"Педагогические технологии формирования профессиональных компетенций джазового пианиста"

Современная система профессионального образования – это динамично развивающаяся структура, к выпускникам которой современное общество и производство предъявляют все более высокие требования. Реализация государственных образовательных стандартов профессионального образования выполняется в условиях введения компетентностного подхода. Основным компонентом оценки подготовленности выпускника становится компетентность – это способность самостоятельно применять полученные знания, умения и навыки для самостоятельного решения профессиональных задач. Одной из основных задач, обозначенных в Федеральном законе «Об образовании в Российской Федерации» № 273–ФЗ от 01.09.2013 г., является формирование личности обучающихся, которые должны обладать общими и профессиональными компетенциями, непрерывно заниматься самообразованием в течение жизни и максимально использовать информационно-коммуникационные технологии для решения профессиональных, социальных и бытовых задач.

Инновационные изменения современной образовательной системы и, в частности, профессионального образования существенно изменили организацию учебной работы, а именно произошло перераспределение учебной нагрузки: уменьшение часов аудиторных занятий и увеличение доли самостоятельной работы обучающихся. Акценты при подготовке студентов переносятся на процесс самостоятельного изучения, что невозможно без сформированных общих компетенций, отраженных в образовательных стандартах. Общая компетенция - это способность успешно действовать на основе практического опыта, умений и знаний при решении задач, общих для многих видов профессиональной деятельности. Таким образом, эффективное формирование общих компетенций является одним из ключевых элементов подготовки квалифицированного специалиста. Под эффективностью мы понимаем статистически значимое увеличение выделенных показателей (мотивационного, когнитивного, деятельностного, оценочно-рефлексивного), характеризующих сформированность общих компетенций в ходе реализации образовательного процесса.

Импровизационная природа фортепианного джазового музицирования, как важнейший компонент творческого процесса, существенно отражается на формировании исполнительского комплекса пианистических задач, которые (в отличие от классических традиций фортепианной игры) выходят за пределы потенциально заданные музыкальным текстом.

Известный украинский исполнитель фортепианного джаза и его исследователь С. Давыдов в одной из своих статей отмечает, что в практике сольных выступлений «художественная деятельность в значительной степени зависит от совершенного владения инструментом, который должен быть не просто «передающим устройством», а продолжением духовной и физической сущности импровизирующего музыканта».

Мастерство, совершенство владения инструментом в джазе достигается доведением целого ряда пианистических навыков до автоматизма для того, чтобы музыкант мог легко комбинировать их в процессе импровизации.

Фундаментальной и при этом специфической моделью является джазовая манера звукоизвлечения (о которой шла речь выше). Этнические корни такого характера звукоизвлечения заложены на большой исторической глубине. Отсюда же – чрезвычайно высокий градус эмоции, взрыв экспрессии, культ раскованности и свободы, присущие джазу на всем протяжении его эволюции.

Свинговая исполнительская модель вырабатывается в процесс музицирования и скорее опирается на внутреннее чувство джазового интонирования, нежели на многократно заучиваемое техническое упражнение.

На эту «генеральную» исполнительскую модель наслаиваются многочисленные пианистические приемы, известные как по академической, так и по джазовой практике игры на рояле: гаммообразные и арпеджированные пассажи, всевозможные глиссандо, педаль, октавные удвоения, аккордовые пласты, тремоло, стаккатное или легатное звукоизвлечение, приемы скольжения, форшлаги и т.д.

Как их использовать и в каких пропорциях – это дело вкуса, опыта, темперамента и многих других личностных качеств исполнителя. Педагог, видя особенности, возможности конкретного студента может предложить ему варианты исполнительской манеры. Их нужно «подслушать» у опытных, профессиональных музыкантов. Отталкиваясь от лучших примеров исполнительского мастерства можно искать свою манеру звукоизвлечения, не противоречащую привычным джазовым стандартам и, в то же время, удобную для начинающего музыканта.

