Методическая работа "Некоторые вопросы интерпретации фортепианных концертов Ф. Листа"

Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение

Республиканская гимназия – интернат им. Г. Альмухаметова

Республика Башкортостан

Автор: Фатыхова Дина Раилевна,

преподаватель специального фортепиано

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФОРТЕПИАННЫХ КОНЦЕРТОВ Ф. ЛИСТА

Методическая работа

Уфа – 2016 г.

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение

2. Некоторые вопросы интерпретации фортепианных концертов Ф. Листа

3. Заключение

4. Литература

ВВЕДЕНИЕ

В данной работе речь пойдет о фортепианных концертах венгерского композитора. Пианистический стиль Листа очень ярко отражен в этих сочинениях, что провоцирует большой интерес к их подробному рассмотрению. Безусловно, мы можем утверждать, что концерты Листа явились новой вехой в развитии данного жанра. Они вобрали в себя все то лучшее, что было в прошлом поколении. Но так же, явились очень новаторскими.

Цель: изучение фортепианных сочинений Ф. Листа

Задачи:

- анализ фортепианных концертов Ф. Листа

- анализ стилей исполнения разными пианистами, на основе аудиозаписей.

В данной работе анализ произведений будет осуществлен путем разбора различных интерпретаций. Нам представляется интересным опыт признанных мастеров, на примере которого мы сможем делать полезные выводы, проникнуться идеей исполнения, почерпнуть множество полезных приемов и так далее. Первый концерт будет представлен в исполнении Святослава Рихтера. Второй — в сравнительном анализе дух исполнений: Лазаря Бермана и Дьердя Цифры.

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФОРТЕПИАННЫХ КОНЦЕРТОВ Ф. ЛИСТА

Синтезом симфонического и фортепианного творчества Ференца Листа явились его концерты для фортепиано с оркестром. Оба концерта не имеют названия, они только пронумерованы. Третье произведение подобного жанра для фортепиано с оркестром не названо композитором концертом. Это сочинение имеет программу и называется «Пляска смерти». О нем упоминалось ранее в первой главе.

В этом жанре Лист выступает новатором. Композитор рассматривает фортепианный концерт как жанр, в котором соревнуются две равные могущественные силы: большой реальный оркестр и фортепиано, которое в свою очередь, приобретает симфоническую трактовку. Оба эти участника концертного дуэта становятся равноправными.

Нововведением Листа также является одночастное строение формы. Как нам известно, классический концерт имел трехчастную форму, где первая часть являлась экспозицией главных образов, вторая — лирическим отступление, третья — финалом. Примером подобных концертов являются сочинения Бетховена, Гайдна, Моцарта.

Несмотря на одночастную структуру концертов, внутри нее в сжатом виде присутствуют четыре разнохарактерных раздела. Это говорит нам о том, что Лист симфонизировал концерт, так как эти разделы близки к логике развития классической симфонии.

С другой стороны, сжимая форму и не деля ее на части, композитор придает черты поэмности своим концертам. Объединяющим фактором здесь является принцип монотематизма: главенствующий образ в различных освещениях скрепляет все развитие произведения.

Благодаря вышеуказанным особенностям формы перед исполнителем возникает ряд определенных задач. С одной стороны необходимо сыграть целостно, как бы охватить все произведение с высоты орлиного полета, а с другой стороны, - уделить пристальное внимание разнообразию музыкального материала, ярко выявить контрасты и конфликты, подчеркнуть красоту и выразительность музыкальных образов — героических, лирических, трагических, величественных, плавно переходя от одного раздела к другому. И, безусловно, требуется раскрыть в исполнении разнообразие творческой индивидуальности. При этом надо помнить, об особенностях, присущих музыке Листа — его огненный темперамент, романтическая страстность, виртуозность, артистизм пианиста, ораторский пафос и живописность колорита. При этом, недостаточно справиться с техническими трудностями. Необходимо сыграть виртуозно в подлинном понимании этого слова, итальянский корень которого virti — означает доблесть. А это невозможно без проникновения и переживания глубины содержания музыки концертов.

Оба концерта были задуманы в одно и то же время — еще в 30-х годах. Они были неоднократно переработаны. В окончательной редакции Первый, Es-dur, закончен в 1856 году, а Второй, A-dur, - в 1861-м.

