О специфике обучения игре на гобое на первоначальном этапе

О специфике обучения игре на гобое на первоначальном этапе

Гобой – один из древнейших музыкальных духовых инструментов, прошедший длительный эволюционный путь развития от обыкновенного пищика – тростникового стебля, примитивной свистульки, до современного гобоя, ставшего одним из ведущих и ответственных участников симфонического оркестра, различных камерных ансамблей и солирующим инструментом. Он выделяется среди других деревянных духовых выразительностью и проникновенностью звука. Именно поэтому его считают скорее «поющим», нежели виртуозным инструментом.

Тембр гобоя обладает особой и легко узнаваемой индивидуальностью за счет теплого и насыщенного звучания и необычного «гнусавого» оттенка, напоминающего звук пастушьей дудочки. Именно за эти тембровые особенности композиторы в своих партитурах доверяют ему озвучивание идиллических, пасторальных сцен или картин природы.

Гобой считается одним из самых сложных духовых инструментов, поскольку игра на нем требует особого мастерства. А все дело в наличии маленькой двухлепестковой трости (двойного язычка), благодаря которой на инструменте и извлекается звук. Трость для гобоя изготавливается из тростника, и этот процесс имеет множество тонкостей и хитростей. От качества трости очень сильно зависит звук и удобство игры на инструменте. Большинство профессиональных гобоистов изготавливают трости себе сами, и подчас это занимает больше времени, чем музицирование. В 1989 году гобой попал в книгу рекордов Гиннеса, как самый сложный в освоении инструмент.

Гобой никогда не был любительским инструментом. И, чтобы извлечь из него красивый тембр, нужно немало усилий. Однако, именно своим звучанием он и был всегда привлекателен для композиторов. Уже в самом конце XVII века, в одной из первых школ игры на гобое появилось устойчивое выражение: «при искусной игре он становится таким же нежным, как флейта и таким же ярким, как труба». Его двойственная природа, динамическая градация – неповторима. Игре на гобое надо достаточно долго учиться. И у тех ребят, которые действительно его любят, как правило, очень хорошо складывается карьера.

Что же мешает распространению гобоя среди большого числа музыкантов-любителей? Это, прежде всего внешние факторы. Родителям, приводящим своих детей в музыкальные школы, из духовых инструментов известны в основном флейта, труба и саксофон. О существовании других инструментов они, конечно, наслышаны, но будущее своего ребёнка связывают только с популярными специальностями. Представление о популярности создаёт наше развлекательное телевидение, отдающее предпочтение эстрадным жанрам, в которых гобой используется редко. Не зная о существовании инструмента, родители и не планируют обучать на нем своего ребёнка. А, так как в младшем школьном возрасте выбор инструмента остаётся за ними, а не за ребёнком, то вопрос решается в пользу флейты или саксофона.

Другой фактор, который не позволяет гобою приобрести широкую популярность – это стоимость инструментов. Если флейту, кларнет или саксофон можно приобрести по цене, равной среднемесячному заработку, то стоимость нового гобоя будет соответствовать годовому доходу одного из родителей. Естественно, это становится препятствием к решению родителей обучать своего ребенка игре на гобое.

К счастью, следует отметить, что на сегодняшний день появляется возможность приобретения гобоя по доступной цене. Китайские фирмы, изготавливающие духовые инструменты, также начали выпускать и гобои – копии учебных моделей ведущих европейских фирм. И, хотя эти инструменты изготавливаются не из дерева, а из пластика, но качество их заметно улучшилось в сравнении с качеством инструментов десятилетней давности. Такие инструменты вполне подходят для начального этапа обучения ребенка.

Если же внешние факторы удается преодолеть, то внутренние, физиологические (а к ним относятся пальцевой аппарат, дыхание, язык, амбушюр) – преодолеваются с большим трудом. Исполнительство на духовых инструментах, в частности на гобое, является сложным психофизическим процессом, в котором участвуют все эти органы и структурные системы человеческого организма, начиная от простейших мышц и кончая мышлением, вплоть до таких сложнейших форм, как чувства эмоциональные, эстетические и т. д. Все эти системы во время игры тесно взаимосвязаны.

