Особенности работы концертмейстера

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Коряжемская детская школа искусств»

Методический доклад:

«Особенности работы концертмейстера»

Выполнила:

Татьяна Анатольевна Ширшикова

концертмейстер

высшей квалификационной категории

март 2024 г.

г. Коряжма

Концертмейстерство, сформировавшись как самостоятельный вид деятельности, является удачным примером универсального сочетания в рамках профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога.

В концертмейстерском исполнительстве ярко выражается личность концертмейстера как человека способного создавать, интерпритировать музыкальное произведение т.е. двигаться от замысла музыкального произведения к его воплощению. Реализация творческого замысла органично связана с активным поиском, который проявляется в раскрытии, корректировке и уточнении, совместно с педагогом, художественного образа произведения, заложенного в представлении и нотном тексте.

Можно рассмотреть основные концертмейстерские навыки и умения:

1. Усвоить законы ансамблевых соотношений, развить чуткость партнерства и взаимодействия между партией солиста и партией концертмейстера. Внимание концертмейстера должно быть многопланово, а именно: следить не только за своим исполнением, но и поддерживать инициативу солиста. Ансамблевое исполнение должно подчиняться единству художественного замысла. Концертмейстер – это ритмическая и гармоническая опора ансамбля. Ученик же должен хорошо знать свой текст, чтобы уметь спокойно слушать и слышать партию концертмейстера.

Вступление. Темп должен быть единым. Научить ученика слышать темп вступления и начинать в том же темпе. Не стесняясь, пропеваем с учеником проигрыши концертмейстера, чтобы он мог их слышать, а не считать.

В работе на уроке практиковать изменение темпа, для того чтобы воспитывать у ученика реакцию на партию аккомпанемента. При малейших ошибках уметь продолжить игру, а не останавливаться для исправления ошибки.

2. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений: навык организовать партитуру, «выстроить вертикаль», обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, выявить красоту солирующего голоса. Концертмейстер должен хорошо ориентироваться в партии солиста, разбираться в обозначении штрихов, ударов, флажолетов. Например, домровое тремоло требует активной поддержки фортепианного легато. «Фортепиано должно петь всегда! Особенно в медленно движущихся песнях»- повторял Дж. Мур.

Итак, домровое тремоло должно быть качественно поддержано фортепианным legato.

Но есть и прямопротивоположный момент: игра технических мест у солирующей домры требует цепкости и «щипковости» исполнения от пианиста; при игре двойным штрихом поддержать ритмической опорой; при игре аккордов создать оркестровое звучание с помощью яркой динамики.

3.Работа над музыкальным произведением от момента раскрытия нот и до завершающего выступления включает в себя тщательный, скурпулезный разбор произведения, подробный анализ «технологической стороны» исполнительства. Совместную, согласованную работу с солистом и достижение единства в исполнении произведения. Для достижения максимального ансамблевого соотношения необходимо обсудить с педагогом динамику произведения, фразировку, цезуры и обязательно окончания фраз.

4. Концертмейстер должен уметь быстро осваивать нотный текст и сразу отличать существенное от менее важного. Главным является вопрос об оркестровом звучании фортепиано, не всегда фортепианная партия бывает удобной, концертмейстер должен знать правила оркестровки, а также уметь грамотно переложить неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора. Регистр домры ограничен нотой ми, поэтому тему может подхватывать и продолжать партия фортепиано.

5. Важное значение имеет мобильность и быстрота реакции пианиста. Внимание концертмейстера – это внимание особого рода. Оно многоплановое. Его надо распределять не только между двумя своими руками, но относить к солисту - главному действующему лицу. При народном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность домры превышает в некоторых случаях подвижность пальцев концертмейстера. Не редкими бывают случаи, когда ученик может остановиться, а также и пропустить некоторое количество тактов музыкальной ткани, концертмейстер должен всегда следить не только за своей партией, но и за партией солиста. Иногда приходиться играть партию солиста, чтобы он мог сориентироваться для того, чтобы благополучно довести произведение до конца.

6. Опытный концертмейстер всегда помогает ученику снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение у солиста перед выступлением, помочь преодолевать психологические трудности на сцене, помогает педагогу помочь осуществить его задумки над художественными, техническими и звуковыми проблемами. Концертмейстеру важно принимать замечания и пожелания педагога. Самое главное в деятельности концертмейстера – вовремя уступить и вовремя повести. Надо играть ярко, выразительно, но соизмерять свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

7. Удачными и профессиональными выступлениями чаще всего бывают те, в которых существует нерушимый союз педагога-концертмейстера-ученика. Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно донести и те концертмейстеры, умеющие правильно принять пожелания педагога имеют творчески слаженный и успешный коллектив. От этого коллектива зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека.