Перейдем к более подробному рассмотрению Концерта № 1, по средствам анализа некоторых его интерпретаций. Первой прослушенной записью является исполнение Концерта Святославом Рихтером. ¹

Начало концерта определяет характер всей музыки — героический, жизнеутверждающий. Главная тема - решительная и динамическая — провозглашается излюбленным для оркестровки Листа приемом — мощным унисоном всех голосов. Фортепиано отвечает оркестру той же темой. Мощные аккорды, врывающиеся в музыкальную ткань, Рихтер исполняет очень торжественно, объединяя в одну линию. С одной стороны тема в фортепиано звучит очень рельефно, а с другой — происходит охват достаточно длинной фразы, как бы «на одном дыхании».

27)

Стремительные пассажи сменяются резко противоположной мечтательной темой — новым музыкальным образом. Хочется отметить, что Святослав Теофилович воплощает мягчайшую лирику и поэтику. Об этом нам говорит и пластичность прикосновений в legato, и динамически очень выверенное piano, и подробное интонирование. Пианист играет эту тему в импровизационном ключе, как и требует ремарка автора — quasi improvisato.

28)

После небольшого прелюдирования, которое исполняется подражая арфе, пианист настраивает слушателя на созерцательный лад.

29)

Медлительно разворачиваются в свободно-импровизационном стиле вариации на лирическую тему. На фоне арпеджированного аккомпанемента звучит возвышенная мелодия. Тем не менее в агогическом плане пианист остается достаточно строг, и практически не использует rubato.

Далее спокойное течение мысли взрывается драматическим диалогом между оркестром и фортепиано. Но тревога быстро исчезает, наступает успокоение, приближается окончание первого раздела формы.

Во второй части преобладает лирическое начало. Здесь дана импровизационная смена вариаций; их тема подвергается разительным изменениям. Ремаркой автора стоит темп Quasi Adagio.

30)

Рихтер передает состояние общего спокойствия. На фоне арпеджированного аккомпанемента звучит мечтательная тема. Пианист достигает потрясающего объемного звучания, благодаря разделения функций правой им левой руки. Басы звучат мягко, очень ровно по динамике, а мелодия исполнена Рихтером с подробным интонированием в свободной манере. С темпом исполнитель обращается достаточно вольно. В общем и целом, не смотря на медленный темп, музыка не стоит на месте, а охватывается в единую широкую мысль, что, как известно, является некоторой трудностью для менее опытных музыкантов. Очень бережно Святослав Теофилович обращается с педалью, придавая тем самым, прозрачность фактуре.

Спокойствие нарушает очередной драматический диалог солиста и оркестра. Он звучит как напоминание о начальном характере концерта. Постепенно на фоне трели у фортепиано происходит успокоение. Мелодия в оркестре истаивает, приближается конец лирической второй части.

Следующее далее фантастическое скерцо — фактически третья часть — образует связующий контраст к финалу (который обозначен автором как третья часть, но фактически является четвертой).

31)

Лист погружает нас в сказочный, причудливый мир. Несмотря на фактуру, написанную октавами, музыкальный материал должен звучать максимально прозрачно и легко (об этом нам говорят авторские ремарки capricioso scherzando и обозначение темпа Alegretto vivace), как мы и слышим в исполнении Рихтера. Легкость в октавном изложении обязывает любого исполнителя безупречно владеть крупной техникой, но так же и достаточной свободой кисти, что бы не перегружать звучание. Далее следуют филигранные пассажи, звучащие в том же характере. Лист использует в этом эпизоде множество вариантов крупной и мелкой техники.

Как музыкальное объединяющее звено в оркестре звучит первоначальная тема концерта. После нарастания звучания, укрупнения фактуры и развивающегося напряжения начинается финал. В нем стягивается тематизм всего концерта. Начинается он с триумфального, победоносного марша, который воспроизводит основную тему второй части, возникают и реминисценции речитативного диалога оттуда же, и фантастические видения скерцо, а в заключении утверждается могучая поступь главной темы.

32)

Исполнитель держит нас в постоянном напряжении. Добивается он этого благодаря богатой палитре красок, ярких характеристик музыкальных тем. Динамичное переключение с одного эпизода на другой позволяет охватить весь музыкальный материал, не деля его на части, что производит впечатление исключительной целостности, но при этом и огромного разнообразия.

