Методическое сообщение Воспитание концертмейстерских навыков в классе аккомпанемента

Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования города Калининграда

«Детская музыкальная школа имени Глинки М.И.»

Методическое сообщение

«Воспитание концертмейстерских навыков

в классе аккомпанемента»

Старший преподаватель

Кноль

Нина Аркадьевна

Иллюстратор

Гимбутас Е.Л.

(скрипка)

г. Калининград

2017

"Умению аккомпанировать, надо учить, как некоей самостоятельной задаче. Мы должны открыть нашему ученику путь кмузицированию."

Баренбойм Л.А.

Аккомпанемент - очень интересная форма занятий пианистов. Значительная часть учащихся не планируют в будущем профессиональный музыкальный путь, поэтому теряется интерес к занятиям, переключается внимание на серьёзное изучение предметов общеобразовательной школы. И вот на этом этапе появляются в программе уроки аккомпанемента, они позволяют приобрести новые исполнительские навыки, расширить репертуарные рамки, познакомиться с произведениями вокальной и инструментальной музыки.

Формирование концертмейстерских навыков тесно связано с освоением особенностей ансамблевой игры, поэтому к изучению аккомпанемента необходимо приступать после усвоения основных навыков исполнения в ансамбле.

Освоение первоначальных навыков игры в ансамбле происходит с первых шагов обучения в инструментальном классе. Предмет ансамбля непосредственно связан аккомпанементом. В начале – это ансамбль ученика и педагога, когда ученик исполняет мелодию, а педагог аккомпанирует, затем партиями меняются: простейший аккомпанемент поручается самому ученику, для того, чтобы научить его гибко сопровождать мелодию, исполняемую педагогом. В процессе такой работы ученик приобретает первоначальные ансамблевые навыки: «солирования» - когда нужно ярче выявить свою партию, и «аккомпанирования» - умения отойти на второй план ради единого целого.

Более эффективным для развития концертмейстерских навыков является ансамбль с другим учеником. Это сплачивает учащихся разных возрастов, разной степени продвинутости, приучает особенно слушать друг друга, воспитывает чувство ответственности, даёт яркие эмоции. Выученное обязательно должно быть исполнено публично. Во время выступлений дети видят результаты своей работы, получают заслуженное одобрение в виде аплодисментов слушателей, среди которых любимые родственники. Это большой стимул для дальнейшего поддержания интереса к музыкальным занятиям. Выход на сцену требует более тщательной работы, отшлифовки звука, углубленного осмысления формы, высокой степени владения инструментом. Кроме того, участие в концертах мобилизует учащихся к более активной работе.

К изучению аккомпанемента необходимо приступать после усвоения основных навыков исполнения в ансамбле. Обучаясь аккомпанементу, ребенок на основе собственного опыта учится понимать выразительный смысл сопровождения, соотносить характер аккомпанемента с характером мелодии.

При правильном подборе репертуара рождается уверенность в своих возможностях, активируется интерес к занятиям музыкой. Выбор материала зависит, конечно, от индивидуальных особенностей ученика и его музыкального, технического и общекультурного уровня.

Предмет «Аккомпанемент» рассчитан на 6, 7 класс музыкальной школы. Объём, степень трудности репертуара подбирается с учётом индивидуальных особенностей ученика и его музыкального, технического уровня. На уроках ученик продолжает знакомство с различными формами музыкальных произведений – простой и сложной 2-х и 3-х частной, формой рондо, в вокальной – куплетной. Учащийся может аккомпанировать солисту и по нотам, и наизусть.

На первых порах он не должен быть обременён пианистическими трудностями, поэтому начинать надо с несложных, характерных типов фактуры фортепианного сопровождения, самых простых произведений, с аккордовым изложением, в сдержанном темпе. У него должно быть время следить за партией солиста глазами и не только за нотной строчкой, но и за текстовой, слушать ансамбль. После освоения аккордового изложения перейти к аккомпанементам, изложенным фигурациями восьмых и шестнадцатых в небыстром темпе.