Индивидуальный стиль, манера игры узнается по специфическим чертам воспроизведения музыки. Так, например, игру А.Тэйтума можно отличить по феноменальной пассажной технике, предельно быстрым темпам, богатству гармонической фантазии и свинговой манере акцентирования граунд бита. Характерной особенностью исполнительского стиля Дж. Ширинга является высокая фактурная плотность, которая достигается благодаря виртуозной развитой технике блок-аккордов, занявшей в дальнейшем прочные позиции в арсенале джазовых пианистических моделей. Б.Эванс играет в возвышенно утонченной, лирико-романтической манере, с преимущественно одноголосной фразировкой верхнего слоя фактуры на фоне рафинированных, красочных гармоний. Исполнение С.Тейлора распознается по необычайно мощному, энергичному, экспрессивному звукоизвлечению с выраженной тенденцией к форсированию. Рояльный звук М.Тайнера – плотный, насыщенный, с поразительно богатой динамической шкалой. В его импровизациях подчеркнуты афроамериканские элементы как на уровне интонационности, так и в манере игры. В стилистике Ч. Кориа, напротив, преобладают латино-американские интонации и ритмы, ставшие узнаваемыми приметами стиля музыканта в целом. Индивидуально стилевая исполнительская модель, выработанная Ч.Кориа, сочетает точность и чистоту артикуляции с мощной атакой звука, а также тембровыми экспериментами. Концертное выступление К.Джаррета отличает беспрецедентная виртуозность импровизацинного мышления, позволяющая музыканту свободно сочетать с языковой атмосферой джаза элементы совершенно иной – необарочной стилистики, преподносимые пианистом в характерной для него импульсивной сценической манере.

Поэтому студент должен полностью погрузиться в атмосферу джазовой музыки, очень много слушать ее, причем слушать в основном записи выдающихся мастеров 30-50-х годов ХХ столетия и больших оркестров (Д.Эллингтон, К. Бейси). Он должен разобраться в ритме и уметь слышать джазовую гармонию. Я считаю I курс наиболее серьезным для преподавателя и студента. И если I курс пройден недостаточно скрупулезно, то у студента могут быть проблемы на II курсе, когда начнутся такие предметы как «расшифровка фонограмм», «джазовая импровизация».

В силу того, что учащиеся, поступающие на эстрадное отделение, в основном подготовлены очень слабо и, как правило, не слышали джазовую музыку, я предлагаю начать с изучения легких пьес. К ним относятся несложные пьесы Д. Ширинга, Ф. Холлера, И. Ивенса, экзерсисы и пьесы О. Питерсона. Обязательное изучение рэгтаймов С. Джоплина, Т. Терпинга и других авторов рэгтаймов. Обратить здесь особое внимание нужно на игру левой руки и точность бита.

Вообще работа должна вестись одновременно в нескольких направлениях.

1. Работа над ритмом. В пьесах Д. Ширинга, О. Питерсона, Ф. Холлера необходимо правильно разъяснить игру триольной внутридолевой пульсации. А также правильно объяснить, чем отличаются триольная и дуольная пульсации.

2. Работа над развитием слуха. Джазовый пианист должен иметь хорошо развитый музыкальный слух, и преподаватель должен следить за его развитием. Для этого нужно постоянно требовать подбор по слуху. Для подбора подойдут любые мелодии. Я бы порекомендовал песни «Битлз», так как в них встречаются довольно развитые гармонические последовательности. Важно при этом обратить внимание на богатую структуру и правильное ритмическое сопровождение.

3. Технология. Очень много времени нужно уделить игре legato, staccato и особенно non legato. Постоянно следить за цепкостью кончиков пальцев. Обязательна игра с метрономом в работе над всеми произведениями. Причем, нужно объяснить и показать, как с ним (метрономом) заниматься. Необходимо, чтобы студент научился очень точно чувствовать доли (удары метронома) и попадать в них.

4. Теоретический анализ (гармония). Постоянно делать гармонический анализ всех изучаемых произведений. В этом семестре нужно добиться, чтобы студент хорошо знал, слышал и умел построить от всех нот 5 видов основных септаккордов.

5. Игра произведений классического репертуара. Это необходимо, так как классика развивает общую культуру и вкус студента, кругозор, интеллект. Освоение классики требует логически умения мыслить и анализировать, а также хорошей исполнительной подготовки. Для этого семестра обязательно: игра Инвенций И.С. Баха, этюдов К. Черни, сонат Й. Гайдна.

6. Развитие техники. Работа над всеми видами техники (гаммами, аккордами, арпеджио). В I семестре – диезные гаммы, во II – бемольные.

Примерная экзаменационная программа I семестра I курса:

- И.С. Бах, Инвенция (двухголосная на выбор).

- Э. Григ, цикл «Лирическая тетрадь» (на выбор).

- С. Джоплин, «Рэг кленового листа».

- О. Питерсон, 2-3 экзерсиса.

I курс, II семестр.

Продолжение работы в 6-ти направлениях.

1. Ритм. Необходимо очень хорошо разъяснить, как играть синкопы в триольной и дуольной пульсациях, тонкости их исполнения в разных темпах. Обязательна работа с метрономом.

2. Слух. Подбор более сложных мелодий и исполнение их в более сложной и богатой фактуре.

