«Особенности работы концертмейстера в классах хореографии детских школ искусств»

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Унечская детская школа искусств»

Методические рекомендации

«Особенности работы концертмейстера

в классах хореографии детских школ искусств»

Провела: преподаватель

высшей квалификационной категории

Щипко Е. В.

г. Унеча

Цель - выявить отличительные особенности деятельности

концертмейстера в классе хореографии на уроке классического танца.

Задачи:

1)определить необходимые знания и умения на уроках хореографии

2)выявить особенности музыкального сопровождения уроков хореографии

3)выявить педагогические функции концертмейстера

4)раскрыть принципы взаимодействия концертмейстера с хореографом

I Введение

В своей практике концертмейстеры хореографических отделений школ искусств встречаются с определёнными проблемами музыкального сопровождения уроков классического танца, испытывают затруднения в поисках и использовании нотного материала, а также в координации музыкального и хореографического материала.

Данная методическая разработка освещает деятельность концертмейстера в классе хореографии.

II

Работа концертмейстера хореографии делится на две части: освоение музыкального материала, связанного с преподаванием той или иной дисциплины и ее хореографической специфики.

Освоение музыкальной специфики основы предмета возможно только при параллельном изучении специфики хореографического искусства.

Во-первых, необходимо овладеть танцевальной терминологией, чтобы знать о каком упражнении идет речь. Музыкальные термины итальянского происхождения, а хореографические – французского. Поэтому концертмейстер должен понимать педагога-хореографа, чтобы правильно подобрать музыкальное сопровождение к тому или иному упражнению. Например, Plie, Demi plie, Grands plie (фр.) - это упражнение, основанное на приседаниях разной амплитуды: полуприседание или полное, глубокое приседание. Значит, музыкальное сопровождение плавного, мягкого характера в медленном темпе (размер 4/4, 3/4). Или Battements tendus (Battements tendus jetes) – выдвижение ноги на носок (или резкий маленький бросок). В этих упражнениях происходит резкое выдвижение ноги вперед, в сторону, назад, и ее возвращение в позицию. Поэтому музыкальное оформление должно быть очень четким. Музыкальный размер для обоих упражнений – 2/4, 4/4.

Во-вторых, необходимо знать, как то или иное упражнение исполняется. Чтобы четко представлять структуру упражнения, накладывая на него музыкальное произведение, правильно делать акцент, динамическими оттенками помогать движению. А самое главное – научиться соотносить это упражнение с музыкальным материалом – уметь ориентироваться в нотном тексте. Дело в том, что педагог может остановить упражнение в любом месте или начать отрабатывать какой-либо кусок упражнения отдельно. И для этого концертмейстер должен знать, с какого места нотного материала проигрывать отрывок для отработки того или иного движения.

А еще знание исполнения всех хореографически упражнений, которыми воспитанники овладевают на уроках нужно для того, чтобы провести полноценное занятие в отсутствие педагога, так как на концертмейстера возложены также и педагогические функции.

В-третьих, особенность работы концертмейстера хореографии заключается в том, что он должен уметь грамотно в музыкальном отношении оформить учебные занятия в любом танцевальном жанре и на любом этапе обучения танцевальному искусству. В связи с этим кроме классического танца, на котором основывается все хореографическое искусство, необходимо знать специфику народно-сценического танца, модерна, современного танца (у современного танца так же есть своя терминология). А так же возрастные особенности детских групп.

В-четвертых, концертмейстер работает в ансамбле с танцорами. Правильная работа в ансамбле – необходимое в концертмейстерской практике качество. Играя, музыкант должен четко осозновать, что не является самостоятельным исполнителем, а своей игрой помогает глубже проникнуть в эмоциональную структуру танца. Концертмейстер должен способствовать развитию активности музыкального восприятия детей, включению их в процесс сотворчества.

Внимание концертмейстера – внимание многоплоскостное. Оно распределятся не только между двумя собственными руками, но и относительно танцоров. В каждый момент исполнения важно что и как делают пальцы, как работает педаль, что в данный момент делают дети, что требует педагог, где помочь движению темпом, акцентом, динамическими оттенками и т.д. Нужно постоянно держать в поле зрения весь класс.