Работу с учеником необходимо выстраивать по этапам: знакомство с произведением, изучение партии солиста, фортепианного сопровождения, работа над трёхстрочной партитурой, исполнение с солистом, предконцертное исполнение. Нередко репертуар выбирается по учебникам для инструменталистов. А партия фортепиано предполагается для профессионала концертмейстера. В фортепианной партии нет подробных указаний штрихов, педали, часто не указана динамика, зато она указана в партии солиста. Поэтому, приступая к работе над произведением, преподаватель должен разобрать с учеником форму, определить кульминацию, особенности изложения, характер звучания, смысл музыкального содержания, функции каждой партии в общей партитуре, аппликатуру, штрихи, динамику.

Начинающему аккомпаниатору важно научиться не остановливаться при «потере» партии. Ученика надо учить, не останавливаясь, пропустить ошибку, подхватить солиста, глядя вперед по тексту. Учить не быть беспомощным, а следовать течению музыки.

Большая роль в ощущении законченности формы отводится вступлению и заключению. Если исполнители вступают одновременно, необходимо научить ученика - концертмейстера перед началом исполнения уловить заранее обговоренный жест, взмах смычка, ауфтакт и вступить вместе с ним. Вступление несет основную нагрузку по определению темпа и характера произведения, поэтому можно рекомендовать ученику перед началом игры пропеть «про себя» начальную или ключевую для определения темпа и характера музыкальную фразу солиста, и только потом начинать играть.

К числу основных технических задач относятся соблюдение общности темпа, ритмического движения, замедления, ускорения. Сложность в том, что дети-пианисты с первых шагов в обучении приучаются играть ровно. Такой навык важен, но «живая» музыка очень редко исполняется абсолютно ровно. Если в первые занятия не уделялось этому должного внимания, то в дальнейшем для обучающегося всё замкнётся только на формальном выполнении требуемых замедлений и ускорений. Мастерство исполнения во многом зависит от умения тонко отступать от ровности в сторону незначительных ускорений и замедлений, делать это надо в меру и с большим вкусом. Игра со взрослым мастером-солистом приучает юного пианиста к такой манере исполнения.

Когда в ансамбле принимают участие профессионалы, им не нужно объяснять правила фразировки. Другое дело - ансамбль, в котором участвуют дети. Не каждый ребенок понимает и чувствует фразу. Зачастую фраза дробится, иногда, наоборот, в музыкальной речи не слышно членения на предложения. В качестве примера юным музыкантам можно привести фразу «казнить нельзя помиловать», где от расстановки знаков препинания принципиально меняется смысл. Как правило, дети на уроках «Аккомпанемента» не могут в полной мере использовать уже приобретенный пианистический багаж. В силу возраста ученики не способны раскрыть во всей полноте богатый спектр возможностей, присущий фортепиано. Поэтому в сочетании с солистом они подчас выглядят неубедительно. Однако по мере освоения «премудростей» концертмейстерского искусства, юные пианисты зачастую обретают новые умения, либо расширяют спектр навыков, выработанных в специальном классе.

Фразировка является одним из средств музыкальной выразительности. С первых же занятий надо учить ощущению фразировки солиста. Ученик должен точно знать, где у солиста начинается фраза, где её вершина и окончание. Чем кропотливее и продуманнее будет эта работа, тем точнее и быстрее будут решены музыкальные задачи. Исходя из этого, будет выстраиваться динамический план в аккомпанементе.

Для пианиста динамика – особо сильное средство выражения. Но юные пианисты, как правило, не обращают внимания на динамические оттенки. Ученик должен понимать, что все написанное у солиста (если это не оговорено автором) непосредственно относится к партии фортепиано, а мера динамической градации определяется не выписанными обозначениями, а «ушами», умением создать динамическое равновесие.

