Просмотр содержимого документа
««Поэзия А.С Пушкина в музыке Г. Свиридова. «Пушкинский венок»»
«Поэзия А.С Пушкина в музыке Г. Свиридова.
«Пушкинский венок»
К постижению вершин пушкинского творчества Свиридов приближался всю жизнь.
Пушкинское начало предопределило классически ясный стиль Свиридова, прежде всего его замечательный мелодический язык, свежий и современный по интонации, оригинальный по звуковому составу, естественный в выражении чувства, точно соответствующий смыслу слова, задушевный и пластичный. В «Пушкинском венке» композитор воскресил дух «золотого века» русской культуры. Пушкинские романсы на многие годы станут эталоном свиридовского стиля. Судя по «Пушкинскому венку» Свиридову оказался на редкость созвучным универсализм Пушкина, восхищение поэта красотой мироздания, сознание себя неотъемлемой его частью, готовность до конца открыться ему навстречу.
В музыке Свиридова ощутимо проявлена «необъятность», многомерность пушкинского слова. Слово разрастается в звуках и при этом язык композитора так же сознательно ясен и прост, как и язык поэта. Одно из верных и главных впечатлений, возникающих после прослушивания «Пушкинский венка», состоит в том, что в нем заключена пушкинская философия жизни.
В музыке Свиридова на пушкинский текст живут три темы, три образа, которые неспешно разворачиваются на протяжении этой мини-поэмы.
Первый – это хоровой фон, напевание, похожее на плывущие облака – хоральные аккорды, мерно перетекающие друг в друга как волны океана Времени. Вторая тема – голос солиста, который произносит текст как молитву, величаво-колокольным басом, таким, каким говорил легендарный Пимен. Третья музыкальная мысль – это бодрый напев зори, побудки, подражающий трубам. В финале стихотворения этот напев прорывается как символ вечной неуспокоенности мысли, как факел, который должны подхватить грядущие поколения.
В названии произведения «Пушкинский венок» отразилась, по всей видимости, и композиционная идея концерта. Родственные по смыслу и настроению хоры не стоят рядом, а, соприкасаясь друг с другом на расстоянии, образуют «венок» сложной композиционной цепи. Действительно, «Пушкинский венок» чрезвычайно многоцветен и по жанрам, и по темам, и по образности своей. В равной степени и музыкальное воплощение стихов отличается поразительным для миниатюр разнообразием форм, лада, гармонии, типов мелодики, приемов хорового письма.
«Пушкинский венок» начинается с торжествующего гимна русской природе, ослепительно солнечного, сияющего алмазами снегов зимнего утра: «Мороз и солнце. День чудесный!»
Здесь, в этом начале, уже задан высокий тон всего сочинения. В нем названы основные герои: мир, поэт, любовь. В нем, наконец, запечатлен русский гармонический идеал, связанный именно с зимней бодростью, энергией, здоровьем, чистотой снега, открытыми необозримыми пространствами, звонким воздухом, быстрой разгоряченной ездой. И — победным сиянием солнца, молодости.
Стройная, мощная и одновременно легкая колоннада аккордов хорового tutti в «Зимнем утре» невольно ассоциируется с парадными фронтонами дворцов и триумфальными арками эпохи русского классицизма пушкинской поры. Классически благородна гармония, основная тональность C-dur. В начале «Зимнего утра» Свиридов дает нам скрытый ритм «польского», с которым прочно связано представление о торжественных выходах пушкинской эпохи, что создает ощущение «выхода», высокого начала концерта, патетически приподнятый, восторженный характер звучания. Какая—то торжественная легкость слышится в фанфарах, гимнических оборотах заключительной части «Зимнего утра», в энергичных, волевых, ямбически акцентированных интервалах мелодических зачинов и концовок последних строф, в кульминационном взлете мелодии на октаву. Потом, в средней части, когда мысль затуманивается воспоминанием вчерашнего ненастья, начальная секста, «переведенная» в минор, начинает звучать элегически. Здесь слышится отголосок образов зимнего вечера из раннего свиридовского цикла на стихи Пушкина («Зимняя дорога», «Зимний вечер»). Пространство заполняет совсем другой зимний мир — темный, метельный, бездорожный. В нем — устойчивая для пушкинской поэзии обратная антитеза свету, стройной космическое красоте, ясности сознания, уравновешенному спокойствию души.