Во время исполнения концертмейстер должен учитывать и разные физические способности воспитанников. Особенно это важно тогда, когда одно и тоже движение воспитанники выполняют по одному. Здесь выступает проблема темпового соответствия хореографического исполнения и его музыкального сопровождения. У каждого ребенка свой личный темп, который обусловлен вескими причинами. У одного воспитанника, скажем, небольшой прыжок, невелика устойчивость. У другого, наоборот, великолепный апломб (равновесие), природная способность к высокому прыжку. Выполняя одно движение, они не могут выполнять его одинаково. Следовательно, должна отличаться и звуковая наполненность каждой партии. Дело не в том, что первому нужно играть быстрее, а второму медленнее. И тот и другой темп могут быть неудобными для воспитанников. Речь идет о наличии микродоз в отклонениях от оптимального темпа, о тех тончайших, почти неуловимых градациях, которые присутствуют в исполнении каждого танцора.

Подбирая музыкальный материал к занятиям, концертмейстер должен всегда помнить об огромном балетном музыкальном арсенале, созданном композиторами прошлого и настоящего. Здесь немало настоящих жемчужин, немало фрагментов, живо воспринимаемых ребенком. Необходимо уделять на занятиях несколько минут, чтобы рассказать воспитанникам о балете, музыку которого они слушают во время занятий. Рассказывать в живой и очень краткой форме о том, кто, когда написал эту музыку, какой сюжет спектакля.

Здесь есть еще одно обстоятельство – ребенок внутренне испытывает гордость оттого, что он занимается под «ту самую» музыку, которая звучит в лучших театрах страны и исполняется лучшими мастерами нашего балета. Это сознание стимулирует в нем желание к глубокому восприятию музыки, заложенных в ней мыслей и чувств.

Особенности музыкального сопровождения уроков хореографии.

Музыкальное оформление прививает воспитанникам эстетические вкус, осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, помогает ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике.

Весь урок строится на музыкальном материале. Переходы от упражнений у станка к упражнениям на середине зала и обратно, а также поклоны вначале и после окончания занятия музыкально оформлены, чтобы воспитанники привыкали организовывать свои движения согласованно с музыкой.

Именно музыка, хорошо подобранная, позволяет с первого урока избегнуть формального подхода к самым простым упражнениям.

Музыкальное поддержание урока – дело первостепенной важности. Именно в течение последовательного ряда занятий ребенок приучается к своеобразному мелодическому мышлению. Но, чтобы воспитанник ни делал, упражнение или танец, необходимо подбирать предельно ясные мелодии, особенно на первых этапах обучения.

Если в композиторском оригинале мелодия дана в слишком сложной разработке подвергать определенной аранжировке, несколько упрощать.

Само собой разумеется, что музыка должна избираться в соответствии с требованиями хорошего вкуса, как в подлинном своем виде, так и в обработанном. Нельзя, чтобы подлинная народная мелодия (а известно, какой ясностью, поэтичностью и мелодизмом отличаются созданные народом песни и пляски) использовались в огрубленном, искаженном виде.

С педагогической точки зрения необходимо, чтобы музыкальный материал нравился ребятам, был бы настроен «в унисон» с их вкусами. В значительной мере это зависит от возрастных особенностей. Так, например, у младшего возраста детей превалирует наглядное мышление, эмпирические представления о мире. Поэтому для них нужно подбирать музыку с четкими, простыми ритмами, несложной мелодией, прозрачной, ясной фактурой, жанровой определенностью: марш, полька, вальс и другие.

Еще нужно учитывать, что дети дошкольного и младшего школьного возраста в силу своих возрастных особенностей увлекаются всем сказочным, волшебным. И поэтому можно играть мелодии из сказок, мультфильмов, так как они более близки и понятны ребенку.

Все мы знаем, что наиболее ярко запоминается то, что испытывается в состоянии сильного эмоционального переживания. А музыка, как никакое другое искусство, способна вызывать яркие, высокой интенсивности эмоции. Когда ребенок испытывает сильные эмоции, его восприятие активизируется. Поэтому, чем ярче, эмоциональнее музыка, тем больше она способствует усвоению танцевальных движений.

В подростковом возрасте у детей происходит осознание своих возможностей, утверждение себя как личности; подросток претендует на роль взрослого. Значит необходимо повышать уровень музыкального репертуара. На этом этапе появляется уже изысканность образов, более сложная фактура, развитая мелодия, неоднозначный ритм.