Учащийся должен помнить, что звучание фортепианной партии не может превалировать над сольной. В этом заключается художественное равновесие партнеров в ансамбле. В зависимости от силы звука солиста увеличивается или уменьшается динамика партии фортепиано. Детям зачастую сложно соотнести звук фортепиано и силу звука солиста, создать соответствующий звуковой баланс. Трудность представляет выстраивание звучания по вертикали. В классе специального фортепиано часто оптимальным вариантом считается умение обучающегося сыграть мелодию громче, а аккомпанемент тише. В классе аккомпанемента, на первый взгляд, всё наоборот, то есть надо играть бас ярче, чем партию правой руки. Но на самом деле, проблема в обоих случаях одна - выстраивание звучания по вертикали

Необходимо научить учащегося воспринимать цезуры, контролировать звуковой баланс, чувствовать дыхание солиста, находить в фактуре гармонические «опорные точки», осознавать роль гармонической основы (баса). Сольные фортепианные эпизоды не должны выпадать из общего темпового и эмоционального строя произведения. Очень важно в работе определить мелодические «ходы-переклички» из партии солиста в партию пианиста.

В музыкальной школе делается акцент на специальности, т. е. воспитывается, в первую очередь, солист. Дети с трудом сдают позиции солиста, стараясь показать свою партию, не чувствуя себя единым организмом с иллюстратором, не понимая роли фортепиано в ансамбле. И, в большей степени, это относится к детям способным. Не обладая еще (в силу возрастных особенностей) определенной гибкостью, они чувствуют себя «ведущими», с трудом подчиняясь законам совместного исполнительства.

Антиципация (в философии и психологии — предвосхищение, предугадывание), присущая деятельности концертмейстера, является качеством врожденным. Считается, что овладеть «предслышанием» невозможно. Безусловно, при регулярной тренировке она получает положительную динамику, но полностью овладеть даром «предвидения» невозможно, так как реакция концертмейстера на те или иные изменения в партии солиста является мгновенной, часто на подсознательном уровне. Этим объясняется тот факт, что настоящих профессионалов в данной области не так много.

Фундаментом исполнения в аккомпанементе всегда является линия баса. Её надо отдельно проучивать, выстраивая динамический план всего произведения. Как только ученик выучил партию солиста - это надо делать в первую очередь, необходимо выразительно исполнять бас с партией солиста. Таким образом слух приучается слышать гармоническую основу мелодической линии, а глаза - охватывать взглядом три строчки, включая партию солиста. Ученик должен знать, что диссонирующие аккорды должны звучать более напряженно, а их разрешения - тише. Все кадансовые построения, особенно при отклонении в другие тональности, должны быть осознаны и прослушаны. Аккомпанемент является гармонической основой мелодии и служит метроритмическим ориентиром для солиста.

Типы аккомпанементов и характер фактуры сопровождений отличаются от общих видов фактуры. Сегодня выделяют девять типов аккомпанементов:

- гармоническая поддержка

- чередование баса и аккорда

- аккордовая пульсация

- фигурации

- аккомпанемент смешанного типа

  - аккомпанемент дублирует сольную партию

  - аккомпанемент содержит небольшие отклонения от сольной партии

- аккомпанемент включает отдельные звуки сольной партии

  - мелодия сольной партии не входит в аккомпанемент.

Одним из первых для освоения аккомпанемента является такой вид аккомпанемента, как чередование баса и аккорда, он характерен для национальных танцев: мазурки, полонеза, менуэта, гавота. Ученик должен понять, что движение оперто-тяжелое характерно для сарабанды,  относительно легкое в менуэте. Фактура гавота, мазурки, вальса, польки в сопоставлении опорного басового звука с более легкими аккордами. Распространенность такой формы танцевального сопровождения соответствует шагу, походке: басовый звук передает толчок от земли, а аккорды — более легкие движения.

(Список произведений, иллюстрирующих различные виды аккомпанемента, сборник С.Шальмана «Я буду скрипачом»):

1. Бетховен Л. «Менуэт» - пример аккомпанемента, дублирующего сольную партию. В средней части аккомпанемент чередования баса и аккорда.

2. а) Перголези Д. «Ария»

б) Глюк К. «Весёлый хоровод» - аккомпанемент «Гармонические фигурации»

3. Тартини Д.«Сарабанда» - «Гармоническая поддержка». В строгой, размеренной партии сопровождения встречаются неаккордовые звуки.