Намеченное противостояние двух зим, двух зорь утренней и вечерней оказывается необходимым для создания внутреннего напряжения. Это противостояние находит воплощение не только в измене тональности, но и в контрастном соотношении хоровых составов — полнозвучного в зачине и более камерного в средней части, а также благодаря сольной партии первого сопрано, выделенного звучащими на piano голосами протянутых аккордов сопровождения. И, наконец, в заключительном разделе после «прорыва» из элегического настроения вчерашнего вечера в солнечный восторг великолепного сегодня, хор достигает необычайной мощи. И кажется, что все звуковое пространство наполняется ослепительным светом утверждающегося C-dur в заключительных строфах этой открытой, распахнутой формы.
«Зимним утром» начинается дорога в жизнь...
...Далеко—далеко, за тысячу верст, устремлен одинокий женский
голос: Не летай, мой соловей,
Поздно вечером один…
Как контраст протяжному сопрано, энергично и экспрессивно звучит мужской хор: Парень девушку любил,
Колечушком подарил.
Женский хор подхватывает напев и, дождавшись отклика, жалуется: Колечушко, сердечушко,
Далеко милой живет.
Во матушке, во Москве,
На Покровской улице…
Так, повторяясь и обретая через повтор все более и более драматическое напряжение (в следующем куплете оно доходит в женской партии до крика, до стона), ведется перекличка мужских и женских голосов, оторванных друг от друга. Уже в самом диалогическом их противопоставлении, раздробленности, выделении отдельных тембров, сольного голоса из хора в противоположность слитному, мощному хоровому tutti первой части слышится несогласие, подчеркнутое диссонантной напряженностью гармонии. Разлад. Разлука. Юноша, бросающий родной дом, уходящий в город; покинутая, одинокая женщина — эта устойчивая тема крестьянской песни в России узнается и отзывается болью по сей день.
На первый взгляд, песня «Колечушко сердечушко» неожиданно возникает сразу после солнечного гимна первой части. Но ее появление своевременно и чрезвычайно уместно: всей коренной подлинностью стоящей за ней традиции, народная песня напоминает о тревогах, боли, маяте земной человеческой жизни, о том, какая глубокая трещина издавна проходит по ней, вновь и вновь порождая разделение и разлад. Без такого напоминания слишком легким, невыстраданным могло бы показаться приятие жизни, окончательное «да», которое является основой отраженного в «Пушкинском венке» миросозерцания.
В песне проявляется предельная для гармонического стиля «Пушкинского венка» диссонантность. Ею обеспечивается возрастание душевного переживания, готового вот-вот взорваться, выплеснуться в рыдании, в крике. Но этого не происходит: поток чувств обуздывает прочная, веками отработанная, устоявшаяся песенная форма. В ней самой, этой форме, выразился некий стихийно — мудрый уклад народной души, который не дает восторжествовать хаосу и смятению, но учит изживать наболевшее в песенных повторах, переплавлять страдание в красоту.
… И вот после сильнейшего душевного потрясения, после борьбы прорывающейся наружу диссонантности гармонии со сдерживающей, центростремительной песенной формой наступает своеобразный катарсис — и вновь смиренно парит в вышине, устремляется вдаль и как- то просительно-неопределенно замирает одинокий женский голос: «Не летай, мой соловей, поздно вечером один...»
Кажется, что эта концовка песни подготовила настроение следующей лирической части — «Мери», которая уже вся исполнена гармонической нежной тишиною.
Лирическая героиня в этой песни совсем иная, чем та, которая горевала в «Колечушке..». В легком, грациозном ритме, в прозрачности классической четырехголосной фактуры прорисовывается изящный женский образ, отличающийся аристократической хрупкостью, воздушностью.