Главным критерием отбора музыкального материала является степень художественности исполняемой музыки, и чтобы музыкальное произведение доставило удовольствие своей гармоничностью.

Следовательно, в работе концертмейстера необходимо использовать проверенные временем классические образцы. А для того, чтобы слуховой багаж детей был возможно более полным и разносторонним, репертуар должен быть ориентирован на исторические стили. Так, например, с классической эпохой дети знакомятся на материале музыки В. Моцарта, Л. Бетховена, романтизм представлен музыкой Ф. Шопена (вальсы, ноктюрны). С русской классикой дети знакомятся на музыке М. Глинки и П. Чайковского (вариации и отрывки из балетов, «Детский альбом», «Времена года»). Советская музыка представлена отрывками из балета К. Хачатуряна «Чипполино», «Детской тетрадью» и «Танцами кукол» Д. Шостаковича. Знакомство с джазом происходит на основе пьес Дж. Гершвина, С. Джоплина, А. Цфасмана, А. Ашкенази, Г. Сасько. На современном танце звучит музыка Р. Паулса, Ю. Саульского, Н. Рота, А. Рыбникова.

Следует обратить внимание на исполнение воспитанниками «preparations» – подготовки к упражнению. Чтобы дети не делали его «промахивая», как нередко случается, концертмейстер должен исполнить вступление в темпе и ритме всего дальнейшего упражнения. Вступление можно взять из окончания музыкального произведения (2 или 4 такта с конца, в зависимости от размера) или сочинить самому. То же самое касается и окончания – завершения упражнения. Обычно берется два последних аккорда произведения, или «домината» и «тоника» относительно тональности произведения.

Бесспорно, все исполнение музыки на занятиях должно быть профессионально.

Педагогические функции концертмейстера

В обязанности концертмейстера входит участие в решении образовательных и воспитательных задач. Естественно образование в классе хореографии невозможно без верного помощника педагога – концертмейстера, обязательно присутствующего на всех занятиях и репетициях. Кто, как не концертмейстер разовьет у воспитанников музыкально-ритмические навыки, не привьет им музыкально-эстетический вкус.

Какова же роль концертмейстера в музыкально-эстетическом развитии детей, если они изучают хореографическое искусство, а не музыкальное. Хореография неотделима от музыки – она без музыки не существует.

1. Первостепенной задачей концертмейстера на занятиях хореографии является музыкально-ритмическое воспитание.

Музыкально-ритмические движения – вид деятельности, в основе которого лежит моторно-пластическая проработка музыкального материала. Музыкально-ритмическая деятельность детей имеет 3 взаимосвязанных направления:

обеспечивает музыкальное развитие и включает развитие музыкального слуха;

усвоение музыкальных знаний;

формирование умений подчинять движения музыке.

Музыкально-ритмическая деятельность дает правильные двигательные навыки, обеспечивает формирование умения управлять движениями тела. Значит, необходима база знаний, умений и навыков. Хореографическую базу воспитанникам дает педагог-хореограф, а музыкальную – концертмейстер.

Эта цель может быть достигнута благодаря созданию условий разнообразной деятельности для музыкального развития детей через игровую деятельность.

Игровая деятельность более доступна, понятна и интересна ребенку. Нужно в непринужденной игровой форме объяснить детям, что такое музыкальная фраза, что она состоит из тактов, а такты имеют свой счет: 2/4, 3/4, 4/4. Что такое ритм, мажор, минор…

Элементы музыкальной грамоты в игровой форме:

характер музыки (веселый, грустный, спокойный, торжественный);

понятие темпа;

жанр музыки (марш, песня, танец);

динамические оттенки (тихо, громко);

метроритм;

паузы;

сильные и слабые доли;

музыкальные регистры;

понятие музыкального предложения.

Упражнения и игры (подробное описание в Приложении)

Метроритм: прохлопывание ритмических рисунков имен, фамилий воспитанников; простейших ритмических рисунков по показу педагога; прохлопывание ритма стихов; небольших музыкальных произведений на 2\4, 3\4, 4\4.

Сильные и слабые доли: чередование хлопков рук с ударами ног, игра «Умный платочек».

Музыкальные регистры: игра «Кто живет в лесу».

