Основные принципы работы на уроках фортепиано с обучающимися старших классов

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования

города Нижневартовска

«Детская школа искусств №3»

Камзина Анна Витальевна

Методическая разработка

Тема: «ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ НА УРОКАХ ФОРТЕПИАНО С ОБУЧАЮЩИМИСЯ СТАРШИХ КЛАССОВ»

«В музыке все имеет большое

значение. Подумайте о мелких

нюансах . Они очень важны.

не делайте ничего против автора.

Надо заставлять себя верно

сыграть и чтобы с начала до

конца была одна линия, в

которой ничего одинакового нет».

Г. Нейгауз.

Начиная с 5-го класса надо четко дифференцировать обучение учащихся, то есть определить профессиональную направленность или обучение для общего музыкального развития. Надо учесть возрастной фактор - как раз наступает так называемый подростковый период. Важно в этот период не потерять контакт с учеником и учесть все психологические особенности этого периода.

Ознакомившись с произведением, ученик начинает разбирать его, то есть приступает к тщательному изучению текста. Грамотный музыкально осмысленный разбор закладывает основу для дальнейшей работы. Нельзя допускать небрежности в разборе. При разборе произведения сначала почти всегда необходимо добиваться полноты звучания и устойчивости звукоизвлечения. Педагог должен помочь постоянно вслушиваться в музыку, понимать ее. Игра ученика не должна превращаться в бессодержательное чтение нотных знаков. Необходимо следить, чтобы еще разбирая, учащийся воспринимал каждую фразу в развитии, чувствуя направленность этого развития.

Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место во всем процессе обучения. В старших классах перед учащимся ставятся новые задачи - это способность слышать музыку во всем ее объеме - от главных линий до мельчайших деталей.

Если обратиться к пьесам, связанным со staccato, как например 2-х голосная Инвенция фа-мажор И. С. Баха, то убедимся, что главные недостатки исполнения чаще всего заключаются в отсутствии горизонтального движения к опорным точкам мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы. Работа над приемами звукоизвлечения в той или иной степени должна проводиться с начала и до конца обучения в школе. Большое количество фортепианной литературы требует разного подхода к звукоизвлечению. Например, играя кантилену разных композиторов, мы должны по-разному подходить к звукоизвлечению.

Одна из распространенных ошибок у учеников - это динамическое сближение мелодии и аккомпанемента. Выполнить эту задачу поможет ощущение горизонтального развития музыки, а также навыки крупного объединяющего движения рук.

Для сохранения линии развития мелодической волны большой протяженности учащимся необходимо прислушиваться к тем моментам, где происходит частая ладо - гармоническая перестройка интонационных оборотов. В воспроизведении кантиленной мелодии на фортепиано, важно, внутренне услышав ее выразительные особенности, избрать соответствующее ей ощущение прикосновения к клавиатуре.

Следует иметь в виду, что тембральные различия звучаний связаны с комплексом владения пальцевыми прикосновениями и движениями всей руки. Термины «дышащие руки» указывают на естественную связь пианистической моторики и вокальным произношением мелодии.

Часто появляется опасная тенденция аккомпанемента подчинить себе мелодию. Чтобы этого не случилось, правая рука должна вести свою мелодическую линию с яркой выразительностью и ощущениями живого развития музыкальной фразы.

Левая рука должна играть сопровождение цельно, без промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя ее звучание и помогая ее развитию.

В старших классах важен вопрос педализации. В младших и средних классах учеником уже освоены навыки работы с педалью. В старших же классах без педали мы практически не обходимся. Полезно, конечно, любую вещь проигрывать без педали, чтобы легче было проследить точность, отчетливость, ясность каждого звука, но еще «полезнее» будет учить произведение с правильной педалью, так как только при ее содействии можно добиться нужного звукового результата. Произведение разных композиторов требуют разного подхода к педализации. То, что подходит к произведениям Л.В. Бетховена, никак не подходит к музыке В.А. Моцарта. Если Ф. Лист тяготел к густым сочетаниям тембров, к передаче оркестровых эффектов, то для Ф. Шопена более характерно стремление к прозрачным краскам.

Все мы знаем по собственному опыту, что учатся музыке и одаренные и минимально одаренные дети. Ну а мы должны учить музыке всех, ибо музыка - орудие искусства. Но, в любом случае, беря в работу произведения, мы должны ставить конкретные задачи для воспроизведения музыкально - художественного образа, заложенного в это произведение.

Ученику нужно предложить изучать музыкальное произведение не только в целом, но и в деталях, разбирая сочинение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую, отдельно проучить главное - мелодическую линию и аккомпанемент. Если это соната, остановиться на главной, побочной теме или репризе. Если произведение уже изучено, усвоено, выучено напамять, нужно, во-первых, рассказать ученику о событиях, которые происходят в произведении, развивать фантазию ученика удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, всячески возбуждать его профессиональное честолюбие. Конечно, чем менее развит ученик, тем более бывает всяких разговоров и разъяснений, тем тщательней работа учителя.

Безусловно, большое значение имеет качественный показ хотя бы небольших отрывков изучаемого произведения.

Естественно, одними рассказами об образе здесь не обойдешься. Необходимо добиваться конкретного воплощения своих высказываний и внушений в звуке, фразе, нюансировке.

Чем раньше учащийся осмыслит и представит себе образное содержание произведения, пути и приемы работы над овладением звуковыми и техническими трудностями, тем плодотворней будет развиваться его художественная и исполнительская самостоятельность.

Используемая литература:

1.А.Д. Алексеев. «Методика обучения игре на фортепиано».-М: «Музыка»,1978г.

2.Г. Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры».-М: «МУЗГИЗ»,1961г.

3.Б.М. Теплов. «Психология музыкальных способностей». Изд.: «Планета музыки»,2020г.

4.Н.Любомудрова. «Методика обучения игре на фортепиано». - М: «Музыка»,1982г.