выговаривании занимает какой – то лишний путь, пусть и незначительный, отрезок времени».

В заключение хотелось бы привести слова Е.Либермана: «Если техника – это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать» - говорит Г.Г.Нейгауз. Пианист должен представлять себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Как бы далеко от музыке ни уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению – вот основная установка для работы над техникой! И тогда встречающиеся на пути пианиста многочисленные и кажущиеся такими непреодолимыми тернии окажутся побежденными, и работа над техническим воплощением музыкального замысла будет успешной» (23).

Литература:

1. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой. М., 1987.

2. Бирмак А. О художественной технике пианиста. М., 1973.

3. Гат Йожеф. Техника фортепианной игры. М., 1973.

4. Гофман И. Фортепианная игра. М., 1961.

5. Коган Г. У врат мастерства. М., 1969.

6. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., 1988.

7. Либерман Е. Работа над техникой. М., 1988.

8. Назарова И. Основы музыкально – исполнительской техники и метод ее совершенствования. Л., 1969.

9. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1991.

10. Николаева А. Фортепианная игра. М., 1991.

11. Прокофьев С. Формирование музыканта исполнителя. М., 1956.

12. Савшинский С. Работа над техникой пианиста. Л., 1968.

13. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. М., 1964.

14. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.

15. Щапов А. Фортепианная педагогика. М., 1960.

16. А. Артоболевская. Первая встреча с музыкой. М., 1987.

17. Н. Соколова. Ребенок за роялем. М., 1987.

Примечание

1. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М., 1984, стр. 113.

2. Рахманинов С. Письма. М., 1955, 486-487.

3. Савшинский С. Пианист и его работа. Л., 1961, стр. 5.

4. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М., 1984, стр. 114.

5. Гофман И. Фортепианная игра. М., 1961, стр. 119.

6. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М., 1984, стр. 114.

7. Гофман И. Фортепианная игра. М., 1961, стр. 119.

8. Гофман И. Фортепианная игра. М., 1961, стр. 121.

9. Савшинский С. Работа над техникой. М., 1968, стр. 21.

10.Коган Г. Работа пианиста. М., 1969, стр. 138-139.

11.Гофман И. Фортепианная игра. М., 1961, стр.147.

12.Ауэр Л. Моя школа скрипичной игры. Л., 1933, стр. 74.

13.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982, стр. 132.

14.Бузони Ф. «Дон – Жуан» Моцарта и «Дон – Жуан» - фантазия Листа. 1928.

15.Сафонов И. Новая формула. М., Юргинсон. 1916.

16.Гофман И. Фортепианная игра. М., 1961, стр. 58.

17.Шпор Л. Школа скрипичной игры, предисловие.

18.Сафонов И. Новая формула. М., 1916, стр. 10.

19.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982, стр. 15.

20.А. Артоболевская. Первая встреча с музыкой. М., 1987, стр. 7.

21.А. Артоболевская. Первая встреча с музыкой. М., 1987, стр. 5.

22.Н. Соколова. Ребенок за роялем. Л. 1987, стр. 2.

23.Е. Либерман. Работа над техникой. М., 1988, стр. 8.

22