4. «Норвежская народная мелодия» - чередование баса и аккорда, фактура сопровождения гомофонно – гармоническая.

5. Майкапар С. «Марш» - аккордовый.

6. Шуберт Ф.«Рондо»

7. Рамо Ж.-Ф.«Ригодон»

Ординарному ученику музыкальной школы, малоинтересно дотошное исполнение штрихов. Наша задача состоит в том, чтобы постепенно, терпеливо расширять вкусовые пристрастия юного аккомпаниатора. На уроках аккомпанемента, в первую очередь, стоит обратить внимание на те моменты, где в партиях солиста и аккомпаниатора совпадают штрихи, и, раскрыв смысл и характерность штриха, согласовать звучание фортепиано с тембровой окраской и приёмами звукоизвлечения солирующего инструмента.

Работая над вокальным произведением, ученик должен научиться бережному отношению с литературным текстом, вникать в замысел автора. Он должен знать, при каких обстоятельствах произведение возникло. Работа над многими вокальными произведениями поможет ученику расширить свои представления о мире человеческих чувств и отношений.

При работе над аккомпанементами в вокальных произведениях следует обращать внимание ученика на особенности, присущие голосу. Ученик в начале работы не знает законов художественно-певческого, и дыхания как физического процесса. В жизни дыхание осуществляется непроизвольно, в пении же оно сознательно регулируется. Различные по характеру произведения требуют различного дыхания. Учащийся должен знать, что дыхание меняется и при смене темпа, оно будет по-разному взято певцом, в зависимости от того, поет он спокойную и глубокую мелодию, или быструю и энергичную. При разучивании аккомпанемента пение вокальной партии обязательно.  Ученик должен петь самостоятельно, аккомпанируя себе. Он должен научиться ощущать, что если у солиста дыхание короче, то лучше чуть ускорить темп, стараясь сделать это не слишком заметным.

Затруднение в аккомпанементе учеников возникают на долгих звуках. Если на выдержанном звуке композитором прописано ritenuto, то пианист свое ritenuto должен сделать только во второй половине длящегося звука, первую же половину продолжать играть в прежнем темпе. Это помогает подстраховать солиста на случай нехватки дыхания.

Основной закон ансамбля - дышать одновременно с солистом. Главная задача пианиста - приводить к единому темпу все отклонения, которые допустит солист. Для выработки гибкости и умения следить за изменяемым солистом темпом следует приучать ученика контролировать буквально каждый звук.

В аккомпанировании флейтистам, трубачам, кларнетистам и другим исполнителям на духовых музыкальных инструментах много общего с аккомпанементом вокалистам, так и там, и там звук извлекается посредством дыхания. Следует только учитывать сочетаемость тембров, силу звука - трубачу ярче, флейтисту прозрачнее. В аккомпанементе струнным инструментам, скрипачам и виолончелистам, больше внимания надо уделять штрихам, приближая звучание фортепиано к звучанию штрихов струнного инструмента. У струнников преобладает классический репертуар, где меньше агогических отклонений, более едины темпы.

Необходимо объяснить ученику особенности тембра, звукоизвлечения на солирующих инструментах, с тем, чтобы в своей игре при необходимости приблизить звучание фортепиано к солирующему инструменту.

Флейта - это инструмент звучащий, в основном, в высоком регистре, поэтому необходимо больше внимания в аккомпанементе уделять среднему и низкому регистру, чтобы общее звучание было выстроенным и выразительным. И, наоборот, нельзя форсировать звучание рояля в верхнем регистре, т.к. это помешает восприятию флейтовой музыки.

Труба, кларнет — более яркие по звуку, чем валторна, гобой, тембр которых более приглушён.

Струнные (народные) инструменты. Большую роль играет манера звукоизвлечения. На домре играют медиатором, поэтому звук яркий, звонкий, сочный. На балалайке звукоизвлечение пальцевое. Звучание мягче, глуше, с небольшим «шорохом».

