Преподавание общего фортепиано в ДШИ

Преподавание общего фортепиано в ДШИ

• Королева Наталья Владимировна,

• преподаватель фортепиано

Введение

Предмет общее фортепиано является дополнительным предметом в учебном плане школ искусств. Прохождение общего курса фортепианной игры («курс фортепиано для не пианистов» - данный термин впервые обнаруживается в методической записке, датированной 1918 годом, разработанной специальной комиссией Московской консерватории под руководством А.Гольденвейзера. Фортепиано, как ни один из существующих инструментов, обладает богатейшими воспроизводящими возможностями: «…Рояль способен на свой лад интерпретировать любое музыкальное явление»; «…это инструмент эстрады и быта, солист и аккомпаниатор, обладающий многими возможностями оркестра, красотой человеческого голоса».

Ещё в 1897 году В.Гутор, в частности, писал: «…фортепиано самый удобный и полный инструмент для изучения музыки…». Не случайно, курс фортепиано стал общим, объединив проблемы музыкального становления и формирования музыкантов всех специальностей.

В отличие от многих учебных предметов в музыкальных учебных заведениях предмет «общее фортепиано» не оснащен в достаточной степени научно-методической литературой.

Решению многих проблем данной дисциплины способствовало бы определение специфики предмета общее фортепиано в сравнении его с курсом специального фортепиано. Нельзя сказать, что своеобразие занятий по фортепиано с музыкантами разных специальностей не ощущалось педагогами-исследователями прошлого. Так, в 20-е годы ХХ века одним из первых исследователей в области теории и методики общего фортепиано стал преподаватель Ленинградской консерватории ЗАГОРНЫЙ Нестор Николаевич (1887–1969) – пианист, композитор, педагог.

Окончил СПб консерваторию по классу теории композиции и в 1915 году по классу фортепиано Л.Николаева. Профессор Ленинградской консерватории.) Фортепианная игра как вспомогательный в музыкальном образовании предмет (Опыт методического обоснования общего курса игры на фортепиано) – первая попытка выявить особенности курса как учебного предмета, подчеркнуть его отличие от специального фортепиано. Как никогда актуальны сегодня предложения автора о направленности всего учебного процесса на запросы практики, установка на специфические, связанные со специальностью ученика, репертуар и формы работы. Прогрессивна и основополагающая идея ориентации процесса обучения на разностороннюю музыкальную деятельность ученика-инструменталиста, вокалиста, на воспитание образованного, культурного человека в широком смысле слова.

Развитие теории общего фортепиано в последующее десятилетие связано с именем Б.Яворского, в частности с его Методической хрестоматией по курсу общего фортепиано. Занимаясь с учащимися в классе общего фортепиано, он справедливо полагал, что от уровня владения инструментом зависит уровень музыкального образования в целом, т.к. фортепианная подготовка музыканта в значительной степени определяется возможностью широкого охвата и глубокого усвоения дисциплин музыкально-теоретического цикла. Наряду с теоретическим материалом по вопросам курса хрестоматия содержит учебно-педагогический репертуар, отбор которого воплотил идею автора о главной цели предмета – «познания музыки во всём её разнообразии через фортепиано». «Цель составления и выпуска настоящей хрестоматии, – писал Б.Яворский, – восполнить огромный пробел, существующий до сих пор в области музыкальной литературы для курса, так называемого общего или дополнительного фортепиано в музыкальных учреждениях».

Известный по работе Н.Загорного тезис методики общего фортепиано – ориентация учебного процесса на специальность учащегося – у Яворского получает более глубокую интерпретацию: повышение уровня «исполнительской культуры» (термин Яворского) не пианиста. Он пишет о необходимости создания специфического репертуара (облегчённые переложения оперной, симфонической, ансамблевой и сольной литературы), о воспитании на уроках общего фортепиано умения «конспективного» прочтения нотного текста. Особенно убедительны теоретические обоснования и практические рекомендации Б. Яворского в разделе работы, посвященном различию методов технического развития учащихся разных специальностей.

