Методическая разработка на тему: "На подступах к полифонии - Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах."

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧЕРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ВЕРХНЕДНЕПРОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» МУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ДОРОГОБУЖСКИЙ РАЙОН» СМОЛЕНСКОЙ ОБЛАСТИ

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА по теме:

«НА ПОДСТУПАХ К ПОЛИФОНИИ – НОТНАЯ ТЕТРАДЬ

АННЫ МАГДАЛЕНЫ БАХ»

Подготовила: преподаватель

фортепиано Дорожкина Р.Н.

пгт. Верхнеднепровский

Январь 2017г.

ОБЩАЯ СТРУКТУРА:

1. АННОТАЦИЯ

2. СОДЕРЖАНИЕ

3. ВВЕДЕНИЕ

4. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

6. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

СОДЕРЖАНИЕ:

1. Введение…………………………………………………………………….3

2. Основная часть……………………………………………………………..4

а) история создания сборника

б) работа над Менуэтом № 36 d moll

в) главная музыкальная черта полифонии – самостоятельность голосов

г) полидинамика полифонии И.С. Баха

д) инструментовка голосов

е) работа над Менуэтом № 4 Y dur

ж) мелодические оттенки

з) «приём восьмушки»

и) работа над Полонезом № 19 g moll

к) артикуляция и ритм на примере Марша № 16 D dur

л) баховские акценты и кадансы на примере «Волынки» № 22 D dur

1. Заключение: обсуждение разных редакций. …………………................21

2. Список литературы……………………………………...........................23

АННОТАЦИЯ:

Лёгкие полифонические пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» – ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую палитру, воспитывает чувство стиля и формы.

Цель работы:

Исследование особенностей клавирного творчества И.С. Баха в жанре миниатюры. Определить важнейшие особенности композиции миниатюр, а также выяснить комплекс выразительных средств.

Задачи исследования:

• Определить особенности эпохи барокко как метода музыкального искусства;

• Охарактеризовать клавирное творчество И.С. Баха;

• Раскрыть характерные черты маленьких пьес, проследить истоки их возникновения и развития;

• Выявить новаторство композитора в жанре миниатюр, на примере: Менуэта №36 (d moll), Менуэта №4(Y dur), Полонеза №19 (g moll), Марша №19(D dur), Волынки (D dur) в ходе проведения исполнительского анализа и разработки методических комментариев их исполнения;

Объект исследования:

Клавирное творчество И.С. Баха.

Предмет исследования:

Являются особенности композиции и музыкального языка cборника «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

Методы исследования:

Анализ научной и методической литературы, синтез, цитирование, библиографический метод, исторический, эмпирический (исполнительский), синтетический.

Практическая значимость работы:

Данная работа рекомендована преподавателям детских учебных заведений искусств. Материал, изложенный в работе, поможет разобраться в композиционных особенностях «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

Композиционные особенности работы:

Данная работа состоит из следующих разделов: аннотации, содержания, введения, основной части, заключения, списка литературы. Во введении рассматривается развитие жанра в истории клавирного искусства. В основной части раскрывается стилистика и новаторство «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» (композиция, художественные особенности, технические трудности, способы преодоления) на примере нескольких пьес из сборника.

«Осмысленность и певучесть! – вот что является ключом к артистическому исполнению музыки Баха»1

Введение

И вырабатываться то и другое должно не когда-то «потом» в средних и старших классах школы, а как можно раньше, то есть с первых уроков. Достаточно хотя бы на одном уроке пренебречь вниманием ученика к качеству фортепианного звука даже в гамме, этюде, и учащиеся перестают его выполнять с той осознанностью, которая необходима.