У скрипки есть свои особенности - это скрипичные штрихи: деташе, мартле, пиццикато, спиккато, рикошет. Необходимо показать ученику особенности звукоизвлечения на скрипке. Только при чутком отношении к скрипичным штрихам и умелой их имитации можно достичь настоящего ансамбля. Необходимо познакомить ученика с особенностями настройки инструмента (по квинтам).

Ученик должен тщательно проработать все мелодические линии, подголоски в фортепианной партии, чтобы научиться слышать дуэт скрипки и фортепиано.

Скрипка звучит ярче, светлей, чем виолончель и альт. Верхние струны на скрипке звучат ярче, чем нижние.

Особенно тщательно должна продумываться педализация. Применение педали в аккомпанементе обязательно, так как является дополнительным средством музыкальной выразительности. В камерном ансамбле с певцом или инструменталистом смена педали должна производиться в полном контакте не только с гармоническим составом аккомпанемента, но и с партией солиста. Не вовремя снятая педаль может внести во фразу смысловой диссонанс. Чрезмерное увлечение педалью грозит безвкусицей и непрофессионализмом. Типичные ошибки - «переползание» педали из такта в такт без соблюдения цезур или же, наоборот, частая, бессмысленная, музыкально неоправданная смена педали.

После того, как сопровождение выучено, и ученик свободно аккомпанирует себе, наступает последний этап работы – это работа с солистом. Гораздо более эффективным для развития концертмейстерских навыков будет ансамбль с другим учеником. Совместное музицирование заставляет и приучает детей слушать друг друга, дисциплинируем, воспитывает. Педагог в любом случае будем «подстраиваться» под ученика, а должно быть совсем наоборот.

Привить такой объем навыков за то время, которое отводятся на аккомпанемент по учебному плану трудно. Однако одним из основных направлений работы детской музыкальной школы является задача дать учащимся музыкальное развитие, сформировать их эстетические вкусы на лучших образцах классической русской и зарубежной музыки.

Люди, воспитанные музыкально имеют несомненные преимущества: им свойственна более тонкая душевная организация, что позволяет ярче, эмоциональней воспринимать окружающую действительность. А полученное музыкальное воспитание позволяет пополнять ряды образованных слушателей, заинтересованных любителей. Ибо известно, что «музыкальные убеждения» складываются еще в раннем возрасте. В свою очередь, камерный ансамбль стимулирует художественное мышление и музыкальное сознание детей. Вспомним слова А. П. Бородина: «Я глубоко убежден, что камерная музыка представляет одно из самых могущественных средств для развития музыкального вкуса и понимания».

Список использованной литературы.

1. Брянская Ф. Формирование и развитие навыков чтения с листа. М. 2007.

2. Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс. М. 2002.

3. Камчаткина Л.А. Развитие концертмейстерских навыков у детей дошкольного и младшего школьного возраста

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования городского округа «Город Калининград»

«Детская музыкальная школа имени Глинки М.И.»

Методическое сообщение

«Специфика работы

концертмейстера младшего хора»

Концертмейстер МАУ ДО ДМШ им. Глинки М.И.

Клинкова Александра Владимировна.

2017 г.

Содержание

Глава 1. Особенности работы концертмейстера

Глава 2. Дифференциация роли концертмейстера

Глава 3. Знания и навыки, необходимые концертмейстеру

при работе с младшим хором

Глава 4. Специфика работы концертмейстера младшего хора

Список использованной литературы

Актуальность темы состоит в том, что концертмейстерам необходимо постоянно совершенствовать свои умения и навыки. Работа концертмейстера с младшим детским хоровым коллективом требует творческой отдачи, получения опыта в работе с детским хором и совместной деятельности с дирижером – хормейстером.

Практическое значение сообщения: полезная информация и практические рекомендации для применения их в работе концертмейстера в работе с младшими хоровыми коллективами.

Цель: изучить и обобщить имеющуюся информацию, методические рекомендации и творческий опыт в исполнительской деятельности концертмейстера.

