Методические рекомендации на тему: «Эстрадное волнение»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«УНЕЧСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

на тему: «Эстрадное волнение»

Разработал:

преподаватель I категории МОУ ДОД УДШИ

Шкода Т.Г.

Обсуждена и одобрена Унечским

зональным методическим объединением

От « » ______ 20 г.

Протокол № _____

Унеча 2013 г.

1. Подбор репертуара

В сущности, вся работа музыканта над произведением направлена к тому, чтобы оно зазвучало в концертном исполнении. Публичное выступление венчает большую, кропотливую работу исполнителя-труженика.

Практика показывает, что, например, в шефских концертах принимают участие обычно одни и те же учащиеся. А как же остальные? Как правило, старые пьесы уже забыты, а новые ещё в работе…

А между тем, музыка должна звучать, и звучать публично, для людей!

Концертную практику должен проходить каждый баянист на любой ступени обучения. В музыкальной школе ученик должен иметь всегда в запасе ряд пьес. Концертные выступления должны быть обязательными на протяжении всего учебного процесса.

Когда исполнитель готовится к сольному концерту, одна из первых проблем, которая перед ним встаёт, – это проблема репертуара. Трудно дать такие рекомендации по подбору репертуара, которые были бы одинаково пригодны для всех.

Особое внимание баянисты должны уделять современной оригинальной музыке. Нужно постоянно пополнять репертуар лучшими баянными новинками. Педагог в классе должен активно формировать художественный вкус ученика, чтобы воспитанник в дальнейшем сам мог ориентироваться в потоке новых произведений и не включал бы в свои программы заведомо слабую музыку. Как советовал С.В. Рахманинов: «Не тратьте времени на музыку, которая банальна или неблагородна! Жизнь слишком коротка, чтобы проводить её, блуждая по бессодержательным Сахарам музыкального мусора!»

Очень важно постоянно обогащать свой репертуар, причем не следует ограничиваться узким кругом композиторов. Мастерство исполнителя во многом зависит от количества сыгранных произведений, поскольку в различных сочинениях различны техника, звукоизвлечение, образный строй. В годы учёбы желательно переиграть как можно больше произведений различных эпох и стилей.

2. Творческое волнение музыканта-исполнителя перед концертом

Проследим творческое состояние музыканта-исполнителя до концерта, во время него и после.

Предконцертное время не ограничивается одним днём. Нужно научиться создавать для себя такие психологические ситуации, при которых хотелось бы заниматься с полной выкладкой, ощущать чувство радости, удовлетворения от работы, а также уметь вызвать в себе состояние, аналогичное концертному. Если произведение готово задолго до концерта, то полезно проигрывать его дома с полной эмоциональной отдачей, предварительно настроив себя психологически на концертный лад.

Нелишне, чтобы при этом присутствовал кто-либо из товарищей, родных. За несколько дней до главного концерта желательно два-три раза обыграть пьесу или программу на менее ответственных концертах, чтобы почувствовать большую уверенность, и в главном концерте мобилизовать свои силы и нервную энергию на исполнение, а не растрачивать их, излишне волнуясь.

3 . Поведение исполнителя в день концерта

Наконец, он настал. В этот день следует, прежде всего, хорошо выспаться. Некоторые музыканты предпочитают днём вообще не заниматься или играют другие пьесы (так поступал С.В. Рахманинов). Думается, в день концерта всё же полезно проиграть в среднем темпе, спокойно, без эмоций, всю программу. Этого вполне достаточно. Ни в коем случае не следует переутомлять свои руки и чувства в этот день. Нужно сохранить свежесть чувств до выступления. Некоторые учащиеся в день выступления продолжают зубрить отдельные пассажи, бесконечное количество раз проигрывают предстоящую программу, растрачивая понапрасну нервную энергию и эмоции. Успокоения это, как правило, не приносит, а вред ощутимый, поскольку все силы расплёскиваются до концерта. Поучителен в этом плане пример из «Поединка» А.И.Куприна: «Знаете известный случай, когда два ротных командира поспорили, чей солдат больше съест хлеба. Выбрали оба жесточайших обжор. Пари было большое – что-то около ста рублей. Вот один солдат съел семь фунтов и отвалился, больше не может. Ротный сейчас на фельдфебеля: «Ты что же, такой, разэтакий, подвёл меня?» А фельдфебель только глазами лупает: «Так что не могу знать, ваше высокородие, что с ним случилось. Утром делали репетицию – восемь фунтов стрескал в один присест…»

Перед концертом желательно хорошо позавтракать. Когда человек немного голоден, его ощущения обострены, что очень важно на сцене. На концерт желательно прийти заблаговременно, примерно за час, приготовить устойчивый стул, найти наилучшую точку на сцене, ознакомиться с акустикой в зале, разыграться, просто походить по сцене, настроиться для предстоящей игры. К.С. Станиславский рассказывал, как готовился к предстоящему спектаклю выдающийся итальянский драматический актёр конца ХIХ века Т.Сальвини. Он приходил в театр за три часа, накладывал грим, выходил к рабочим сцены пообщаться, затем что-то надевал из костюма – и опять на сцену, пробовал свой голос, приноравливался к жестам – и так до начала спектакля. Нетрудно понять, что тем самым актёр настраивался, входил в роль, в образ.