Лёгкие полифонические пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» – ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую палитру, воспитывает чувство стиля и формы. Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши. Они отличаются необыкновенным богатством мелодий и ритмов, не говоря уже о многообразии выраженных в них настроений. Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к отчётливо образному восприятию основных элементов полифонии (пример: 1. имитации – «эхо» в октаву повторение мотива в другой тональности. 2. «канона» – имитация не одного мотива, а всей фразы до конца пьесы). Если первокласснику привили интерес к полифонии, то, встретившись с произведениями Баха, он не сможет остаться к ним равнодушным, хотя бы потому, что безучастное исполнение ему просто неведомо.

^ Калинина Н.П. На подступах к полифонии. Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах, с. 23.

Основная часть

Немного об истории создания и предназначении этого сборника. Начнём с менуэтов, поскольку в «Тетради» им отведено главное место. Можно только приветствовать, если педагог образно и доступно детскому восприятию расскажет ученику об этом танце, о том, что его музыка отражает плавность и важность поклонов, приседаний и реверансов во время торжественных дворцовых церемоний XVIII века. И.С. Бах писал свои менуэты не для танцев, но от них он заимствовал танцевальные ритмы и формы, наполнив эти пьесы самыми разнообразными настроениями. Изучение полифонических произведений И.С. Баха начинается с самого главного – раскрытия содержания пьесы до того, как ученик начнёт разбирать её. Педагог на уроке несколько раз играет пьесу, подчёркивая в своём исполнении её художественное своеобразие.

Рассмотрим работу ученика над Менуэтом № 36 d moll. Своей напевностью и мелодичностью Менуэт более похож на песню, чем танец. Лирическое и несколько задумчивое настроение пьесы диктует и соответствующий характер исполнения – певучий, плавный, мягкий, в спокойном и ровном движении. Определив это настроение, педагог направляет внимание ученика на то, как отличны мелодии верхнего и нижнего голосов, насколько они самостоятельны и независимы друг от друга, словно исполняют их два разных инструмента. Какие именно? В обсуждении «инструментовки» голосов очень важно активное участие ученика. В данном Менуэте d moll задушевная кантилена верхнего голоса – это пение скрипки, а в басовом голосе – звучание виолончели.

Далее необходимо показать фразировку. В нижнем голосе – две чётко отделённые кадансом фразы. В верхнем голосе 1-ое предложение периода распадается на две двухтактные фразы. В каждой из них присутствует внутренне движение к сильным долям 2-х тактов, однако интонация различна: 1-ая фраза – настойчивая; 2-ая фраза – спокойный ответ.

Для более точного осознания соотношения фраз применяется исполнение в лицах: вопрос – ответ (преподаватель – ученик). II-ое предложение развивается более активно, устремляясь к кульминации 1-ой части (6-ой такт), после которой мелодия приводит к пластичному «менуэтному» кадансу в параллельном мажоре.

Выразительно исполнить подход к кульминации ученику поможет сравнение коротких мотивов (такт 5) с изящными танцевальными приседаниями. Нижний голос следовало бы исполнять non legato, но в этой пьесе из-за певучего лиризма необходимо сохранить в левой руке legato. Начало этого менуэта буквально совпадает с начальными тактами арии тенора № 15 из «Рождественской оратории» И.С. Баха.

При дальнейшем изучении пьесы разбирается:

1. Тональный план (I часть из moll в dur, II часть – возврат в d moll)

2. Форма – 2-х частная контрастная: 1-я часть – спокойная, певучая, 2-ая часть – динамика, волевой размах, широкие скачки в мелодии верхнего голоса, энергичный подъём к главной кульминации пьесы – к её самому высокому звуку cub 2-ой октавы. Что очень увеличивает напряжение кульминации.

Кульминация II части сливается с заключительным кадансом. Это одна из особенностей стиля Баха. В дальнейшем проводится работа над выразительностью штрихов (такты: 2,5), в которой ученику многое могут подсказать образные сравнения.

2-ой такт – в мелодии слышен важный, глубокий поклон.

5-ый такт – более лёгкие и грациозные поклоны.

Педагог может здесь дать волю своей фантазии – обрисовать сцену придворного бала. Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы, основной является работа над певучестью, интонацией, самостоятельностью каждого голоса отдельно.