Прошло более полувека, прежде чем проблемы общего фортепиано вновь привлекли к себе внимание исследователей. А почему? Т.к.  главное внимание в мировом музыкальном образовании стало уделяться воспитанию интерпретатора-солиста.

Лишь «с возвращением идеи музыканта широкого профиля» исследователи вновь обратились к проблемам общего фортепиано. В 1981-м году вышел проект Программы по фортепиано для студентов разных специальностей, до сих пор являющейся «руководством к действию» кафедр общего фортепиано музыкальных вузов. В пояснительной записке к данному проекту В. Нырковой были сформулированы цели и задачи дисциплины общее фортепиано. Автор анализирует и раскрывает межпредметные связи курса, доказывает практическую необходимость фортепианной игры для полноценного усвоения историко-теоретических дисциплин и специальности.

В 80-90-е годы прошлого века выше названная работа В.Нырковой подготовила появление ряда других трудов данной проблематики. Наиболее значительные из них – книга Г.Цыпина «Обучение игре на фортепиано», В.Нырковой – «Курс фортепиано для музыкантов разных специальностей», З.Йовенко – «Общее фортепиано: вопросы методики».

Автор З.Йовенко обосновывает специфику курса общего фортепиано, формулируя его конкретные отличия от предмета «специальное фортепиано». Сравнив содержание трёх основных компонентов урока – «объект, цель и условия обучения» (термины З.Йовенко), автор выделяет три основных особенности предмета.

Отличие первое. Учащиеся классов общего фортепиано приходят в учебное заведение для приобретения любой музыкальной специальности, кроме специальности пианиста. Весь комплекс дисциплин (в том числе и фортепиано) подчинен основной цели – подготовке специалиста избранного профиля. Вследствие этого, методика урока общего фортепиано и выбор средств воздействия на учащегося ориентированы на специальность.

Отличие второе, как отмечает автор, состоит в уровне фортепианной подготовки, который получают учащиеся, обучающиеся на разных инструментах. Так вокалисты и хореографы имеют только один дополнительный инструмент, а те, кто учится, например, на гитаре, флейте, скрипке и др.: фортепиано – это уже второй инструмент.

Отличие третье состоит в «условиях обучения в классах общего фортепиано: числе часов в учебном плане, месте предмета в бюджете времени учащихся, ограниченном для большинства учащихся, возможности домашней проработки задания (отсутствие инструмента).

Учебная деятельность в классе общего фортепиано складывается из различных видов исполнительской работы. Работа над фортепианным репертуаром у не пианистов осложнена именно недостатком времени для занятий дома; это сильно затрудняет его освоение материала.

Об универсальности, об огромных воспроизводящих возможностях фортепиано писали многие композиторы и педагоги. «Пианист едва ли нуждается в обучении на другом инструменте, чтобы стать вполне законченным музыкантом, но… исполнители на всех остальных инструментах, а также вокалисты встретятся с большими трудностями в своём общем музыкальном развитии, если не приобретут…ориентировочного знакомства с фортепиано. Таким образом, очевидно, что фортепианное исполнительство, универсальное по характеру самого инструмента, становится основательной школой воспитания подлинного музыканта.

Курс общего фортепиано имеет профилирующее значение и, таким образом, «может рассматриваться как составная часть любой музыкальной специальности». Одновременно с накоплением пианистического мастерства на уроках фортепиано для не пианистов происходит целенаправленное формирование разностороннего музыканта. Курс позволяет «интегрировать в рамках урока большое число различных произведений и одновременно ввести немало обобщающих понятий, рассматриваемых в культурно-историческом плане». Здесь же необходимо отметить огромную связь общего фортепиано с системой музыкально-теоретических дисциплин.

Первой заметной работой по решению проблем обще музыкальной эволюции в процессе занятий общим фортепиано стала статья Г.Цыпина «Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на фортепиано», опубликованная в 1979 году.