В свиридовской «Мери» царит одиночество, тишина. Мелодические интонации — нежные, интимные, имеющие тенденцию к понижению, «умиротворению» музыкальной фразы.
Трижды, нарушая стилистический строй песни и тем самым особо выделяясь на общем фоне, звучит нежное имя: «Ме-ри, Ме-ри, Ме- ри» . Подобно молитвенному заклинанию, повторяются трогательные слова: «Ни тоски, ни потери, ни ненастливых дней пусть не ведает Мери…»Эгоизма и страсти здесь уже нет. Его сменило нечто бесконечно более драгоценное, гармоническое: полное растворение в любимой, самоотреченное пожелание ей покоя и счастья. Сила утверждения, заключенная здесь, оказывается не меньшей, чем в «Зимнем утре»; там произносилось ликующее «да» красоте мира — здесь же, как целый мир, как источник тепла и света утверждается, возвышается до степени идеала прекрасное человеческое существо, «солнце жизни моей».
В свиридовской «Мери», таким образом, оказывается содержательно важным не столько» гении чистой красоты», не столько портрет героини, сколько отношение к ней поэта, его умение растворяться в другом, забывая о себе.
Должно быть пушкинской бескорыстный гений «любви и дружества» явился главной причиной того, что все, чего бы он ни касался — природа, различные культурные миры, исторические эпохи, наконец, люди, — щедро открывалось ему в своей сути. Необъятность внутреннего мира достижима лишь при условии чуткой отзывчивости души «на всякий звук» живой жизни. В этом, по мысли Пушкина, состоит великий долг поэта, выполнение которого уже одновременно и есть награда — других наград ожидать не следует.
Тема судьбы и высшего назначения художника разрабатывалась Свиридовым, начиная с раннего пушкинского цикла. Она звучит в таких программных его произведениях, как «Поэма памяти Сергея Есенина», «Патетическая оратория», кантата «Снег идет». И вот теперь эта тема с новой глубиной разрешается в «Пушкинском венке». Если народная песня является драматическим узлом концерта, то в хоре «Эхо» завязывается узел философских обобщений, важных как для раскрытия содержания предыдущих частей «Венка», так и для дальнейшего развития его художественных идей.
…Кажется, что вновь происходит великое таинство миротворения: басы «воздвигают» громады гор, слышаться суровые гласы бурь и валов, грохочут громы — разбуженные стихии предстают в какой-то первозданной, дикой своей красоте. Но на самых высших точках этой грандиозной мистерии возникает резкий динамический и пространственно-акустический перепад: в ответ на мощный, необычайно плотный аккорд основного хора, обрушивающийся на нас как лава массой звучности, раздается тихое мелодической эхо в пении за сценой. Оно подхватывает последний звук, «сочувствует» ему и в тоже время как бы умиротворяет его. Точно так же подхватывает эхо более спокойные, «цивилизованные» звуки человеческого мира (песню девы за холмом, крики пастухов) — и опять не копируя, но доводя до гармонического совершенства, вознося ввысь, в небо «Эхо» своим резким стилистическим отличием от предыдущих хоров, велеречивым зачином мелодизированного речитатива, эффектной, необычной фактурой начальной фразы всем своим высоким строем гармонии, лада, своим застывшим ритмом, в котором отсутствует моторика танца, телесного движения, привлекает слух и держит его в напряженном внимании. Но, пожалуй, наиболее сильное впечатление производит найденный композитором и примененный с редким совершенством фонический эффект двойного эха, создающий ощущение полного правдоподобия звучащего пространства.
Подобного «Эха» еще не было в богатой традиции музыкальной интерпретации этого текста. Свиридов подчеркивает его роль: кажется, вся боль мира стихает, исцеляясь красотой.
В смысловых акцентах «Эха» Свиридова, в условной архаике его стиля явно присутствует ориентация на русский эллинизм, сыгравший чрезвычайно важную роль в оформлении пушкинского мировоззренческого и эстетического идеала. В наивысшей полноте, в наиболее существенных своих гранях предстает этот идеал в «Греческом пире».