Наряду с психологической подготовкой один из важных факторов успешного выступления – состояние рук. Одни музыканты должны как следует разыграться перед концертом, другие почти всегда в хорошей форме. Вообще, руки не надо излишне нежить, иначе в холодную погоду будет трудно разыграться. Если руки ледяные и не согреваются долго, можно выполнить ряд физических упражнений. После того, как рук разогрелись, можно очень быстро привести их в хорошую форму, проиграв гаммы, арпеджио и т.д. – что кому удобнее. В день концерта и особенно перед выходом на сцену стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной компании, не растрачивать понапрасну энергию. Волнение в этот момент, конечно, большое, оно повышается от сознания ответственности. По словам К.С. Станиславского, различаются два вида волнения: «волнение в образе» и «волнение вне образа». Чтобы излишне не увлечься своим драгоценным «я» и чтобы волнение не перешло в панику, полезно несколько отрешиться от излишнего ощущения ответственности.

Совершенно противопоказаны мысли типа: «А что обо мне скажут, если я сыграю неудачно?!» Лучше в таком случае слегка подтрунить над собой, вспомнить, например, лозунг, который висел в одном из фортепианных классов Ленинградской консерватории: «Бойся не за себя, бойся за композитора!»

Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие – плохо. Наилучшие творческие достижения получаются тогда, когда исполнителю неодолимо хочется на сцену. Творческое волнение помогает мобилизовать психику, исполнительский аппарат.

Важный педагогический момент: если концерт играет ученик, то педагогу не следует давать последние наставления, касающиеся интерпретации. У ученика своя психика, он уже настроился по-своему, и подобные советы перед выходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее в данном случае помочь ему в психологически настроиться на максимальную отдачу.

В той или иной степени волнуются все. «…Прошло уже восемьдесят лет, а я так и не поборол в себе это жуткое нервное беспокойство перед началом выступления, - размышляет выдающийся виолончелист П. Казальский. – Всякий раз для меня это пытка. Перед выходом на сцену у меня болит в груди, я маюсь, не нахожу себе места. Самая мысль о выступлении перед публикой до сих пор наводит на меня ужас…»

Говорят, Антон Рубинштейн так волновался, что однажды в артистической комнате разбил зеркало. Это его как будто бы несколько успокоило. Очень волновались такие крупные музыканты, как дирижёр А. Тосканини, виолончелист Г. Пятигорский. Шаляпину перед выходом на сцену казалось, что у него совершенно пропал голос. По мнению многих музыкантов, одной из главных причин, вызывающих волнение и даже некоторый страх у артиста, является боязнь забыть текст. «По-моему, память – почти единственная причина волнения перед публичным исполнением, - писал Ф. Ьузони. – волнуются прежде всего потому, что боятся «забыть». Интересно высказывание А. Гольденвейзера на эту тему: «Если бы меня кто-нибудь научил, как преодолеть страх перед эстрадным выступлением, я был бы ему благодарен… Если говорить искренне, то приходится признаться, что этот страх сковывает исполнителя.»

4. Рекомендации по заучиванию нотного текста

Боязнь за текст может привести к скованности и психики, и аппарата. Иногда бывает, что и забудешь текст, - в этом случае надо постараться не заострять на этом серьёзного внимания, иначе от выступления к выступлению нервозность и недоверие к своей памяти будут усугубляться. Лучше проанализировать после концерта злополучное место, найти причину и, подтрунив над собой, прийти к выводу, что в принципе это сущий пустяк и как это я мог тут забыть. Главное, чтобы такие моменты не западали глубоко в психику. Известны случаи, когда талантливые музыканты вынуждены были отказываться от артистической карьеры вследствие выпадения памяти. Они не как не могли совладать с собой на публике, игра становилась судорожной, и терялись почти все лучшие исполнительские качества музыканта. Понятно, что одно дело – забыть текст во время домашних занятий, а другое – на публике, на глазах у всех.