Итак, первое – пальцевой аппарат гобоиста. Говорить о технике пальцев в отрыве от дыхания, амбушюра, языка – весьма трудно, так как в сложнейшем двигательном аппарате исполнителя всё взаимосвязано. Именно координация движения каждого исполнительского компонента с другими, требующая безупречной синхронности, объединяет деятельность всех элементов в единый исполнительский процесс. Однако в целях углубленного изучения компонентов двигательного аппарата мы можем рассматривать технику пальцев изолированно. Точно так же можно говорить и о звуке как основе музыкальной выразительности, об артикуляции, роли языка, о значении дыхания при игре на духовых инструментах и других более частных вопросах. В результате, изучая отдельно сущность каждого технического или звукового элемента, мы получаем наиболее полное представление о технике в целом как искусстве владения тем или иным музыкальным инструментом.

Для правильного становления двигательного пальцевого аппараты важны следующие факторы:

• возраст начинающего обучение;

• правильная постановка пальцев кистей и рук;

• гибкость и эластичность пальцев;

• относительная сила пальцев;

• самостоятельность каждого пальца в отдельности;

• моторность пальцев.

Что такое «правильная постановка» пальцев при игре на гобое? Это практически целесообразное, удобное их расположение над отверстиями и клапанами в естественном положении. Вопрос, как следует держать инструмент, далеко не праздный. Современный гобой достаточно тяжёл, так что держать его взрослому человеку не совсем легко и удобно, не говоря уже о детях. Держать гобой на большом пальце правой руки (причём обязательно на первой фаланге) более двух-трёх минут ребёнок практически не может. Поэтому в целях облегчения он часто сдвигает большой палец с первой фаланги на вторую, что заметно затрудняет работу других пальцев. А ведь ему, принимая во внимание конструктивные особенности гобоя (большее расстояние между клапанами инструмента, чем, допустим, у флейты или кларнета), итак приходится держать пальцы рук на непривычно широком расстоянии друг от друга в отличии от их естественного положения.

Можно ли избежать этого нежелательного напряжения, которое вредно влияет на развитие технических навыков? В настоящее время широко применяются подвески, надеваемые на шею или плечи исполнителя, как это делают саксофонисты и фаготисты. И гобои стали комплектовать специальным кольцом для их фиксации. Но при этом, применяя данную подвеску, нужно с первых же занятий приучить ученика следить за тростью, так как при резком или неловком движении можно сломать и пораниться самому.

Другой, не менее важный и проблематичный элемент – это амбушюр. Если у всех духовиков губы находятся в более-менее естественном от природы положении, то гобоисту их приходится подворачивать внутрь, прикрывая зубы и располагая на них трость. Если губы крупные, то это сделать довольно сложно, а бороться со своей физиологией вместо того, чтобы просто освоить более удобный по постановке духовой инструмент, - лишняя трата времени и сил.

Губы гобоиста аналогичны подушечкам пальцев левой руки скрипача или виолончелиста. Мягкость звука, тембра, вибрато, подстройка звуков – всё это в известном смысле зависит от подушечек пальцев, соприкасающихся со струнами на грифе инструмента. Такое же действие при игре на духовых инструментах, в частности, на гобое, играют губы исполнителя, которые принимают участие в подстройке интонации, изменении динамики, воздействии на качество звука, тембра. Губы являются той частью исполнительского комплекса, без которого немыслим весь исполнительский процесс музыканта-духовика.

Губной звукорегулирующий аппарат – это совокупность амбушюра, губного мышечного аппарата с дыханием и языком, при активном и непременном участии центральной нервной системы, слухового аппарата, памяти, интуиции и других исполнительских компонентов, в той или иной мере участвующих в звукообразовании и регулировании его качества.

Губной звукорегулирующий аппарат нужно рассматривать с двух позиций:

• начальный постановочный период, определяющий и формирующий губные игровые навыки ученика;

• художественно-тренировочный период, создающий предпосылки для совершенствования исполнительского губного звукорегулирующего аппарата, приобретения его профессиональной выдержки, силы и эластичности.

В свою очередь начальный постановочный период в педагогической практике

осуществляется по двум направлениям:

• постановка губ, дыхания, языка на одной трости без инструмента;

• постановка губ, дыхания, языка с инструментом. Этот метод в обучении игре на гобое получил название раздельной постановки.