Строение музыкальной фразы: упражнения «Лужа», «Мост», «Снежинки». Акцентируем конец музыкально-танцевальной фразы такими движениями, как притопом, хлопком, прыжком, соскоком на обе ноги и так далее.

Темп: ходьба и бег в разных темпах; игра «Солнышко и дождик»; игра «День и ночь».

2. Концертмейстер помогает создавать художественный образ.

Движения под музыку способствуют усилению эмоционального воздействия музыки, помогают прослеживать развитие художественного образа.

Танец – создание художественного образа под музыку. Получается, что роль концертмейстера в этом процессе очевидна. Он должен подобрать музыкальный материал так, чтобы музыка соответствовала образу.

У детей хорошо развито воображение, поэтому они с удовольствием изображают что-либо или кого либо из живой природы. Наши воспитанники охотно играют в игру «Угадай, кто я». Далее усложняется задача – нужно передать характер: хитрой лисы, трусливого зайца, гордого петушка, большого медведя… Здесь нужно быстро импровизировать, подбирать выразительные отрывки музыкального материала, чтобы помочь воспитаннику более точно передать образ, характеры и повадки зверей.

3. Концертмейстер помогает развитию музыкального мышления, видению художественного образа.

Это происходит через нетрадиционную форму занятия – интеграцию ИЗОдеятельности и музыки – «О чем рассказала музыка». Во время исполнения музыкального произведения воспитанники рисуют картину-ассоциацию, которая возникла после прослушивания музыки. Здесь уже он учиться слышать характер музыкального произведения, его настроение. Итог – выставка рисунков.

Все действия ребенка, будь то игра, хореографическое упражнение, рисование, невольно обращают внимание на сопровождающую эту деятельность музыку. Музыкальное развитие идет по возрастающей линии. Чтобы понимать музыкальный язык, нужно накопить хотя бы самый минимальный слушательский опыт. Дальше мы отходим от рисунка и, слушая музыку, пытаемся рассказать, какие ассоциации она вызывает, какой образ. Еще сложнее – показать этот художественный образ в движении, имея определенные знания, умения и навыки не только хореографические, но уже и музыкальные. Это и построение фразы, деление на части: вступление, развитие, кульминация, заключение.

Задача занятий – воспитывать у детей умение слушать музыку, соединять танцевальные движения с музыкой, прививать любовь к музыкальному движению, уметь свободно двигаться под любую музыку, готовить из детей чутких слушателей, а затем и исполнителей, черпающих в музыке вдохновение, радость, поддержку, пробуждать в них творчество.

Взаимодействие концертмейстера с хореографом.

Особенности работы концертмейстера хореографического коллектива требуют глубоких знаний музыки и хореографии, уметь свое пианистическое искусство поставить на службу танцу.

В том, как пользоваться несметным богатством музыкальной культуры, как выбирать музыкальный материал для целей и задач каждого отдельного урока, как научить детей воспринимать музыку всем сердцем и душой – лучший советчик и помощник педагогу-хореографу – концертмейстер. Именно концертмейстер знает все, что касается музыкального произведения: относительно темпов и характера исполнения музыки. Он помогает хореографу находить правильные, вытекающие из характера музыки решения.

При музыкальном оформлении, педагогу не следует считать вслух на уроке, так как это притупляет музыкальное восприятие воспитанника. Считать вслух допустимо только в самом начале изучения нового упражнения. Объяснив детям, в каком размере и темпе делается данное упражнение, необходимо предоставить им возможность вслушиваться в музыку и выполнять движения сообразно музыке.

Концертмейстер вместе с хореографом проходит путь от самого первого занятия до репетиций, когда на смену ему приходит фонограмма. Но это не значит, что работа концертмейстера закончилась. Концертмейстер – это помощник хореографа. Значит, должен до конца вместе с педагогом проходить путь от создания образа танца до выступления на сцене.

III. Заключение

Профессия концертмейстера представляет собой самостоятельный вид искусства аккомпанемента.

Концертмейстер – это более широкое понятие, нежели рядовой аккомпаниатор. Если обязанности аккомпаниатора не выходят за рамки аккомпанирования, музыкального озвучивания занятия с помощью инструмента, то задачи концертмейстера включают в себя участие в решении образовательных и воспитательных задач, содействие развитию эмоционально-творческого потенциала воспитанников и формирование их эстетического вкуса. Пианиста-концертмейстера музыканты других специализаций заменить не могут.