Самостоятельность голосов – непременная черта любой полифонии. Поэтому так важно на примере d-moll Менуэта выяснить в чём состоит эта самостоятельность:

1. В различном характере звучания голосов (инструментовка).

2. В различной фразировке (пример: такты 1- 4ый нижнего голоса поётся на одном дыхании, а верхний голос содержит две фразы.

3.В несовпадении штрихов (legato в верхнем голосе и non-legato – в нижнем голосе).

4.В несовпадении кульминаций (такт 5-6ой – мелодия верхнего голоса поднимается к вершине, а в это время нижний голос спускается и подъём к вершине в нём будет только в 7-ом такте, где верхний голос опускается вниз.

5.В разной ритмике (нижний голос – четверти и половинки, верхний голос – подвижные восьмые ноты).

6.В несовпадении динамики (такты 5-6 – звучность верхнего голоса усиливается, а в 7-ом такте уменьшается, в то время, как динамика нижнего голоса противоположна.

Полифонии Баха свойственна полидинамика. И для ясного её воспроизведения необходимо избегать динамических преувеличений. В Менуэте это относится к обеим кульминациям, особенно в начале II-ой части. Очень часто ученики впадают в грубейшую ошибку, играя эти места очень громко. Нельзя отходить от намеченной инструментовки. Иначе вместо «скрипки» может резко зазвучать вдруг «труба».

Музыке Баха свойственно чувство меры в динамике. Чтобы пьеса получилась действительно полифонической, ученику необходимо понять развитие и внутреннюю жизнь отдельных голосов. Это требует много времени и обязательно запоминание пьесы наизусть. Одновременное звучание 2-х мелодий в своей «инструментовке» школьник должен слышать всё время в ансамбле с педагогом. Можно играть мелодию верхнего голоса на октаву и две выше, что увеличивает контраст в звучании голосов. Как бы уверенно ученик не играл полифоническую пьесу, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни на один день. В противном случае голосоведение быстро «засоряется».

Углублённая работа над Менуэтом d-moll не отменяет одновременного ознакомления с новыми пьесами полифонии. Например: Менуэта № 4 Y dur, где в I-ой части есть аналогичное построение или в Менуэте № 5 g moll. С помощью данных примеров мы учим ученика не просто играть немного громче и немного тише – мы учим его «спрашивать» и «отвечать» на фортепиано. Это есть по терминологии И.А. Браудо – «мелодические оттенки», в отличии от «инструментальных»[2.с53]. Пройдя несколько дополнительных пьес, маленький исполнитель скоро начнёт самостоятельно разбираться в мелодиях И. Баха и научится играть их осмысленно.

Не так легко найти меру контрастирования звучностей в пределах одного произведения. Эти противопоставления могут звучать правдиво, но могут звучать и надуманно. Они будут надуманны, если мы будем фиксировать наше внимание лишь на требовании контраста, не учитывая роли контраста в произведении, взятом его в целом. И эти оттенки станут естественными, если они будут слышаться как некоторые видоизменения основной, свойственной данному произведению краски.

Большое воспитательное значение для слуха имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке. Наиболее простым будет случай, при котором каждый из голосов сохраняет в течение всей пьесы свою особую функцию. Такие пьесы являются в фортепианной педагогике незаменимым материалом для обучения инструментовке. Средствами динамики подчёркивается различие 2-х голосов.

Избранная инструментовка сохраняется в течение целого произведения, не меняется от мотива к мотиву, от фразы к фразе. Иной раз она присваивается данному голосу на протяжении всего его звучания. Ведь и в оркестре одна мелодия может быть поручена флейте, другая гобою, и при их исполнении первая окрашена всюду флейтовой звучностью и нигде не превращается в гобойную. Из этого, однако, не следует, что определённо инструментованная мелодия на всём своём протяжении сохраняет полную динамическую неподвижность. Средства фортепианной динамики распадаются на две группы. В первом случае средствами динамики создаётся определённая инструментовка мелодии. Оттенки этой группы называются инструментальными.