3. Технология. Во всех исполняемых произведениях нужно очень тщательно проверять и добиваться правильной артикуляции и хорошего их исполнения в техническом плане. Объяснить систему акцентов, короткой лиги, «проглоченной» ноты. Продолжить работу над внутридолевой пульсацией (триольной, дуольной, квартольной). Внимательно следить за тем, чтобы студент серьезно работал над legato, staccato и особенно кистевое non legato. Много времени нужно уделить на уроке игре свободной кистью и цепкости пальцев. Из произведений, которые помогут в развитии этих навыков, подойдут «Блюзы и буги-вуги» Д. Мак-Шена и других авторов буги-вуги, пьесы О. Питерсона, Д. Крамера, М. Дворжака.

4. Гармония, теоретический анализ. Обратить внимание на то, чтобы в репертуаре были медленные баллады. Работа над ними расширяет представление студента о джазовой гармонии. Для этого подойдут медленные пьесы Д. Эллингтона, К. Бейси, баллады О.Питерсона и другие медленные пьесы. Также необходимо изучить блюзовую гармоническую схему (сетку) и блюзовый лад. Постоянно делать анализ гармоний в изучаемом материале и записывать гармоническую схему. Также необходимо изучение ладов, гаммы то-полутон (гамма Н.А. Римского-Корсакова). В этои семестре нужно ознакомить студента с аранжированными аккордами и выработать умение быстро их находить на клавиатуре.

5. Игра классической музыки (классику нужно играть на протяжении всего периода обучения).

6. Работа над техникой. Игра сложных этюдов К. Черни (op. 740). Игра бемольных гамм, аккордов, арпеджио.

К концу I курса на экзамене студент должен сыграть:

- Пьесу П.И. Чайковского, Ф. Мендельсона, Э. Грига.

- Балладу (Д. Брубек «Летняя песня», J. Me SHann «Jumpun the bluez».

Обычно на экзамене или академическом концерте играется 1-2 классических произведения и 2-3 джазовых.

II курс, III семестр

На II курсе добавляются 2 предмета, к которым студент при серьезном обучении на I курсе должен быть уже готов. Это «Расшифровка фонограмм» и «Импровизация». Эти предметы необходимы для дальнейшего успешного развития джазового музыканта.

Итак, работа на II курсе – это продолжение работы, начатой на I-ом, а именно работа в следующих направлениях:

- работа над ритмом;

- работа над развитием слуха;

- работа над джазовой технологией;

- теоретический анализ джазовых гармоний;

- работа над развитием техники;

- исполнение произведений классического репертуара.

Работа над ритмом, начатая на I курсе, продолжается. Обязательна игра с метрономом. Продолжается работа над триольной и дуольной внутридолевой пульсацией. Также нужно объяснить их отличие в игре и восприятии. Необходимо также играть синкопы в той и другой пульсации. В этом семестре необходимо давать пьесы этих пульсаций. Сюда входит изучение стилей босса-нова, самба и других латиноамериканских ритмов наряду со свинговой (триольной) музыкой. Довольно сложно бывает понять и играть джазовую триоль, то есть полиметр 3 доли против 2-х, начиная эту триоль со 2 доли.

Работа над развитием слуха будет продолжена еще и на предмете «Расшифровка фонограмм». Также необходимо продолжить совершенствование навыка игры по слуху. Особое внимание при этом нужно уделять обучению использования при игре всех регистров рояля («богатая фактура»). Сюда же входит умение играть в страйд-пиано стиле, а также в латиноамериканских стилях.

Работа над джазовой технологией была начата на 1 курсе. Сюда входит игра кистью. При этом следить за тем, чтобы кисть как бы помогала попадать точно в ритм (подобно игре на барабанах). Научить играть кистевые яркие акценты.

Следить за цепкостью пальцев нужно обязательно. При выучивании нового репертуара нужно очень тщательно выписывать и правильно заучивать джазовую артикуляцию.

Также необходимо следить за теми нотами, которые акцентируются, играются не на стаккато, тянутся (длинные ноты) и проглатываются (еле слышные). Без этого джазовая музыка не будет иметь того звучания, которое ее и отличает от других стилей.

Работа над теоретическим анализом – это есть обязательная работа над детальным изучением джазовой гармонии. Безусловно, начинать нужно не со сложных гармоний. Для начала нужно разобраться в нонаккордах, уметь их красиво и правильно играть, и находить во всех тональностях. Также нужно обязательно делать гармонический и ритмический анализ играемых пьес.

Развитие техники. Необходимо серьезно заниматься этюдами и гаммами. Качественно изучать этюды К. Черни, Мошковского, Клементи. В понятие техники также входит умение играть legato, staccato и non legato, крупная техника. Необходим технический зачет по диезным гаммам.