Список литературы:

1. Артоболевская А.Д. «Первая встреча с музыкой» Учебное пособие. Издание 6. – М.: «Советский композитор», 1992.

2. Андреева М.П. Конорова Е.В. «Первые шаги в музыке» Методическое пособие. – М.: «Советский композитор», 1991.

3. Ваганова А.Я. «Основы классического танца». Издание 6. Серия «Учебники для вузов. Специальная литература» - СПб.: Издательство «Лань», 2001.

4. Виноградов О., Боярчиков Н., Мессерер А., Сергеев К., Кондратьева М., Семенов В., Комлева Г. Концертмейстер в балете – профессия или место работы. //Советский балет. М., «Известия», 1988. № 2.

5. Гурьянова Л.Е. Основы ритмики, хореографии и современного бального танца. Программа для преподавателей дошкольных учреждений дополнительного образования и школ эстетического и физического воспитания. – Пермь, 2001.

6. Звездочкин В.А Классический танец. Учебное пособие для студентов высших и средних учебных заведений искусств и культуры. – Ростов н/Д: «Феникс». Серия «Учебники и учебные пособия», 2003.

7. Кабалевский Д. Как рассказывать детям о музыке? – М., 1977.

8. Константиновский В. «Учить прекрасному» - М.: «Молодая Гвардия», 1973.

9. Мироедова М.И. Перспектива профессионального роста концертмейстера хореографии. //Дополнительное образование, 2000. № 9.

10. Музыкальная палитра. Журнал. Выпуски № 3 (6), 2001 г., №4 (25), 2005 г., № 5 (26), 2005 год.

11. Смирнов М. Решение в наших руках. Архипова М. Есть реальные результаты. И еще раз о профессии концертмейстер балета. //Советский балет. М., «Известия», 1989. № 1.

12. Шабалина Т.Л. «Профессиональный рост концертмейстера хореографии». Обобщение педагогического опыта. – Кирово-Чепецк, 2006.

Приложение:

Упражнения, игры, занятия

Метроритм:

1) прохлопывание ритмических рисунков имен, фамилий воспитанников, затем на карточках найти ритмические имена друг друга;

2) прохлопывание простейших ритмических рисунков музыки руками, затем ногами;

3) игра «Эхо» - прохлопывание простейших ритмических рисунков по показу педагога, затем по показу самих детей;

4) прохлопывание ритма стихов, например:

Шел, шел без дорог. Шесть котят есть хотят.

Где шел - там и лег. Дай им каши с молоком -

До весны пролежал, Пусть лакают языком.

А потом побежал. Потому что кошки не едят из ложки.

5) прохлопывание небольших музыкальных произведений на 2\4, 3\4, 4\4.

Паузы:

Игра «Здравствуй, друг». Дети стоят по кругу, в руках одного -игрушка. Звучит музыка, воспитанники передают игрушку по кругу. Музыка прекращается - игрушка «замирает» в руках одного из детей. Музыка звучит снова - игрушка двигается по кругу.

Во время этой игры также развивается внимание, умение как останавливаться с окончанием музыки, так и начинать движение с началом музыки. А еще можно вводить изменение темпа в музыке, следовательно, дети передают игрушку быстрее или медленнее - развивается умение слышать изменение темпа музыки и в соответствии с ней двигаться.

Сильные и слабые доли:

1) Чередование хлопков рук с ударами ног. Во время исполнения музыкального произведения на сильную долю хлопаем, на слабую - топаем. То же самое можно использовать для определение размера музыки, начала такта - дети двигаются по кругу под музыку. Во время движения хлопают на сильную долю.

2) Игра «Умный платочек». Дети стоят по кругу, в руках одного -

платочек. Во время музыки передаем платочек следующему на сильную

долю. Игра развивает внимание и ощущение сильной доли в музыке. По мере

усвоения - добавляем еще 2-3 платочка, чтобы одновременно работали

несколько человек.

Музыкальные регистры:

Игра «Кто живет в лесу». Концертмейстером проигрывается три музыкальных фрагмента: 1-й - в высоком регистре - это птички, 2-й - в среднем регистре - это лисы; 3-й - в нижнем - медведи. Далее дети закрывают глаза, а концертмейстер играет ту или другую музыку, а воспитанники отгадывают, кто живет в лесу.