Во втором случае средства динамики служат выразительному исполнению мелодии. Оттенки этой группы называются мелодическими. Мелодические оттенки по своему строению отличаются от инструментальных. Они более детальны, так как соответствуют всем поворотам мелодии. Инструментальные оттенки нетрудно обозначить в нотном тексте, а вот мелодические оттенки зафиксировать трудно, а подчас и невозможно. Необходимо присутствующие в исполнении оттенки очень многообразны; невозможно их перечислить и найти им обозначения. Например при исполнении мелодий танцевального типа.

Рассмотрим небольшую пьесу танцевального жанра – Менуэт Y dur из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»

Правая рука всё время исполняет в этом Менуэте мелодию, левая – сопровождающий мелодию бас. Различие ролей двух голосов Менуэта определяет и различие их инструментовки. Естественно правой руке, как исполняющей мелодию, придать звучность достаточно звонкую и ясную, левой – придать по возможности лёгкое звучание.

Однако требование цельности инструментовки каждого голоса совсем не содержит в себе, как мы знаем, требования неподвижности динамики, отказа от динамических оттенков.

Обратим внимание на структуру данного менуэта. Для выразительного исполнения его мелодии следует вслушаться в вопросно-ответные выразительные соотношения четырёх тактов.

Уяснению вопросно-ответных соотношений содействует следующий педагогический приём. Руководитель и ученик располагаются за двумя ролями. Первый такт из четырёх исполняется учителем. Ученик отвечает на этот 4рёхтакт-вопрос исполнением второго 4рёхтакта-ответа. Третий 4рёхтакт играет учитель, четвёртый – ученик. Затем роли можно переменить. Ученик будет «задавать» вопросы, исполняя 1-ый, 3-ий и т.д. четырёх такты. Учитель будет теперь ему «отвечать», исполняя 2-ой, 4-ый и т.д. четырёх такты. Возможно, что при этом музицировании окажется целесообразным одному исполнителю, задающему вопросы, играть свою мелодию чуть-чуть сильнее, отвечающему – чуть-чуть тише. Важно то, что при этом мы учим ученика не просто играть немного громче и немного тише (это можно делать при упражнениях в инструментовке), а мы учим его «спрашивать» и «отвечать» на фортепиано.

После указанных опытов исполнения Менуэта двумя чередующимися исполнителями исполнение всего Менуэта передаётся в руки ученика. Теперь он сам должен создавать и вопросительные интонации одного такта, и ответные – другого. Выразить эти вопросно-ответные соотношения помогут средства динамики. Можно 1-ому такту придать звучность чуть более твёрдую, второму – более лёгкую. Можно и в противоположном порядке. Полезно сравнить оба порядка, вслушаться, который лучше, и к этому лучшему вернуться. При всём этом мы можем наблюдать отличие мелодических оттенков от оттенков инструментальных. Если при создании инструментовки следует добиваться чётких различий в силе звучности, осознавать и отрабатывать их, то в оттенках мелодических цель обратная – провести их так, чтобы они воспринимались не как различные в силе звучности, а как различные в выразительности интонаций. Руководитель не должен бояться трудности, если речь идёт о том, чтобы научить ребёнка «высказываться» за фортепиано. Ребёнок ведь способен научиться этому искусству. Им нужно лишь разумно и терпеливо руководить.

На материале других пьес из «Нотной тетради» ученик усваивает новые для него черты музыки Баха. Так, все марши из этого сборника и почти все менуэты строятся на четвертных и восьмых длительностях. Отсюда следует контрастные штрихи: мелкие – legato, а более крупные – non legato или staccato. И Браудо называет особенности баховского стиля – «приём восьмушки».

Однако всё решает характер музыки. В певучем d-moll’ном Менуэте партию нижнего голоса можно играть legato, а в грациозном Менуэте C-dur – четверти исполняют staccato, а половинные – non legato (приём восьмушки).