Второй концерт для фортепиано Лист написал еще в конце 1839 года, но коренным образом переработал уже в Вене (1849 год). Несмотря на распространенное мнение о том, что этот концерт более лиричный, камерный, интимный нежели Первый, он отличается обилием яркого тематического материала. Темы в данном сочинении связаны между собой логикой развития, но при этом обладают рельефностью, разнообразием контрастных музыкальных характеристик. Каждый образ несет в себе большой эмоциональный заряд.

Во втором концерте грани между частями еще менее ощутимы, чем в Первом. Не случайно Листом они не отмечены. Это объясняется более пестрой сменой эпизодов, выражающих контрастные состояния раздумья, волевого порыва, нервного возбуждения, элегической мечтательности, героики.

Для ближайшего рассмотрения данного произведения мы возьмем две интерпретации Л. Бермана² и Д. Цифры³ и предпримем попытку их сравнить. Интерес к этим двум выдающимся музыкантом обусловлен несколькими факторами: во-первых разница их интерпретаций достаточно велика, и их видение позволяет нам рассмотреть концерт с разных сторон; во-вторых они являются представителями разных стран. Что примечательно, Лазарь Берман является нашим соотечественником, а Дьердь Цифра — соотечественником композитора.

Первая и главная тема, открывающая концерт звучит в оркестре. В процессе развития она будет коренным образом трансформироваться. Но в начале она звучит у деревянных духовых пасторально, задумчиво в темпе Adagio sostenuto assai. Со вступлением солиста тема приобретает томность, элегичность и звучит на фоне разложенных гармоний у фортепиано. С первых же звуков мы можем услышать разницу в исполении двумя пианистами. Сразу же бросается в глаза разница в выборе темпа общего движения. Лазарь Берман исполняет этот эпизод медленно, не спеша, не отклоняясь от метроритма. Дьердь Цифра же наоборот начинает более эмоционально и скоро. В его игре слышна более романтичная манера. Он играет в темпе rubatо, делая оттяжки, подчеркивая каждую новую гармонию. В отличии от первого исполнителя, у которого преобладает созерцательное начало, Цифра играет более экспрессивно и порывисто. Это обуславливается в некотором смысле мышлением пианистов: Берман мыслит по-вертикали, как бы собирая гармонию в единое целое, для Цифры же важна горизонталь — а именно мелодическая сторона разложенных гармоний, которые он подробно интонирует.

33)

Постепенно в варьированном проведении у солиста первая тема приобретает более суровый и мужественный характер. Внезапно врывается новый, сурово-маршевый образ; мощные аккорды солиста поддерживаются все более нарастающим шквала оркестрового сопровождения.

34)

Берман начинает этот эпизод не быстро. В характере исполнения слышно подчеркивание суровой маршевой поступи. Пианист нисколько не отходит от чеканного ритма, при этом отчетливо выигрывая каждую тридцать вторую в левой руке. Вопреки указанию автора брать педаль на целый такт, исполнитель начинает играть довольно сухо, как только появляется тема в правой руке, минимизируя педализацию, тем самым выделяя твердый характер музыки. Цифра напротив, мыслит в более сквозном ключе. Об этом нам говорит выбор более быстрого темпа, а так же интересный подход к динамике. Он выстраивает ее по нарастающей шкале, от удаленного звучания к более яркому. Стремление объединить данный эпизод в одну музыкальную волну подчеркивается и более широким использованием педали (как и предписал Лист, он берет ее на целый такт). За счет этой педализации, аккомпанемент в левой руке звучит тише, и все группы тридцать вторых носят характер не самостоятельного элемента, а скорее более похожи на глиссандо или форшлаги.

Далее движение ускоряется — от начального adagio через allegro к еще более стремительному темпу. В соревновании с оркестром низвергаются октавные пассажи солиста. Напряжение возрастает, но на самом своем пике резко обрывается. Наступает генеральная пауза, которая вводит слушателей в следующий раздел формы — лирическую медленную часть.