Композиционно и по смыслу «Пир» центр концерта, его сердцевина. В «Греческом пире» акцентирована одна из важнейших сторон этого идеала — мудрость меры. И в тихом вечернем звоне, «обрамляющем» строфы хоровой песни, мера жизни поддерживается, реализуется в образе колокола. Колокольностью, так же как и звучанием хора, ладами, гармонией, образным строем ряда частей «Пушкинского венка», Свиридов подчеркивает ставшую для него идейно значимой связь, родство русской и греко-византийской культуры. Вот почему композитору оказались близким последовательно отстаиваемые Пушкиным в своем зрелом творчестве «закон меры», ориентация поэта не только на «золотой век» античности, но и на одну из центральных проблем отечественной культуры духовную «трезвенность», реализм в самом глубоком значении этого слова. В «Пушкинском венке» присутствует та особая пушкинская «живая мера и гармония», которая охраняла русское искусство от крайностей, от утраты меры, потери трезвого взгляда на жизнь человека.
Итак, с античными мотивами в поздней лирике Пушкина неразрывно связано для русского сознания представление о мере обращения с «чашей жизни». Нарушение этой меры влечет за собой потерю жизненного равновесия, утрату мудрости.
Своеобразная шуточная иллюстрация такого отклонения от меры дана в следующей части концерта, получившей название «Камфара и мускус» (на пушкинский текст «От меня вечор Леила...»).
...Солнце, которое так победоносно ликовало в «Зимнем утре», теперь, погрустнев, неуклонно заскользило вниз. В человеческую жизнь прочно вошла стихия вечера. С неумолимыми законами природы не захотел считаться фатоватый старик, увязавшийся за молодой красавицей. Облик его передал в очень комической пустой квинтовой фразе характерного мужского хора, томной, поющей и одновременно нелепой.
В пустоте квинты угадывается немощь, слабость старика и тем забавней воспринимается его подпрыгивающая, «заигрывающая» походка с поскрипыванием, покряхтыванием, которые переданы звуками щелкающих, пристукивающих ударных. А остроумный портрет-характеристика «красавицы нескромной» на мгновенье мелькает во взлетающем аккорде инструментального сопровождения, когда она дает хлесткую отповедь старику. «Камфара и мускус» — это жанр, сценка, обладающая почти зримой достоверностью. В ее комизме есть чуть заметная щепотка «вечерней» грусти. В ней есть и своя мудрость, ибо она научает той мере самокритичности, самоиронии, с которой человеку следовало бы относиться к самому себе, чтобы снимать излишнюю грусть, излишнюю жалость к себе при столкновении с теми сторонами жизни, которые на самом деле не так уж веселы. С этой части начинается перелом в эмоциональном и сюжетном строе концерта: в него все прочнее и глубже входят вечерние темы, настроения, думы. И все более погружается внутрь себя человек.
Зорю бьют... из… рук моих
Ветхий Данте выпадает.
На устах начатый стих
Недочитанный затих —
Дух далеко улетает.
Несколько скупых сдержанных фраз. Никогда не были они осмыслены и пережиты с такой глубиной, как в музыке Свиридова. Тихое пение закрытым ртом одних и тех же торжественно печальных аккордов создает образ ночного мира, огромного небесного купола над головой. Этот мир, это небо существовали и еще, быть может, будут существовать миллионы лет. В протяжных аккордах чаконы, их постоянно возвращающейся, замкнутой последовательности символ часов, замкнутого круговращения жизни. И «ветхий» Данте, которым еще полна душа, ведет ее по своим кругам... Откуда-то издалека, настойчиво и тревожно, нарушая ночной покой, запела труба. И душа человеческая, застывшая в созерцательном сосредоточении и, встрепенувшись, восприняла на подготовленную почву ее зов — он прозвучал как острое напоминание о временности жизни, как знак судьбы. Тогда сошлись концы и начала: чтобы понять дальнюю весть, душа возвратилась вспять, к истокам — в них предопределена личность и предначертана судьба. Но вот неожиданно громко, тревожно воспрянул хор и сигнал «зори» зазвучал совсем рядом — крыло близкой судьбы на какой-то миг коснулось сердца, и оно рванулось в трагическом предчувствии.