Вот ещё одно исключение из этого «правила восьмушки» – Полонез № 19 g-moll исполнительская традиция этой пьесы нуждается в коррективах. В главной фразе Полонеза (такты 1 – 2) лиги над каждым мотивом из редакций Л. Ройзмана и Л. Лукомского, способствуют разъединению этих мотивов и смягчения заключительных звуков.

Вот почему учащиеся часто играют эти звуки вдвое короче, небрежно бросают их, не прослушав. Кроме этого исполняют мотивы излишне воинственно и механично. Хотя полонез – не воинственный, а торжественный танец-шествие, открывающий бал. Слитность каждого мотива снимает эту торжественность, а редакторский совет И. Браудо играть все звуки мотивов «non legato», напротив подчёркивает её. В данном полонезе это пример максимально продлённого non legato. Это как бы non legato, в котором тоны едва заметно отделены один от другого. Получается, что в данном случае артикуляция играет другую роль, аналогичную действию мелодических оттенков. Штрихи используются для достижения ясного и правильного произнесения мотивов. Из вопросов, сюда относящихся, остановимся на двух. Первый касается способа отделять один мотив от другого, то есть артикуляции межмотивной. Второй касается отчётливого исполнения самих мотивов, то есть артикуляции внутримотивной. Основной межмотивной артикуляцией является цезура. Установить цезуру между мотивами, сделать «вдох» перед вступлением нового мотива – можно ли себе представить более простое средство выработать в ученике ясное представление о мотивной структуре мелодии! Очень часто (и это особенно характерно для артикуляции в баховских произведениях) последнюю ноту перед цезурой следует исполнять по возможности tenuto. В этом случае сама цезура превращается в краткий разрез звуковой ткани. При известном внимании и упражнении оказывается вполне возможным соединять в исполнении и выдержанность последнего тона мелодии, и краткий «вдох» перед началом следующего её раздела. Первые два такта Полонеза являются прекрасным образцом соединения tenuto финальной ноты с цезурой. Поскольку цезура обеспечена самой аппликатурой, исполнитель может уделить внимание прослушиванию всех финальных тонов фраз и предложений.

Все три звука надо играть ровно, динамично, значимо, а заключительный звук мотива не только не укорачивать, но даже сделать tenuto, торжественно пропеть и спокойно перенести руку, не отрывая её от клавиатуры на следующих звук. Безупречная ровность (звуковая и ритмическая) – это одна из исполнительских трудностей пьес Баха.

При обдумывании инструментовки Полонеза напрашивается представление 2-х оркестров – струнного (для всех мотивов) и духового (для четвертных нот). Безучастное произнесение мотива сразу исчезнет, как только ученик поймёт их вопросно-ответную взаимосвязь. Мелодическую линию левой руки ученики осваивают и запоминают во много раз дольше и труднее, чем линию мелодии правой руки ибо не понимают выразительного смысла мелодии в басовом голосе и учат его механично. Поэтому нужно как можно внимательнее анализировать мотивы мелодий левой руки. (в Полонезе такты 12-16).

Мотивы часто заканчиваются на сильной доле такта. Например: Менуэт № 15 c-moll т. 8-12:

По своему содержанию и интонационному развитию эта пьеса – одна из самых трудных в «Тетради». В данной пьесе можно импровизировать картину плавного танца: мальчики делают важные поклоны девочкам, а девочки грациозно приседают. Вот и все танцевальные па. В целом же пьеса выражает глубокое раздумье. «Приём восьмушки» здесь не подходит, т.к. нарушит кантиленный характер пьесы, требуется legato в обоих голосах. Могут быть и другие трактовки. Например в редакции Л. Ройзмана «восьмые» залигованы, а четверти написаны штрихом non legato. Есть издание, где этот Менуэт почти весь играется штрихом staccato (кроме восьмых), и не случайно он имеет другое название – Скерцо.