Многое зависит от того, как выучивался текст произведения. Нельзя заучивать текст по фразам, зубря их «от» и «до» по нескольку раз. Для сравнения возьмём известное стихотворение А.С. Пушкина:

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя;

То как зверь она завоет,

То заплачет, как дитя…

(А.С. Пушкин «Зимний вечер»)

Если повторять по многу раз каждую строку, допустим: «Буря мглою небо кроет…Буря мглою небо кроет…» и т.д., то наше сознание привыкнет, что после слова «кроет» идёт слово «буря». Но это неверно! В нашем сознании сцепление должно быть между словами «кроет» и «вихри»! Если заучивать стихотворение по одной фразе или другими ровно отмеренными пучками, то именно в местах сцепления память может подвести. То же самое и в музыке. Чаще всего выпадение памяти случается в эпизодах, заученных формально, механически. Запоминать следует музыку, а не формальную последовательность нот. Важно, чтобы интонация запоминалась с эмоциональной осмысленностью, под влиянием логики развития. Например, никто не забывает текст там, где продолжение как бы само напрашивается. Существенную помощь могут оказать советы И. Гофмана заниматься с нотами без инструмента, а также без нот и без инструмента. Способность ясного представления музыкального произведения, активизируя работу памяти, повышает её надёжность. Особенно полезен такой вид занятий за несколько дней до концерта, когда лучше избегать многочасовых занятий на инструменте.

Ещё один важный «предконцертный» момент: в последние минуты перед выходом на сцену следует лихорадочных выхватываний коротких эпизодов программы и их поспешных проигрываний «для закрепления в памяти». Кроме лишней нервозности, такая суетливость ничего не принесёт. Что есть – то есть. Лучше внутренне собраться, представить себе темп, характер первого произведения, проверить правильность включённых регистров, два-три раза глубоко вдохнуть и смело выходить на сцену – побеждать!

Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. (Можно пассаж смазать или зацепить не ту ноту). Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолётная фальшь не перебила ход мыслей. Главное – сохранить течение музыки. Гане фон Бюлов как-то полушутя сказал, что концертирующему музыканту не грех кое-где и промахнуться, иначе слушатели не заметят, насколько трудна пьеса.

Непопадания на сцене чаще всего случаются от технической скованности. Свобода психики и аппарата даёт большую уверенность в своих силах, помогает освободиться от скованности. Здесь всё взаимосвязано. На сцене может случиться и так, что в какой-то момент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты – серьёзный экзамен для психики и нервов солиста. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу. Говорят, А. Глазунов ценил учеников, которые, забыв на концерте текст, не терялись, а, хорошо владея материалом, проявляя находчивость и волю, выпутывались и, как ни в чём не бывало, продолжали играть дальше.

На сцене, как и в жизни, надо уметь властвовать над собой. Н. Мийнер писал: «Вообще, власть над материей приобретается лишь тогда, когда она обретена над самим собою». Безудержные, бесконтрольные приступы темперамента не помогают раскрытию художественного образа и могут вызвать в публике недоумение и даже улыбку. Антон Рубинштейн признавался А. Толстому, что если, играя на эстраде, он сам взволнован, то его игра не доходит до слушателя. Ф. Шаляпин говорил, что на сцене всегда присутствуют два Шаляпина: один поёт, другой контролирует. Словом, разум и интуиция всегда должны контролировать чувства и, если потребуется, вовремя их отрегулировать.

5. Сценическая культура

Известно, что сцена диктует свои определённые требования к артисту. В основном эти требования мы прекрасно знаем. Хотелось бы лишь дать ещё несколько советов молодым исполнителям.

Немаловажное значение имеет само сценическое поведение: выход и уход со сцены, поклоны, поведение за инструментом, - словом, то, что мы называем артистизмом. Музыкант должен быть в образе на протяжении всего концерта. Отталкивающее впечатление производит картинность, манерность, поза. Ведите себя естественно: собранно, но не скованно, свободно, но не развязно. Не разглядывайте публику в зале!

Заканчивать исполнение любого произведения следует всегда на сжим. Если произошла случайность и мех оказался разжатым, свести его лучше, нажав обеими ладонями максимальное количество клавиш нижнего регистра. Это гораздо бесшумнее, чем использование клавиши «отдушка».

Следует научиться выдерживать паузы между произведениями, между частями, но не передерживать их. Суете на сцене не место!

Главным условием совершенствования исполнителя является его постоянная неудовлетворённость собой. И даже после весьма успешного концерта не следует почивать на лаврах, сладостно перебирая в памяти несомненные исполнительские удачи и восторженные слова похвалы. Надо к себе относиться более требовательно, нежели публика. Настоящий артист сам себе самый строгий судья.

Ты сам свой высший суд;

Всех строже оценить умеешь ты свой труд.

Ты им доволен ли, взыскательный художник?

(А.С. Пушкин «Поэту»)