Игра классического репертуара. Изучение и исполнение на академическом концерте и экзамене произведений из ХТК И.С. Баха, сонат Моцарта, Бетховена, пьес Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа, П.И. Чайковского.

На II курсе в рамках предмета «Расшифровка фонограмм» студенты обязаны сыграть «снятые» с фонограмм пьесы, с тщательно выученной артикуляцией оригинала. Я предлагаю начинать с несложных соло Н.К. Коула, Д. Кралла, У. Келли. Как правило, в семестре нужно пройти 2-3 «снятых» пьесы.

Примерный экзаменационный репертуар:

1.Прелюдия и фуга из ХТК И.С. Баха (1 или 2 том).

2.Одна пьеса Б. Пауэла, Э. Таркера, О. Питерсона или Д. Брубека.

3.Снятое соло Н.К. Коуэла.

II курс, IV семестр.

Работа в IV семестре – это продолжение работы, начатой в III семестре. Но есть одно существенное добавление. С этого семестра нужно научить студента пользоваться материалом, которым пользуется мастер, и научиться владеть им. Как правило, легче дается освоить «снятый» материал, поэтому в программу академического концерта или экзамена нужно включить пьесу, написанную самим студентом. Эта пьеса-тема (джазовый стандарт) и импровизация (выписанная) студента, основанная на материале «снятой» и сыгранной пьесы выдающегося мастера. При этом нужно помочь студенту разобраться и в «снятом» материале и его подборе для собственного соло. Должны быть учтены все знания в области ритма, гармонии, артикуляции.

Примерная экзаменационная программа:

1.Соната Моцарта или Бетховена (I часть).

2.Снятая пьеса У. Келли или Г. Фланегена, сыгранная с ритм-группой.

3.Джазовый стандарт с соло, сочиненным студентом.

4.(По мере возможности) Выученная пьеса О. Питерсона, Б. Эванса, Д. Брубека, Б. Пауэла.

III курс.

Как правило, студент к 3 курсу уже имеет достаточный слушательский и исполнительский опыт, и уже сам во многом разбирается, имеет свои предпочтения к тому или иному стилю или манере выдающегося исполнителя. Если студент еще недостаточно подготовлен в игре стандартно-свингового стиля, нужно продолжить работу в этом направлении. Если же он достаточно освоил все основные принципы джаза 30-40-50 годовЮ то можно перейти к более современным стилям эпохи 60-х годов.

Но в любом случае работа над основными 5-ю задачами остается на этом курсе.

В репертуар можно включать пьесы таких стилей как фанк, фьюжн. Продолжается работа над "снятием" и выучиванием импровизаций выдающихся мастеров джаза, а также анализом этих произведений. На III курсе нужно включить в работу изучение более сложных гармонических и ритмических структур. Это музыкальный язык Б. Эванса, раннего Х.Хэнкока, М. Петруччиани. Также выписывать свои соло в стиле какого-то выдающегося мастера. Немаловажное значение имеет работа над аккомпанементом. Здесь большое значение имеет то, как хорошо студент разобрался в гармонии и правильном расположении аккордов (аранжированные аккорды). Также в аккомпанементе большое значение будет иметь хорошее ритмическое чутье, умение сочетать игру синкоп и игру в доли.

На III курсе нужно как можно больше пройти джазовых стандартов. Умение быстро выучивать гармоническую схему - это тоже одно из слагаемых профессионализма джазового музыканта.

Примерная экзаменационная программа:

1.Ноктюрн Ф. Шопена или прелюдии и пьесы С. Рахманинова, Ф. Листа, А. Скрябина, К. Дебюсси.

2.Чик Корса "Испания" (снятое соло).

3.Джазовый стандарт с сочиненным соло самого студента.

IV курс.

Можно дать студенту свободу в выборе направления или стиля, в котором он бы хотел играть.

Но в любом случае работа будет двигаться в 5-ти базовых направлениях.

На этом курсе нужно больше внимания уделить импровизации, аранжировке, чтению с листа. Необходимо следить за тем, чтобы студент постоянно практиковался в разных составах и в разных джазовых направлениях. При этом важно следить за умением держаться в том стиле, который в данный момент требуется.

IV курс для студента - это уже работа над созданием индивидуального стиля. Задача преподавателя - найти наиболее сильные стороны дарования студента и развивать их.

Еще одной важной задачей преподавателя в этот период является воспитание самостоятельности студента. Также очень важно научить студента слышать себя как бы со стороны, уметь на ходу сглаживать ошибкт и просчеты, уметь слышать весь ансамбль и свою игру в ансамбле.

Очень важно для преподавателя постоянно следить за развитием творческих навыков, обучать студента тому, чтобы импровизация имела уже художественную значимость.

4