Задачи: описать музыкальные умения и навыки, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера младшего хора.

Специфика работы

концертмейстера младшего хора

1. Особенности работы концертмейстера

Работа концертмейстера с хоровым коллективом значительно отличается от занятий с вокалистами, солистами-инструменталистами и имеет свои специфические особенности.

Концертмейстер хора – пианист, аккомпанирующий хоровому коллективу на репетициях и концертах, осуществляющихся под руководством дирижера, а также, при необходимости, помогающий солистам и группам хора разучивать партии в процессе работы над репертуаром.

Профессиональный концертмейстер, аккомпанируя хору, всегда должен помнить о голосовой, певческой природе хорового звука. Одним из главных факторов, отличающих концертмейстера хора от пианистов, аккомпанирующих солистам, является то, что он обязан знать и понимать дирижерские жесты (понятие «ауфтакта», «точки», «снятие звука», жесты, изображающие штрихи и оттенки, дирижерские сетки соответствующие простым и сложным размерам и т.д.).

На этапах разучивания младшим хором нового репертуара, концертмейстеру необходим навык беглого чтения с листа. Благодаря ему концертмейстер добивается выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передавать авторский музыкальный текст, создавать целостный художественный образ: взять нужный темп, верно распределить кульминации, динамический план и агогику. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.). Это поможет маленьким хористам точнее понять сущность нового произведения.

1. Дифференциация роли концертмейстера.

Ансамблист-аккомпаниатор:

Выступая в этой роли, концертмейстер хора является соратником и помощником дирижера в создании музыкального образа, следуя его жесту во время исполнения и составляя единый ансамбль с хором.

A cappella:

Нотный текст произведений для хора a caрpella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста, когда необходимо иллюстрировать хоровую партитуру в процессе разучивания произведения. Пианист должен владеть основными навыками чтения хоровых партитур и при этом добиваться ровного и полного звучания аккордов, чтобы звучание голосов в аккорде было равномерным по силе звука (за исключением тех моментов, когда в процессе работы должна быть слышна особенно явно какая-либо партия).

Оркестровые переложения:

В этом случае фортепианное переложение призвано имитировать оркестровые тембры и вместе с тем отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист настраивает себя на символическое ансамблевое взаимодействие хор-оркестр через тембровые возможности фортепиано.

Композиторы, создавшие превосходные оркестровые партитуры, в работе над клавиром зачастую не учитывали технических удобств пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями, затрудняющими естественное и непосредственное исполнение фортепианной партии клавира. Пианистам приходится упрощать эту фактуру, делая ее удобнее для исполнения и при этом сознательно жертвуя некоторыми элементами музыки. Естественно, что под понятием «упрощение» никак не должно подразумеваться обеднение фортепианной фактуры. Имеется в виду, конечно, рациональный способ изложения, способствующий большей ясности и удобству исполнения.

Исполнение фортепианной партии должно напоминать слушателям оркестр с его многоголосием и разнообразием тембров. Чтобы достичь этого, пианисту необходимо иметь удобную (или хотя бы практически исполнимую) фортепианную фактуру.

Ансамбль концертмейстер-дирижер:

Исполнительский план дирижера требует от пианиста понимания языка дирижера, его смысловых устремлений, вплоть до постижения идейно-художественной концепции исполняемого произведения. Обычно удерживать дирижерские жесты в поле своего внимания концертмейстеру помогает периферийное зрение. Но наряду с этим во время исполнения произведений часто встречаются ключевые моменты темповых отклонений, когда пианисту необходимо применять технику быстрых зрительных переключений – смотреть то на нотный текст, то на дирижера, контролируя при этом качество своего ансамбля с хоровым звучанием.

Хоровой дирижер отвечает прежде всего за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) слишком деликатен, и жесты дирижера бывают почти незаметными, особенно в момент рождения звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера бывает почти не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Чем выше класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, зачастую совсем не «считает», он управляет звуком, и со стороны кажется, что вообще не дирижирует, а лишь слушает звук. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою чуткость, а именно: концертмейстер, дирижер и хор должны составлять слаженный ансамбль.