Всё это говорит о большом значении в исполнении произведений И. Баха правильно артикуляция и в выявлении характера пьесы. В данном Менуэте очень трудна 1-я фраза, здесь обычно не удаётся подъём к вершине фа#, с последующим разрешением его в соль.

Почти всегда эту фразу играю статично, а бывает и подчёркивают сильные доли такта. Но это в корне неверно, ведь баховские мотивы не совпадают с границей такта. В 1-ой фразе Менуэта c-moll мотивы начинаются со 2-ой четверти. Для того, чтобы каждый мотив был хорошо прочувствован, ученику полезно сначала пропеть его, а уж потом играть. Необычайная выразительность интонаций, скрытая в баховских мотивах, дойдя до сознания ученика, наверняка вызовет в нём эмоции.

Стиль И. Баха отличает точный, активный, сосредоточенный ритм. Особенно в маршах и полонезах «Нотной тетради Анны Магдалены Бах. Ученикам со слабым чувством ритма, чтобы лучше почувствовать чёткость и активность ритма пьесы, полезно работать над ритмами отдельно:

1. Прохлопать или простучать ритмический рисунок фразы в каждом голосе отдельно;

2. «проиграть» чётко и медленно на закрытой крышке рояля;

3. Наконец, прохлопывая, скандировать ритм на разные слоги (та-та, ля-ля…)

4. Попытаться простучать оба голоса разными руками одновременно.

Эти приёмы переводят внимание только на ритм, применять их надо ежедневно.

Несколько слов о Марше № 16 D dur.

1. Исполнение синкоп в музыке баховской эпохи. По мнению И.А. Браудо, в первом мотиве из 3-х звуков, сильную долю (ре) надо играть чуть звучнее, сделав на нём tenuto не отрывая от клавиатуры руку, перенести её и мягко положить на синкопу ля. Это ля должно звучать как сильная доля. В общем, характер пьесы – мужественный и энергичный.

2. Предпоследние такты обеих частей играются как юмористическое добавление: басы на одном звуке должны звучать упрямо, громко, чем верхний голос, в котором мелодия закончилась ostinato. Теперь о номере 18 Марш Y dur: этот марш имеет различные истолкования в редакциях И. Браудо и Л. Ройзмана. Сопоставление и сравнение редакций вместе с учеником развивает аналитический подход к музыке Баха. В редакции И. Браудо:

В нём существуют два спорных момента:

1. Исполнение синкоп в музыке баховской эпохи. По мнению И.А. Браудо, в первом мотиве из 3-х звуков, сильную долю (ре) надо играть чуть звучнее, сделав на нём tenuto не отрывая от клавиатуры руку, перенести её и мягко положить на синкопу ля. Это ля должно звучать как сильная доля. В общем, характер пьесы – мужественный и энергичный.

2. Предпоследние такты обеих частей играются как юмористическое добавление: басы на одном звуке должны звучать упрямо, громко, чем верхний голос, в котором мелодия закончилась ostinato. Теперь о номере 18 Марш Y dur: этот марш имеет различные истолкования в редакциях И. Браудо и Л. Ройзмана. Сопоставление и сравнение редакций вместе с учеником развивает аналитический подход к музыке И. Баха. В редакции И. Браудо:

Верхняя мелодия образуется сцеплением разнохарактерных мотивов. Со 2-ой восьмой такта 1-го начинается упрямый вопрос-мотив. В данном Марше противопоставляются две группы затактовых мотивов (а и в). Это противопоставление целесообразно подчеркнуть применением двух различных видов non legato. Стаккатирование является существенным, но совсем не единственным приёмом исполнения затакта. Наряду с расчленёнными затактами во многих случаях требуется лигованное их произнесение.

Ему отвечает шутливое, лёгкое 2-х голосие. Этот дважды проведённый диалог противостоит длинной взлетающей вверх фразе (такты 3-4). Исходя из этого И. Браудо, каждый из 3-х мотивов обозначает своим штрихом, хотя они все из восьмых. Стержневой мотив пьесы – настойчивый повтор восьмых на одном звуке. Восьмые залигованы, подчёркнуты и отделены от соседних мотивов. Следующий мотив обозначен у И. Браудо staccato.