Следующая работа Г.Цыпина «Обучение игре на фортепиано», вышедшая в 1984 году, стала логическим продолжением предыдущей. В ней обучение игре на фортепиано анализируется как процесс, «обеспечивающий полноценное воплощение идеи развивающего обучения и межпредметных связей».

Обще музыкальное развитие – многогранный, сложный процесс. С одной стороны, это развитие комплекса специальных способностей (музыкальный слух, чувство ритма, музыкальная память), с другой, это те внутренние изменения, которые совершаются в сфере профессионального мышления, художественного сознания обучающегося. Применительно к теории общего фортепиано в вышеупомянутой работе Г.Цыпина они сведены к четырём постулатам, четырём основным музыкально-дидактическим принципам:

1. Расширение репертуарных рамок за счёт обращения к возможно большему количеству произведений, большему кругу художественно-стилевых явлений – первая, по своему значению составляющая обще музыкального развития учащегося, обогащения его профессионального сознания.

2.Ускорение темпов прохождения определённой части учебного материала. Реализация этого принципа обеспечивает постоянный и быстрый приток различной информации в музыкально-педагогический процесс, что способствует обще музыкальному развитию учащегося.

3. С точки зрения содержания урока, способов его проведения, важно увеличение теоретической «ёмкости» занятий, то есть использование в ходе урока более широкого диапазона сведений музыкально-теоретического и музыкально-исторического характера.

4. Максимальное проявление самостоятельности, творческой инициативы учащегося.

Обратимся к более подробному рассмотрению каждого из четырех принципов.

1. Расширение репертуарных рамок. Развивающие возможности курса общего фортепиано заложены уже в возможности исполнять многое и разное и тем самым расширять свои знания о стиле эпохи, художественном направлении, индивидуальном композиторском стиле.

2. Ускорение темпов прохождения части репертуара. В первую очередь, сюда следует отнести такие формы работы, как чтение с листа и эскизное изучение произведений. Эскизное знакомство с произведением – это сознательное не доведение исполнения до возможного в каждом конкретного случая степени совершенства. Эскизное изучение сочинений высвобождает время для ознакомления с новой музыкой, эта форма работы, отчасти близкая чтению с листа, оказывается особенно эффективной на занятиях по курсу общего фортепиано, протекающих, как правило, в условиях дефицита времени.

Эскизное ознакомление с музыкальным материалом является промежуточным между чтением с листа и исполнительски законченным состоянием произведения.

Чтение с листа – другой эффективный способ обще музыкального развития. Именно в процессе чтения нот с листа решаются такие задачи обще фортепианного обучения, как увеличение объёма используемого музыкального материала и ускорение темпов его прохождения.

3. Содержание урока и способы его проведения, увеличение меры теоретической ёмкости занятий. Музыканта призваны воспитывать все дисциплины учебного плана и, в первую очередь, – дисциплины музыкально-теоретического цикла.

4. Максимальное использование в учебной работе самостоятельной мыслительной деятельности учащихся, их творческого потенциала.

Успех обучения «во многом зависит от того, насколько удалось выработать у учащихся умение самостоятельно работать, мыслить во время работы и добиваться конкретно поставленных целей…».

Особенности преподавания предмета «общее фортепиано»

В свое время педагог Ленинградской консерватории Н.Н. Загорный впервые в музыкально-педагогической литературе сформулировал принципиальные основы специфики методики общего фортепиано. “Задачи, которые ставит повседневная жизнь музыканту той или иной специальности, являются отправной точкой в определении объема технической программы курса игры на фортепиано для музыканта-не пианиста”.

Далее автор называет круг задач, которые призван решить курс общего фортепиано:

• развитие фортепианной техники;

• разучивание пьес разных стилей, фактуры;

• игра в ансамбле; аккомпанементе;

• чтение с листа.

Думается, что вышеназванные задачи остаются актуальные и в настоящее время и поскольку условия для их решения не простые (отсутствие инструмента, классов, урок по 20 минуты или по 40 минут), то и настоящее сообщение является, на мой взгляд, необходимым и своевременным.

