Работа на упражнениями и гаммами. Простейшие и более сложные аппликатурные принципы.

Воробьёва Л.П.

МБОУДОД «Детская школа

искусств № 7 г. Смоленска»

«РАБОТА НАД УПРАЖНЕНИЯМИ И ГАММАМИ.

ПРОСТЕЙШИЕ И БОЛЕЕ СЛОЖНЫЕ

АППЛИКАТУРНЫЕ ПРИНЦИПЫ».

В педагогической практике есть разные упражнения, но, в основном, это гаммы, арпеджио и аккорды. Гаммы наиболее важны для преодоления технических трудностей в произведениях классиков и современных композиторов. Гаммы начинают изучать со второго полугодия первого класса. Вначале отдельно каждой рукой, а затем в расходящемся движении гаммы с одинаковой (зеркальной) аппликатурой. Основная трудность в гаммах — это подкладывание первого пальца. С обучения этому и следует начинать. Попросить ученика на примере До-мажора соединить «ми-фа» 3-1 пальцами, «си-до» 4-1.Вначале поиграть в две октавы. Ещё упражнение (на опевание): «до-ре-до-си-до» 1-2-1-4-1 пальцами и «фа-соль-фа-ми-фа» 1-2-1-3-1.Затем эти упражнения поиграть левой рукой. На первом этапе не следует играть всю гамму целиком, начинать нужно с трёх и с пяти нот, то есть без подкладывания первого пальца.

При изучении гамм перед учеником нужно ставить конкретное задание, например, попросить сыграть гамму в медленном темпе идеально ровно по звуку; затем вверх creschendo, а вниз – diminuendo; далее две ноты staccato – две legato; а потом усложнить это задание: две ноты staccato в правой и одновременно две ноты legato в левой руке, а затем – наоборот. Ещё одно задание: поиграть гаммы одновременно в правой руке pianissimo и leggiero, а в левой – fortissimo и marcato. С первых же уроков необходимо приучать юного пианиста использовать в гаммах верную аппликатуру.

Затрагивая тему аппликатурных принципов в гаммах, следует также остановиться на простейших и более сложных аппликатурных принципах в игре на фортепиано. К простейшим аппликатурным принципам относятся следующие:

1. Принцип простейшего «последования» пальцев (соседняя нота играется соседним пальцем, терция берётся 1-3 пальцами и т.д.)

2. В секвенционных построениях аппликатура сохраняется, даже если на чёрные клавиши приходятся первый и пятый пальцы.

3. Принцип естественно собранного положения руки (с тем, чтобы у небольшого ребёнка с его маленькой ручкой не было большой растяжки, например, на октаву).

4. Принцип естественной очерёдности работы пальцев.

Более сложные аппликатурные принципы вводятся в средних классах по ходу изучения произведений. К ним относятся следующие:

1. При исполнении повторяющихся звуков легато для достижения максимальной связности нужно использовать подмену пальцев.

2. При повторении не связных звуков, особенно когда они звучат с одинаковой силой, целесообразно применять один палец.

3. Для достижения максимального легато использовать перекладывания пальцев (например, четвёртый через пятый). Здесь следует обратить внимание на гибкость кисти.

4. Принцип «беззвучной подмены» пальцев для достижения легато (мышечные упражнения: на одном звуке меняют пальцы).

5. Принцип «скольжения» пальцев с клавиши на клавишу (при скольжении надо найти угол наклона, избегать изменения давления на палец). Можно попробовать поучить беззвучно.

6. Принцип «соответствия» пальцев правой и левой руки (особенно в местах расходящимися движениями).

Арпеджио начинают изучать во втором полугодии первого класса не с четырёх, а с трёх звуков. Главная забота здесь – это активность пальцев с пластичной кистью (чёткость со свободной кистью). Арпеджио – это позиции аккордов. Поэтому арпеджио и аккорды нужно учить одновременно. При игре арпеджио необходимо следить за тем, чтобы рука ученика была в сжатом, собранном состоянии, но вместе с тем оставалась свободной. Ученик должен почувствовать «пальцевый удар» (без «задирания» пальца). Полезно поиграть такое упражнение: взять аккорд и, не отпуская двух звуков, третьим поиграть репетицию – это развивает качество звука, самостоятельность пальцев.