А вот Ройзман предлагает лигу от звука «ре», что принципиально меняет мотив. А значит и смысловой облик, что даже подчёркивает сильную долю такта, но это создаёт чуждую И. Баху метричность.

Акценты в баховских произведениях не тактовые, а тематические, т.е. определяются не метром, а внутренним смыслом темы или мотива. Очень резко тематический акцент совпадает с тактовым.

Теперь о баховских кадансах. Этот вопрос занимал очень многих исследователей баховской музыки. (Ф, Бузони, А. Швейцер, И. Браудо). Все они делали вывод, что кадансом Баха свойственен динамический пафос, значительность, forte. Очень редко у Баха пьеса заканчивается на piano.

Пьеса № 22 «Волынка» тоже в противоположной трактовке в редакциях Ройзмана и Браудо. У Ройзмана: первые два такта mf, вторые два такта p.

В редакции Браудо: первая фраза mp, октавы лёгкие, pizzicato, вторая фраза f, восьмые чётким штрихом portato

И. Браудо также рекомендует использовать четырёх тактовые регистры для исполнения на клавесине. В музыке XVII – XVIII веков клавесинные и органные верхнеоктавные удвоения имени не только значение звучностей, дополнительных к основным восьмифутовым регистрам. В этих случаях вся исполняемая на них музыка звучала на октаву выше, чем написано. Современному исполнителю перенос музыки в другую октаву может показаться произвольным. Однако в баховское время считалось естественным, если исполнитель по своему усмотрению в подходящем случае (когда того требуют свойства инструмента, акустика помещения и т.д.) применит четырёхфутовый регистр в качестве основного звучания. Вполне уместно, например, исполнить «Волынку» таким образом, чтобы получить данное звучание:

Метод сравнения разных редакций один из важнейших для овладения баховским стилем. Своевременное применение этого метода принесёт ученику большую пользу в освоении типичных черт творчества композитора и научит со временем понимать музыку по Urtext`y.

Хорошая редакция Л. Ройзмана. По обычаям баховской эпохи, каждая пьеса снабжена словесным пояснением о характере произведения. «Верная передача характера гораздо важнее, чем абстрактное стремление выдержать ту или иную степень быстроты чередования звуков» серьёзное впечатление и безупречная рекомендация Л. Лукомского (за исключением 2-х пьес – полонез g moll и Марша Y dur).

Очень интересное венгерское издание тринадцати пьес из «Нотной тетради» под редакцией Б. Бартока. Очень стилистически верная фразировка и довольно точная артикуляция.

Особенно надо отметить редакцию И. Браудо. Характерна безупречная точность музыки Баха. Педагогическая направленность клавирных сочинений очевидно, самому укладу музыкальной жизни баховского времени. Домашнее музицирование и обучение музыке занимало в ту эпоху более значительное по сравнению с концертной практикой место. Иной раз именно инструктивные идеи вдохновляли Баха на создание величайших произведений. Действительно, в нотные книжки, составлявшиеся для Анны Магдалены Бах, для Вильгельма Фридемана Баха, включены не только мелкие пьесы танцевального характера, но и французские сюиты, и партиты. Нельзя рассматривать пьесы из репертуара школьника как лёгкие сочинения, которые может играть в концерте малоподвижный исполнитель. Они вдохновлены глубокой целью воспитать в ученике музыканта.

В учёбе школьника баховское клавирное наследие имеет огромное значение. Особого внимания требует и историческое своеобразие рассматриваемого раздела учёбы, и связанные с этим особые трудности. Существуют две группы трудностей. Первая группа связана с вопросом о том нотном тексте, который кладётся в основу работы школьника. Вторая трудность связана с особенностями клавишных инструментов, бытовавших в первой половине XVIII века и для которых, собственно, и написаны изучаемые школьником клавирные произведения. Не следует закрывать глаза на эти трудности, пытаться обходить их. С самого начала следует чётко разграничить два момента:

1. Авторский нотный текст;

2. Добавляемые к нему различными редакторами исполнительские указания.