Предмет общее фортепиано для учащихся вводится со второго класса. И так как в первый класс на сегодняшний день принимают детей без возрастных ограничений, то возникает проблемы возрастной психологии. Методическая литература очень мало уделяет внимание специфике возрастной психологии учащихся в ДШИ.

В отношении учащихся к курсу общего фортепиано нередко наблюдается отсутствие настоящего интереса. В сегодняшней практике такая важная форма работы, как ансамблевое музицирование на занятиях общего фортепиано оказалась отодвинутой на второй план. Распространенным в настоящее время является мнение, что игра в ансамбле более легкий, по сравнению с сольным, вид инструментального исполнительства, поэтому ученик, хорошо играющий соло, автоматически должен хорошо играть в ансамбле.

Другая точка зрения: игра в ансамбле – во многом отличный от сольного вида музицирования, имеющий свои особенности. При этом нужно говорить не о снижении мастерства сольного исполнительства, а о его повышении, обогащении целым рядом навыков. Главная цель игры в ансамбле – дать возможность детям сразу же ощутить свою сопричастность к исполнению музыки, творчеству. Это достигается ансамблевым музицированием совместно с педагогом, который берет на себя основную нагрузку, предоставляя ученику доступный для него минимум. С самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование совместно с учителем он играет простые, но уже имеющие художественное значение пьесы. Дети сразу же ощущают радость непосредственного восприятия искусства. А если ученики будут играть музыку, которая у них на слуху, то она будет побуждать их как можно лучше выполнить свои первые музыкальные обязанности.

Основная задача педагога – сделать интересными и любимыми занятия музыкой. Этому должно способствовать все, что будит воображение ребенка: музыкальный материал и рисунок, текст песенок – подтекстовок, рассказ, сопровождающий игру. Активизации творческого роста учащихся также способствует целенаправленный подбор репертуара. Пьесы должны быть понятны, доступны, способствовать формированию ансамблевых навыков, развитию творческого воображения. Часто бывает, что, хорошо подготовленный ученик, обладающий большим репертуаром, любящий свой инструмент, на практике не может применить свои знания и навыки. Но благодаря первым успехам перед массовой аудиторией юный ансамблист начинает острее ощущать полезность своего труда, проявляет целеустремленность, работоспособность в овладении исполнительским мастерством. Участие в ансамбле прививает учащимся чувство коллективизма, повышает общую дисциплинированность, формирует ответственность.

Ансамблевый метод обучения дает возможность исправлять или корректировать слабые стороны ученика. Играя в ансамбле, дети раньше осваивают технику творческого общения, накапливают больший репертуар, имеют опыт концертной практики. Совместное музицирование вдвоем, втроем, вчетвером в школе легко перетекает в прекрасный, полезный и радостный домашний досуг. Ансамблевые формы музицирования играют важную роль в процессе музыкального образования, воспитания и развития. Ребенок должен ощутить радость приобщения к искусству, почувствовать в уроках музыки возможность удовлетворения своих эстетических потребностей. Только в этом случае музыка станет для него источником радости и творчества.

В заключение хочется еще раз подчеркнуть, что все, о чем шла речь не могут быть готовыми рецептами для практики преподавателя. Можно надеяться, что кто-то из нас возьмет на вооружение то или иное зерно для поиска своих методов в обучении общему фортепиано.

Список используемой литературы

1. Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано». - М., 1978.

2. Бергер Н.А. «Современная концепция и методика обучения музыке». - Санкт-Петербург, 2004.

3. Загорный Н.Н. «Фортепианная игра как вспомогательный в музыкальном образовании предмет». - Л., 1928.

4. Кончаловская Н. «Нотная азбука». - М., 1997.

5. Музыка и образование, М., 2008.

6. Николаев А.А., Гинзбург Г.Р. «Вопросы фортепианного исполнительства».

7. Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей». – М., 1978.

8. Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста». - М., 1989.

9.  Цыпин Г.М. «Обучение игре на фортепиано».