Строение музыкальной фразы:

• «Лужа» - воспитанники двигаются под музыку по кругу со словами: «Вокруг лужи обойду, ну, а в центр ее ступлю» - на окончание музыкальной фразы, на слова «ступлю» дети прыгают в центр круга. .

• «Мост» - во время этого упражнения так же развивается понятие последнего такта фразы. Воспитанники маршем идут по кругу: «Я иду, иду, иду. Скоро до реки дойду. Если мостик сломан там - перепрыгну реку сам». На слово «сам» дети делают перескок.

• «Снежинки» - под музыку вальса (хорошо подходит «Вальс»/ми минор/ А. Грибоедова) дети кружатся, танцуют как снежинки. На окончание музыкальных фраз «снежинки опускаются на землю», т.е. приседают. Поначалу концертмейстер акцентирует окончание фраз замедлением. После того, когда воспитанники хорошо усвоят - играет без замедлений.

Темп:

1) ходьба и бег в разных темпах;

2) выдерживание основного темпа - движение продолжаем при остановке музыки;

3) игра «Солнышко и дождик» - для этой игры можно использовать две разные мелодии, а лучше выбрать одну универсальную, которая будет хорошо восприниматься как в медленном, так и в быстром темпе. Первая — спокойная шаговая - двигаемся, протягивая руки к «Солнцу», «растем» под лучами солнца. Вторая - быстрая - «Дождик» - бежим под музыку. Чередуем, и сообразно предлагаемому музыкальному фрагменту дети должны правильно выполнять заданные движения. Игра развивает не только восприятие различного темпа, но и вырабатывает внимание.

4) игра «День и ночь» - принцип почти такой же, как в предыдущей игре. Под веселую музыку (лучше польку) дети танцуют, играют, словом изображают «День». С приходом «Ночи» все замирают - «спят». Кроме понятия темпа, развития внимания, у воспитанников есть возможность проявить свою фантазию, включить воображение.

Список произведений, рекомендуемых для слушания музыки

Педагог должен систематически знакомить своих учеников с самыми разными произведениями. Слушание музыки учит детей понимать ее, обогащает запас музыкальных впечатлений, развивает художественный вкус и тем самым способствует более успешному овладению искусством игры на фортепиано. Музыкальный материал должен подбираться педагогом таким образом, чтобы ученик мог сопоставить, сравнить произведения контрастного характера или, наоборот, найти отличительные черты в близких по содержанию пьесах. Рекомендуется примерный список произведений для слушания.

Марши;

С. Прокофьев. Марш. Соч. 65 № 10 (Детская музыка).

Р. Шуман. Марш. Соч. 68 № 2 (Альбом для юношества).

П. Чайковский. Марш деревянных солдатиков. Соч. 39 № 5 (Детский альбом).

А. Гречанинов. Марш. Соч. 98 № 3 (Детский альбом).

Г. Свиридов. Веселый марш. (Альбом пьес для детей, № 10).

Д. Шостакович. Марш. Соч. 39 № 1 (Детская тетрадь).

Танцы;

П. Чайковский. Полька. Соч. 39 № 14.

М. Глинка. Полька («Калинка». Альбом начинающего пианиста, 1984).

А. Гречанинов. Мазурка. Соч. 98 № 13.

П. Чайковский. Мазурка. Соч. 39 № 10: Вальс. Соч. 39 № 8.

А. Гречанинов. Вальс. Соч. 98 № 15.

С. Прокофьев. Вальс. Соч. 65 № б.

Д. Шостакович. Вальс. Соч. 69 № 2; Вальс-шутка. (Танцы кукол, № 5).

П. Чайковский. Вальс из балета «Спящая красавица»;

Танец маленьких лебедей из балета «Лебединое озеро» (Балеты-сказки П. Чайковского. Переложение для фортепиано Н. Адлер. М., 1978).

Э. Григ. Халлинг (Норвежский танец). Соч. 38 № 4 (Лирические пьесы, тетрадь II).

Старинные танцы;

И. С. Бах. Менуэт, Полонез, Волынка (Из нотной тетради А.-М. Бах). Л. Моцарт. Бурре (Хрестоматия для ф-но. I кл. ДМШ). Л. Бетховен. Экосез (Музыка для детей, вып. 2).