А потом труба отдалилась, и в ее звуках появилось что-то новое — не тревожное, но благородно — мужественное, «итоговое». Душа примирено затихла — и просветлела...
После огромного напряжения этой части следует психологически необходимая разрядка пастораль, лирическое интермеццо «Наташа», написанное на слова раннего юношеского стихотворения лицейской поры. Здесь тот же, что и в «Мери». Но в отличие от «Мери» тут легкий бег воспоминания в поисках неуловимой женской тени, которой нет «ни над озером волнистым, ни под кровом лип душистых» и без которой этот мир, уже тронутый осенью, совсем не тот, что был прежде. «Свет Наташа! Где ты ныне?» Нет отзыва...
И вот за этой краткой передышкой начинается труднейшее восхождение к духовной вершине произведения. Уже догорела вечерняя заря. На земле глубокая ночь. Угасли краски внешнего мира, угасли и его волнения. Душа осталась наедине с собою, ушла в себя. Силы тьмы, сгустившись, стремятся одолеть ее «печальными мыслями», «лукавыми снами», страхом. Чтобы победить их, нужно огромное волевое напряжение, нужна внутренняя борьба, нужно доходящее до предела усилие духовного выпрямления, высветления. И вот мы почти зримо наблюдаем эту схватку души с мировой тьмою. «Восстань, боязливый», тихо и требовательно звучит хор. Язык его воззвания суровый и возвышенный: архаический переменный лад, полифоническая тема в старинном духе, построенная по тонам мажорного гексахорда, и фугообразный прием ее изложения. «Восстань, боязливый», — настойчивее, требовательнее, выше и сильнее звучит хор. «Восстань» метафорически олицетворено уже в начальном восходящем квинтовом шаге темы, в устремленности формы вверх: тема благодаря тональной разомкнутости поднимается четырежды, по квинтам ввысь. Словно волны набегают одна на другую имитации, постепенно сокращающейся и обретающей ритмическую активность темы, к призыву подключаются все новые голоса, идет их «восстание» от низкой, басовой партии к верхней, сопрановой. Призыв мужает, становится все увереннее, активней, непоколебимей и кажется, что вместе с ним укрепляется, «воздвигается» дух человеческий. Логическим завершением этого мощного вертикального движения становится кульминационное стретто и уже чисто гармоническое повелительное заключение первого раздела формы: «Восстань! Восстань!» Потом начинается вторая часть. Здесь передано совсем иное внутреннее состояние: молитвенная сосредоточенность, постепенное «затихание» души. В обретенном покое слышится, словно с высоты проникновенное соло альта:
Сердечной молитвой, пророк, удали
Печальные мысли, лукавые сны…
И с высоты еще более значительной нисходит сопрано, дивный вестник рассвета: До утра молитву смиренно твори:
Небесную книгу до утра читай!
А потов стихает и этот голос. Обновленный, очищенный «внутренний человек» достигает — «безмолвной молитвы». На постепенном crescendo звучит протяжный аккорд в душе разрастается свет...
И вновь наступает утро. Опять зима, мороз и веселое, безоглядное, дух захватывающее дыхание. Кольцо «Пушкинского венка» вот-вот замкнется: звучит последняя часть «Стрекотунья-белобока».
Но вслушаемся — и тогда окажется, что все-таки это совершенно новое утро иное, чем в начале. Новое, небывалое, неведомое. Оно еще только разгорается, только засверкал луч зари, только начался стремительный разбег. Красота этого утра еще не утвердилась, как в первой части она предчувствуется. Да, ныне все соткано из предчувствий, предсказаний, пророчеств: За калиткою моей
скачет пестрая сорока
и пророчит мне гостей...