Постепенно следует переходить к игре арпеджио из четырёх звуков. Затем – добавлять длинные арпеджио. В целях ритмической ровности необходимо следить, чтобы акцентировалась первая из четырёх нот. Полезно поучить методом прибавления: вначале берут четыре ноты, затем по одному звуку постепенно добавляют. Этот метод позволяет добиться более ровного звучания.

Аккорды, так же как и арпеджио, начинают изучать со второго полугодия первого класса. Основная трудность в игре аккордов – это одновременность взятия трёх звуков и ровность звучания. Аккорды полезно начать изучать с «каркаса» (квинты, сексты), например, в До-мажоре это будет «до-соль», «ми-до», «соль-ми». Полезно поучить «составляющие» аккорда – терции («до-ми» 1-3 пальцами правой руки, затем «ми-соль» 3-5 пальцами). Затем можно усложнить задание: нажимать аккорд три раза с подчёркнутым выделением силой его нижнего звука, затем – среднего и верхнего. Полезно поиграть аккорды двумя руками, выделяя крайние пятые пальцы, тогда и вес будет идти от плеча к крайним пятым пальцам.

Ещё упражнение: пятый палец погружаем в клавишу, а затем добавляем одновременно первый и третий. Затем начинаем с третьего пальца и добавляем первый и пятый одновременно. И, наконец, нажимаем первым пальцем и добавляем третий и пятый одновременно. Этим упражнением мы ещё воспитываем и тембровость слышания звука, красочности гармоний; готовим к понятию «полифония».

В младших и средних классах аккорды извлекаются non legato; кисть должна быть податливой при активности пальцев (как в арпеджио). В старших классах аккорды играют громко, «от плеча», как бы отталкивая от себя клавиатуру, пальцы уже не такие активные, а становятся как бы «подставками». Здесь ученик должен научиться расслабляться: взяв аккорд, тут же освободить руку, но чтобы на игре это не отражалось.

При игре на рояле нужны «крепкие» пальцы. Упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц, должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой. Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно, рука свободна. Полезно будет попросить ученика положить руку до локтя на стол, поднять второй палец и быстро ударить им по столу самостоятельно. Тоже с другими пальцами. Затем эти действия переносятся на клавиатуру рояля. За инструментом это будет сделать сложнее, так как руку нужно держать на весу. Сохранение естественности положения руки, её «свободы», ученику можно проверить, положив свободную руку на кисть играющей руки.

Сначала упражнения следует поучить отдельно каждой рукой, а затем вместе. Материалом могут служить гаммы, этюды.

Вторым условием упражнения является следующее: подъём пальца, которому надлежит играть, производиться одновременно с взятием предыдущего звука. Никаких повторных подъёмов пальца перед игрой не допускается.

Третье условие: значительный подъём пальца перед игрой и точная направленность его в центр клавиши. Здесь полезно упражнение «способ с точками». Короткий звук – слабый, длинный – по возможности, сильный. При взятии длинного звука руку освободить, затем на счёт «и» нужные пальцы подготавливаются и «вскидываются». Поупражнявшись данными способами, переходить к игре без излишнего подъёма пальцев со включением веса руки и в более подвижном темпе. Но следить за тем, чтобы не потерять контакт с клавиатурой. Контакт с клавиатурой в сочетании с активным пальцевым ударом является фундаментом фортепианной техники пианиста.

В заключении подчеркнём, что в гаммах и упражнениях вырабатывается «сырая» техника, которая затем развивается и отшлифовывается в этюдах и пьесах. Особенности обучения музыканта заключаются в том, что каждое новое произведение в какой-то мере ставит новые художественные и технические задачи. Для их решения нужно отобрать из имеющихся в распоряжении средств именно те, которые годятся в данном случае. А иногда – выработать что-то новое, не применявшееся ранее, но основанное на тех же принципах простоты и естественности движений. Обдумывание выдвигаемых новым сочинением музыкально-технических задач в сочетании с имеющимся опытом приводит к изобретательности в технической работе, этой высшей ступени рационального пианистического труда.

Использованная литература:

Либерман Е. Я. Работа над фортепианной техникой. – М.: Издательский дом «Классика – XXI», 2010. – 148 с.

Надырова Д. С. Музыкальное развитие в процессе фортепианного обучения. Учебное пособие. – Казань: Издательство ТГГПУ, 2008. – 95с.