35)

Прослушав записи обоих пианистов, можно с уверенностью сказать, что оба они имеют чрезвычайно тонкий подход к данному эпизоду. Деликатное отношение к каждой ноте, прослушивание всех пауз, подробное интонирование, богатая палитра нежнейших красок присутствуют в игре каждого из интерпретаторов. Тем не менее присутствуют и некоторые отличия. Когда оркестр передает тему солисту, Берман играет ее очень рельефно. У него явно слышен действенный подход. Туше отличается полнозвучием, динамика достаточно не тихая. Пианист свободно обращается с темпом, играет страстно и порывисто. Подход Цифры к исполнению темы несет собой более созерцательный момент. Он берет более медленный темп. Цифра еще шире использует rubato. Агогические оттяжки подчеркивают импровизационность музыкального материала. В динамическом плане Цифра начинает гораздо тише, как бы издалека. Пианист внимательнейшим образом передает краски каждой новой гармонии.

Третий раздел концерта начинается столь же неожиданно, как и второй. Эта часть отличается волевым складом и подготавливает финал.

36)

Разница в темпе в двух исполнениях сразу бросается в глаза. Мы можем предположить, что это обусловлено разными подходами в видении данного эпизода (и концерта в целом, конечно). Более драматичной представляет нам третью часть Лазарь Берман. Пианист воплощает драматизм во взятии сдержанного темпа, расставляет аккорды. Исполнению присуща некая величавость, серьезность. Стоит отметить ансамблевый момент с оркестром. Берман будто держит оркестр «в узде», не смотря на активный, даже порывистый характер музыки, он не дает оркестру добавлять темп ни на йоту. В ином ключе нам является интерпретация Цифры. В его игре слышен романтический порыв. Он проявляется во взятии более быстрого темпа, широкого использования rubato характерными оттяжками и ускорениями. Музыка будто рвется вперед в стремительном, бравурном характере. Солист можно сказать подхлестывает оркестр, увлекая его за собой.

Далее после шквала октавных пассажей наступает четвертая часть концерта. Как уже было сказано выше она вбирает в себя весь тематический материал произведения в сжатом виде и являет собой очень яркий, пестрый, красочный, разнообразный финал. Он богат различными эпизодами, здесь присутствует: марш, скерцо, лирический момент, энергичная бравурная кода.

37)

Берман в марше продолжает свою линию, начатую еще в предыдущем эпизоде. Он еще больше расширяет темп, рассматривая музыкальный материал как в увеличительное стекло. Он подробно выигрывает каждый аккорд, октаву, ноту. Марш в его исполнении приобретает серьезно-торжественный характер. Следует заметить, что Цифра также продолжает идею, заложенную им в третьем разделе. И если Берман идет на так называемое расширение, то венгерский пианист придает музыке сжатие. Порывистость и стремление вперед отличает второе исполнение. Финал становится в руках Цифры безудержным ликованием, наполненным бурным весельем.

Интерес представляет так же подход пианистов к лирическому отступлению в финале.

38)

Примечательна в данном эпизоде ремарка Листа appasionato. Подход к ее исполнению у пианистов различны. Берман строго следует предписанию автора. За счет этого музыка приобретает некоторую элегичность. Пианист не делает ухода по динамике, играет страстно, воодушевленно, но при этом мастерски сохраняя лирический характер музыки. Возникает потрясающее впечатление воспоминания или раздумий о каких то душевных, прекрасных переживаний. Цифра же наоборот погружает слушателя в мир грез. Он играет этот эпизод очень отдаленно по динамике, мягким скользящим туше. Его исполнение отличается так же свободой в темпе. Мечтательностью и нежнейшей лиричностью проникнута музыка. Которая ненадолго как будто замерла перед бурным завершением концерта.

Внезапно начинается заключительный эпизод финала. Музыка вновь приобретает стремительный и динамичный характер.

39)

Оба исполнителя заканчивают концерт очень ярко, в приподнятом настроении. В каждой интерпретации слышна полетность и широкий охват. Так же, безусловно, пианисты сошлись в придании музыке торжественности и ликования.