Для педагога концертмейстер - правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник.

Для солиста концертмейстер - наперсник его творческих дел, он и помощник, и друг, и наставник.

Право на такую роль завоевывается авторитетом знаний, постоянной творческой собранностью, волей, ответственностью в достижении художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Итак, достижение единства а ансамблевой игре – это длительный процесс. Конечный результат зависит от многих факторов, начиная с мастерства исполнителей, их психологической совместимости и заканчивая концертным залом, в котором им предстоит выступать. Готового «рецепта» на все тонкости этого процесса быть не может. Можно лишь обозначить, что подразумевается под единством:

- темпо-метрическое единство;

- единое чувство агогических изменений;

- чувство динамического баланса;

-единство интонирования фраз, предложений, выстроенности произведения в целом;

- единое представление о музыкальном образе.

Рекомендации к ансамблевому исполнению ноктюрна

«Разлука» М.И.Глинки.

Ноктюрн «Разлука» М.И. Глинки является одним из первых ноктюрнов в русской музыке. В оригинале ноктюрн написан для фортепиано в тональности фа-минор. Помимо оригинального фортепианного произведения, существуют переложения ноктюрна «Разлука» для разных инструментов.

Ноктюрн « Разлука» переложен для домры и фортепиано в тональности фа-минор. Минорный лад ноктюрна отличается спокойствием, романтичностью, но может выражать напряженность, оттенок печали и грусти. Ноктюрн написан в размере 6/8, имеет трехчастную форму со вступлением и кодой.

Вступление представляет собой восьмитактовое построение. Партия фортепиано в виде разложенных арпеджио с задержанной верхней нотой настраивает солиста на исполнение в определенном характере и темпе.

Тема первой части состоит из трех интонационно похожих эпизодов. В основе партии домры утонченная, изысканная, проникновенная и лирическая мелодия. Начальное проведение первого эпизода звучит ритмически сдержанно и меланхолично. Спокойную грусть прерывает некоторая порывистость второго предложения, возникшая за счет секундовых интонаций в восходящем движении. Мелодию двух предложений делает разнообразной мелодическая линия аккомпанемента. 1- легкие восьмые придают романтический характер, печаль; 2- опора на бас, нисходящие секунды придают мелодии взволнованность.

Второй эпизод представлен мелодией с вопрошающими интонациями. Развитие происходит с помощью восходящих секвенций. Появившиеся подголоски придают объем звучанию, создают эффект диалога голосов, а их постоянное непрерывное движение активирует музыкальную ткань.

Начинается подготовка кульминации I части, которая в настойчивом повторении мотивов в восходящем движении , в партии солиста, подкрепляется более активным сопровождением. Третий эпизод – мелодические повторы вариационного плана, после кульминации приводящие к эмоциональной разрядке. Необходимо отметить, что диапазон домры ограничен нотой «ми» 1 октавы, поэтому мелодическую линию деликатно поддерживает партия фортепиано.

Первая часть завершается четырех тактовой связкой-переходом к средней части в партии фортепиано.

Вторая часть – это период, написанный в параллельном Ля-бемоль мажоре, представляет контраст крайним частям и привносит радостное настроение. Как и традиционная романтическая миниатюра, этот раздел основан на образе светлых грез и воспоминаний. Тема раздела интонационно вырастает из мелодического материала третьего эпизода первой части.

Третья часть – это реприза, которая возвращает в печальное эмоциональное состояние. Второй эпизод в этой части исполняет фортепиано. Низкий тембр мелодии, насыщение украшениями и подголосками, изысканной распевностью делает центральную кульминацию произведения более эмоциональной и более яркой по своей динамической окраске. Важнейшим средством музыкальной выразительности домриста является тремоло. Тремоло придает звуку определенную окраску и певучесть.

Кода – довольно развернута и несет на себе определенную смысловую нагрузку. В связи с тем, что реприза сокращенная, она уравновешивает структурно первую и третью части. Закрепляет основную тональность и настроение, связанное с ней. Постепенно снижает эмоциональный накал после основной кульминации, словно призывая к смирению судьбе.

Данная работа может оказать помощь преподавателям по классу аккомпанемента в ДМШ, концертмейстерам и преподавателям в классе домры.

Список использованной литературы:

1.Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музгиз, 1961.

2. Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы. Л.: Музыка, 1972.

3. Мельникова Ж.В. Специфика работы концертмейстера в классе домры. Казань 2011.

4.Смирнов М.А. О работе концертмейстера. Вступительная статья / М. Смирнов // О работе концертмейстера: Сб. статей / Ред. М. Смирнов. — М.: Музыка, 1974.

5. Темнова Н. Н. Задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры. Методические рекомендации // ОмГУ им. Ф. М. Достоевского. Омск, 2012.

6.Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986.

7.Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.