И именно авторский текст следует считать основной работы по изучению баховского клавирного наследия. Практически все маленькие пьесы из «нотной книжки Анны Магдалены Бах» не содержат авторских указаний. Только в танцевальной пьесе Менуэте F-dur содержится авторская лига:

(Интересно, что и эта редчайшая авторская лига не всегда пользуется, полным уважением со стороны редакторов). Из 30-ти инвенций и симфоний лишь в симфонии f-moll содержатся две лиги.

Заключение

Ознакомиться с авторским текстом можно двумя способами:

1. По авторскому тексту (urtecst)

2. По исполнительской редакции.

Любая редакция содержит в себе и авторский текст, и дополнительные редакторские к нему пометки. Если мы откинем почти все исполнительские указания (динамика, текст, штрихи) получится авторский текст.

К советам редактора надо относится с большим вниманием. Ведь именно редактор является первым помощником в работе школьника, но это не должно приводить к безоговорочному выполнению советов. Приучать школьника различать в текстах баховских произведений собственно авторский текст и редакторские к нему добавления – задача большого воспитательного значения. Это умение поможет ученику во первых: познакомиться с характерными чертами баховских подлинников и с их отличием от текстов композиторов XIX века; во вторых: познакомиться с характерными чертами текстов баховских произведений, написанных для клавесина, и с отличием этих текстов от собственно фортепианных произведений; в-третьих: наконец, понять суть редакторского труда. И не заключены ли уже в различении авторского и редакторского текстов первые шаги самостоятельного мышления?

В какой мере и когда должно быть место инициативе ученика – также дело педагогического такта. Инициатива – это не пристройка к учению, она вырастает в самом учении. Речь идёт о любознательности к тому тексту и к тем редакторским советам, с которыми имеет дело учащийся.

Вывод: Изучение лёгких клавирных произведений И.С. Баха составляет неотъемлемую часть работы школьника-пианиста. Пьесы из «Нотной книжки Анны Магдалены Бах», маленькие прелюдии и фуги, инвенции и симфонии, - все эти произведения знакомы каждому школьнику, обучающемуся игре на фортепиано. Учебное значение баховского клавирного наследия очень велико, так как инструктивные клавирные произведения не являются в творчестве Баха серией менее значительных пьес небольшой трудности. Можно привести здесь слова, обозначенные Бахом. На титульном листе инвенцией. Эти слова с ясностью обрисовывают высокие воспитательные задачи, которые ставил себе Бах при их создании: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно жаждущим учиться, показам ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошему изобретению, но и правильной разработке; главное – добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции»¹

Список литературы:

1. Алексеев, А.Д. История фортепианного искусства. Ч.1, 2: учебник / А.Д. Алексеев. – М.: Музыка, 1988. – 415 с.: ил. нот.

2. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе Издание 2-е./И.А. Браудо. – Л.: Музыка, 1979. – 79с.

3. Друскин, М.С. Иоганн Себастьян Бах / М.С. Друскин. – М.: Музыка, 1982. – 383 с., портр., ил.

4. Калинина Н.П. На подступах к полифонии. Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах/ Н.П. Калинина. – М.: Музыка, 1991. – 324с.

5. Милка А., Шабалина Г. Занимательная бахиана. Вып.1, 2 / А.Милка, Г. Шабалина. – С.-Пб.: Композитор, 2001. – 125 с.

6.Сборник. Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах – Москва: Музыка, 1984. – 54с.

7.Сборник. Бах И.С. Инвенции / И.С. Бах. – М.: Музыка, 1984. – 75с.

1^ Инвенции. И.С. Бах (титульный лист)

12