Исходя из вышесказанного, мы видим, насколько различными могут быть интерпретации концерта. Но стоит отметить и некоторые сходства. Имеются ввиду общие параметры, которые необходимы при исполнении данного произведения. Оба пианиста играют в блестящем листовском стиле. И Берман и Цифра передают слушателям горделивый венгерский стиль, с его импровизационностью, страстностью, эмоциональностью. В одно и тоже время концерт звучит очень разнообразно, красочно, насыщенно различными эпизодами, быстрыми переключениями. Но так же исполнители, представленные в работе, широко охватывают произведение, которое не звучит у них как набор отдельных элементов. Они вкладывают идею, которою подтверждают на протяжении всего произведения. Дьердь Цифра исполняет концерт в романтическом стиле, делая акцент на душевные переживания, метания героя. У Лазаря Бермана это сочинение звучит драматично и некотором роде более строго. Конечно, нельзя не отметить ту сверх виртуозность, которой обладают эти пианисты, и без которой исполнение концерта просто невозможно.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, в данной работе была предпринята попытка осмысления некоторых черт фортепианного творчества Ференца Листа на примере его различных произведений.

Опираясь на труды авторитетных музыковедов и исполнителей, а так же собственные наблюдения, автор приходит к следующим выводам. Ференц Лист, несомненно, явился большим реформатором в фортепианном искусстве мирового масштаба. Он перевернул представления о пианизме в целом. Венгерский композитор расширил неведомые до него возможности инструмента, придал ему новое значение. Симфоническая трактовка фортепиано Листа буквально превратила инструмент в мини оркестр. К нововведениям так же можно отнести иную концепцию эстрадных выступлений. Они приобрели масштабность, стали рассчитаны на большие залы.

Фортепианное творчество Ф. Листа отличается большим разнообразием и разносторонностью воплощения. Тем не менее, существует множество объединяющих факторов в фортепианных произведениях композитора. К ним следует отнести: расширение выразительных ресурсов фортепиано, мощь, блеск и красочность звучания, феноменальная виртуозность, симфоничность, яркость образов, национальный колорит (во внушительной части фортепианного наследия композитора).

Практически все эти принципы нашли отражение в Фортепианных концертах Листа, которым посвящен отдельный раздел работы. В данных произведениях композитор так же явился новатором. Обновилась форма и идеи ее воплощения. Монотематичность преобладает в концертах, но, тем не менее, эти произведения обладают яркой красочностью, большим разнообразием музыкального материала. Эти произведения отличаются трудностью в исполнении и требуют немалой подготовленности пианиста.

Автор работы попыталась отметить лишь некоторые возможные способы работы над этими сочинениями. Безусловно, ограничиться лишь ими невозможно. Углубляясь в изучение материала Концертов, а также опираясь на анализ разных интерпретаций, мы приходим к выводу, что возможности и варианты прочтения этих сочинений безграничны. Единым остаются некоторые принципы исполнения произведений Листа. К ним можно отнести образную яркость, способность к передаче разнообразных красок и настроений, широкий охват мысли, исполнительская смелость в виртуозном плане, музыкальная гибкость при быстром переключении контрастных элементов. Все эти принципы были представлены у вышеперечисленных пианистов: С. Рихтера, Л. Бермана, Д. Цифры, исполнение которых автор работы привела в пример. Они показали нам яркий пример равноправия фортепиано и оркестра, но, в тоже время, избегая нивелирования фортепиано как особого инструмента с ярко выраженным тембром и специфическими особенностями.

Фортепианные концерты Листа присутствовали в репертуаре таких выдающихся пианистов как: Святослав Рихтер, Лазарь Берман, Сергей Рахманинов, Григорий Гинзбург, Дьердь Цифра, Владимир Горовиц, Клаудио Аррау, Даниэль Боренбойм, Вальтер Гизекинг, Борис Березовский, Кристиан Циммерман, Марта Аргерих и многих других.

ЛИТЕРАТУРА

1. Александрова В., Мейлих Е. Ф. Лист. Краткий очерк жизни и творчества. — Ленинград: Музыка, 1968.

2. Алексеев А. Творчество музыканта-исполнителя. — М.: Музыка, 1982.

3. Багирова Р. Пианистическая реформа Листа. // Дипл. Работа. — Баку, 2010.

4. Бородин А.П. Критические статьи. — М.: Музыка, 1982.

5. Бородин Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: Дис. … доктора искусствоведения: 17.00.02 / Борис Борисович Бородин; МГК им. П. И. Чайковского — М., 2006. – 740 с.

6. Бородин Б. Б. Три тенденции в инструментальном искусстве. — Екатеринбург, 2004.

7. Брендель А. Ст. «Франц Лист» //Журнал «Музыкальная академия». — № 1, 2007.

8. Буасье А. Уроки Листа. — С-Пб.: Композитор, 2002.