1. Знания и навыки, необходимые концертмейстеру

при работе с младшим хором:

- пианистическая оснащенность, без которой невозможно решение музыкальных задач;

- умение читать с листа партитуру и фортепианную партию произведений;

- владение навыками игры в ансамбле;

- умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности;

- знание основных распевок и попевок, используемых дирижером в работе с младшим хором, умение транспонировать их;

- знание основных дирижерских жестов и приемов;

-знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;

- умение быстро подобрать сопровождение к мелодии, а также проигрыши и вступления при отсутствии выписанного аккомпанемента;

- быстрота реакции на сцене во время исполнения;

- знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй исполняемых произведений.

1. Специфика работы концертмейстера младшего хора.

Н.Е Алексеева в своей работе «Специфические особенности работы концертмейстеров в детской школе искусств» говорит о готовности и умении концертмейстера быть «вторым». Подчиняясь замыслу композитора, концертмейстеру важно сохранять звуковой баланс. Увлекшись своей игрой, он может заглушить, «задавить» детское пение и нарушить стилевое воплощение исполняемого произведения. «Не слишком ли громко я играю?..» (Дж. Мур). Концертмейстеру необходимо владеть динамикой фортепиано в широком диапазоне. В концертной практике звучание сводного детского хора может быть вполне ярким и насыщенным, и фортепиано должно оказать ему достаточную тембровую и динамическую поддержку. Но слишком громкое сопровождение может спровоцировать форсированное пение, это особенно нежелательно для неокрепших детских голосов.

Мастерство концертмейстера младшего хора глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, знаний специфики работы с детскими голосами.

Во время работы в классе концертмейстер может произвольно изменить и облегчить трудные места, чтобы не останавливать движение музыки, а в процессе разучивания произведения с хором, концертмейстеру не редко приходится пользоваться методом вычленения хоровой партитуры, сводя фортепианную партию к основным гармоническим и ритмическим функциям. Это предполагает наличие у концертмейстера хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. Исполняя же это произведение в концертном зале, концертмейстер должен уметь создать полноценную звучность аккомпанемента, а в переложениях стремиться по возможности к оркестровой масштабности рояля.

Часто в работе с младшим хором, концертмейстеру необходимо исполнять одну из партий хора с сопровождением. Этот прием дублирования голоса на фортепиано помогает младшим учащимся, у которых еще не отработан навык чистого унисона, подстроить голоса к мелодической линии. При этом фразировка и цезуры у фортепиано должны точно соответствовать произнесению текста, а характер прикосновения к клавишам имитировать вокальное звучание.

В репертуаре младшего хора нечасто встречаются произведения с очень виртуозным и насыщенной фактурой аккомпанементом. Однако пианисту необходимо постоянно находится в «форме»: частое чтение с листа, транспонирование, разучивание новых произведений, знакомство с новым репертуаром помогает концертмейстеру поддерживать и развивать свое профессиональное мастерство.

Для успешной работы в хоровом классе необходим прочный налаженный творческий контакт руководителя хора и концертмейстера. Концертмейстер берет на себя ответственность за практическое воплощение творческого замысла хормейстера и вносит значимый вклад в звучание детского хорового коллектива.

Список использованной литературы:

1. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986.

2. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед. ун-т; Ред. колл.: М.С.Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд-во ОГПУ, 1998.

3. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1996.

4.Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. - №2. – С. 38-40.

5. Кубанцева Е.И. Процесс учебой работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. - №5. – С. 72-75.

6. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. – Л.: Музыка, 1972.

7. Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в фортепианных аккомпанементах // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Ред. Т. Воронина. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С.59.

8. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2-е. М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998. – С.270.

9. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа // О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. 0 М.: Музыка, 1974. – С. 88-110.

10. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. – Л.:Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 84-91

11. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.

12. Шендерович Е. М. «О преодолении пианистических трудностей в оперных клавирах. Советы аккомпаниатора.»— 2-е изд., испр. и доп.— М.: Музыка, 1987