Для формирования губного звукорегулирующего аппарата создан специальный учебный репертуар, главным образом школы, этюды и хрестоматии, которые ставят цель его развития и укрепления в совокупности с развитием пальцевого аппарата.

Следующий фактор – дыхание. Искусство пения – это искусство дыхания. Так вокалисты отождествляют эти два понятия. Говоря о дыхании в процессе игры на духовых инструментах, мы также вправе сказать, что владение им есть большое искусство, и даже более того – искусство, определяющее всё остальное. От дыхания в совокупности с другими элементами сложного игрового аппарата – языка, динамики, интонации, техники пальцев и др. – зависит искусство пения на духовых инструментах и, в частности, на гобое.

Большое значение в процессе обучения следует уделять развитию техники дыхания, требующей систематической тренировки. При игре же на духовых инструментах функции вдоха и выдоха коренным образом изменяются. Если при обычном дыхании вдох и выдох по времени примерно одинаковы, то при игре на духовом инструменте выдох часто бывает гораздо продолжительнее вдоха. Кроме того, исполнительский выдох всегда активен.

  Искусство исполнительского дыхания состоит не только в умении изменять силу и направление выдыхаемой струи воздуха, но и в умении производить быстрый полноценный вдох, значительно превышающий по объему вдох при нормальном дыхательном процессе. Для извлечения звуков определенной высоты, динамики, характера, тембра, длительности, то есть, для приведения в действие звукообразователя и звучащего воздушного столба, исполнителю на духовом инструменте необходим интенсивный выдох. Степень интенсивности выдоха определяется характером музыки и спецификой звукообразования на том или ином духовом инструменте.

Исполнители на духовых инструментах взяли на вооружение не грудной или диафрагмальный типы дыхания, а грудобрюшной, смешанный тип дыхания как наиболее рациональный и создающий наиболее благоприятные условия для производства вдоха и выдоха во время игры.

При грудобрюшном (смешанном) типе дыхания благодаря комбинированному действию диафрагмы и всех мышц грудной клетки достигается наибольший эффект вдоха. Тем не менее, при игре на духовом инструменте нельзя отрицать важности и необходимости использования в исполнительской практике духовиков разных типов дыхания – грудного и диафрагмального (брюшного): типы дыхания определяются характером самой музыки.

Гобоистам рекомендуют ограничиться одним типом – диафрагмальным. Это связано с конструктивными особенностями гобоя (узкое отверстие «язычка», ограничивающее расход воздуха при игре). Основная проблема – это когда дыхание остаётся неиспользованным до конца. Здесь исполнитель должен успевать выдыхать неиспользованный воздух. Брать дыхание небольшими порциями даже при большом мастерстве исполнителя порой невозможно, так как природа извлечения звука на гобое весьма специфична (расходуется воздух весьма медленно из-за малой величины отверстия в трости). Выпускать избыточный воздух при игре без пауз следует незаметно, то есть без шипа и нарушения плавности звучания. Это умение достигается только в результате тренировок. Страдать же от избыточного воздуха в лёгких – это наносить регулярный вред здоровью. На более позднем этапе обучения исполнители осваивают перманентное дыхание, которое позволяет справиться с данной проблемой. Но на начальном этапе обучения остаточное дыхание вызывает множество проблем во время музицирования.

Все вышеперечисленные проблемы заметно задерживают освоение детьми-гобоистами на начальном этапе обучения более сложного репертуара. Они ограничиваются репертуаром небольших по объему и уровню сложности пьес, в то время как другие инструменталисты, их сверстники, исполняют уже более развернутые произведения: вариации, сонаты, концерты. В этой ситуации очень важна роль педагога по специальности, его помощь в преодолении трудностей, связанных со спецификой гобоя.

Литература:

1. Музыкальный энциклопедический словарь М., 1990. – 672 с.

2. Нуралы Т. Школа игры на гобое. Алматы, 2011. – 192 с.

3. Пушечников И. Искусство игры на гобое. СПб., 2005 – 312 с.

4. Пушечников И. Особенности дыхания при игре на гобое. /Вопросы музыкальной педагогики, вып. 10, М., 1991, с. 42-61.

5. Диков Б. О дыхании при игре на духовых инструментах. – М., 1956, 101 с.­­­­