9. Будяковский А. Пианистическая деятельность Листа. — Лен.: Музыка, 1986.

10. Вартанов С. Я. Концепция интерпретации сочинения в системе фортепианной культуры: Дис. … доктора искусствоведения: 17.00.09 / Сергей Яковлевич Вартанов; СГК им. Л. В. Собинова. – Саратов, 2013. – 435 с.

11. Вартанов С. Концепция в фортепианной интерпретации: под знаком Франца Листа и Сергея Рахманинова. – Саратов: Композитор, 2013.

12. Гаал Д. Лист. — М.: Правда, 1986.

13. Голубовская Н. Искусство педализации. — М.: Музыка, 1967.

14. Горбунова О. Религиозная проблематика в философско-эстетической эволюции Ф. Листа: Автореф. дис. … кандидата искусствоведения: 17.00.09. / Ольга Павловна Горбунова; СГК им. Л. В. Собинова. – Саратов, 2013. – 26 с.

15. Горностаева В. Мысли о Шопене. — Вопросы фортепианного исполнительства / ред.-сост. Соколова М. — М.: Музыка, 1973.

16. Друскин М. Ф. Лист. / История зарубежной музыки. — М.: Музыка, 1998.

17. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской музыки. — М.: Музыка, 2003.

18. Коган Г. У врат мастерства. — М.: Классика — XXI, 2004.

19. Коган Г. Работа пианиста. — М.: Классика — XXI, 2004.

20. Кудряшов А. Музыкальный романтизм: идеи эпохи и их воплощение. / Музыкальная жизнь. — № 1, 2002.

21. Лебедев И. Мастер-класс на дому. Ф. Лист. Венгерские рапсодии № 8 и № 12. — С-Пб.: Композитор, 2007.

22. Левашова О. Ференц Лист. Молодые годы. — М.: Музыка, 1998.

23. Леонтьева Т. Педагогическая деятельность Листа. / Международная научно — практическая интернет конференция. — 2009.

24. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. — М.: Классика — XXI, 2007.

25. Лист в квадрате. // Сост. Агишева Ю. — М.: Классика — XXI, 2008.

26. Лист Ф. Фридерик Шопен. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1956.

27. Лихачева И. А. Педагогическая деятельность Листа. // Методическая работа. — М., 2010.

28. Малиновская А. Две художественные концепции романтического пианизма. Этюд в творчестве Шопена и Листа. / Москва, 2012.

29. Мельникова Н. И. Музыкант — виртуоз эпохи романтизма как социокультурное явление. — Магнитогорск, 2005.

30. Мильштейн Я. Ференц Лист. / Монография I том. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1956.

31. Мильштейн Я. Ференц Лист. / Монография II том. — М.: Музыка, 1971.

32. Надор Т. Если бы Лист вел дневник. — Будапешт: Корвина, 1977.

33. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. — М.: Музыка, 1987.

34. Оборин Л. Композитор — исполнитель. / Вопросы фортепианного исполнительства. // ред.-сост. Соколова М. — М.: Музыка, 1973.

35. Прокина Н. В. Фортепианная транскрипция: проблемы теории и истории жанра: Автореф. дис. … кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Наталия Владимировна Прокина; МГК им. П. И. Чайковского — М., 1988. – 21 с.

36. Рацкая Ц. Ференц Лист. — М.: Музыка, 1969.

37. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. — М.: Музыка, 1969.

38. Аудиозаписи [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://classic–online.ru/ (дата обращения 5.01.2015).

39. Аудиозаписи [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://musike.ru (дата обращения 3.03.15).

40. Аудиозаписи [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://www.vk.ru (дата обращения 2.04.15).

41. С. Т. Рихтер: Биография. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://www.people.su (дата обращения 23.12.14).

42. Пианист-виртуоз Дьердь Цифра. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://www.liveinternet.ru (дата обращения 18.01.15).

43. Биографии пианистов. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://www.belcanto.ru (дата обращения 7.03.15).

44. Хорхе Боле. Биография. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http://ru.wikipedia.org (дата обращения 30.01.15).

1^Примечание X: см. диск. Запись № 10 (vk.com)

2^Примечание XI: аудиозапись размещена на http://classic-online.ru

3^Примечание XII: см. диск. Запись № 11 (classic-online.ru)