Часто-часто настойчиво бьется, стучит барабанчик таинственной цыганочки — что-то она напророчит, нагадает, куда заманит? И все вокруг неясно лепечет, звучит, исполнено волнующим движением в ожидании — какой то светлый гость едет! «Колокольчик небывалый у меня звенит в ушах...».
Вот ключ «Стрекотуньи-белобоки», вот откуда родился этот нежно-серебристый, мерцающий звуковой фон, эта вальсирующая «музыка сфер».
Жизнь для Поэта — тайна, и все в ней чудо, непостижимое и в то же время, все-таки ждущее постижения, открытия, «эха» в пытливой человеческой душе. Жизнь тайна. Слово — откровение тайны. И неясный звук, вдруг неведомо откуда посещающий душу, — посланец жизни, частица ее тайны. Это предчувствие, предвестие, зарождение слова.
Моих ушей коснулся он,
И в них раздался шум и звон…
Таков пушкинский Пророк на самом пороге откровения. Шумом и звоном тайной бытия полон финал свиридовского концерта. Звуковой фон перестает быть только фоном, он становится основной содержательной и конструктивной доминантой. Он предопределяет оркестровую трактовку хора, использование таких приемов хорового письма, которые создают иллюзию инструментальной звучности. Из него возникают отдельные выкрики, возгласы, вырастают отдельные партии, ансамбли, сольные голоса. Из него выплывает и в нем же растворяется затейливая, игривая мелодия цыганочки. Так возникает звук, таинственная, внутренняя музыка самой жизни, и пульсирующий ритм временами заполняет собой все пространство, достигая в кульминации небывалой силы, превращаясь в белое звуковое пятно, в звенящее марево света.
И если в «Зимнем утре» ослепительно сияло природное солнце, то здесь победу одерживает свет, идущий изнутри. Если в начале «Венка» природа представала во всей своей явленной красоте, то его завершение выводят вас к проникновению в тайную, заветную красоту, в глубину мира, в суть вещей. И это потому, что не просто музыка, но «дух музыки», «душа мира», как говорили романтики, присутствует здесь, напоминая еще об одной, быть может, самой сердцевинной, «мудрой» стороне гармонии. Томас Карлейль, современник Пушкина, писал: «Греки выдумали фантазию о гармонии сфер; фантазия эта выражает чувство, которое испытывали они, заглядывая во внутреннее строение природы; она показывает, что душу всех голосов, всех их способов выражения составляет чистая музыка... Проникайте в вещи достаточно глубоко и перед вами откроются музыкальные сочетания; сердце природы окажется во всех отношениях музыкальным, если только вы сумеете добраться до него».
Та утренняя дорога, с которой начинался «Пушкинский венок» Свиридова, оказалась не только дорогой вдаль, но и движением внутрь, в глубину жизни и творчества, к сердцу природы, к музыкальной, гармонической сути бытия. Да и сам путь, само движение связано с гармонией, с музыкой, с живой жизнью и ее тайной — вот отчего оно достигает такой стремительности в финале концерта.
«Пушкинский венок» при всей его ясности, цельности, просветленности, спокойной углубленности лишь на первый взгляд кажется замкнутым, отрешенным от боли мира и проблем времени произведением. На самом деле оно обладает скрытой нравственной активностью. В нем отстаивается твердая вера в ценности и идеалы, которые необходимо хранить проповедовать сегодня. В нем содержится напоминание о его главном, извечной задаче, ныне ставшей остро насущной: искать гармонию в глубине жизни и ею исцелять людей
Список литературы:
«Пушкинский венок». Музыкальная и изобразительная Пушкиниана: библиогр. список лит. - Псков: ОУНБ, 2009. - 50 с
Георгий Свиридов в воспоминаниях современников / Сост. и коммент. А. Б. Вульфов; Авт. предисл. В. Г. Распутин. — М.: Молодая гвардия, 2006. — 763[5] с: ил. — (Библиотека мемуаров: Близкое прошлое; Вып. 16).
