Методическая разработка "Свиридов и русская музыкальная традиция", посвящённая 100-летию со дня рождения Г.В.Свиридова

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

Детская школа искусств № 13

Методическая разработка,

посвящённая 100-летию со дня рождения Г.В. Свиридова:

«Свиридов и русская музыкальная традиция (по материалам книги «Музыка как судьба»)»

г. Ульяновск

2015 г.

Георгий Васильевич Свиридов (1915 - 1998) – вошел в историю музыкального искусства как выдающийся композитор, классик XX века. Он является одним из самых ярких и своеобразных художников, внесших огромный вклад в отечественное и мировое искусство. Как сказал Д.С.Лихачев: «Свиридов – русский гений, который по-настоящему еще не оценен. Его творчество будет иметь огромное значение в грядущем возрождении русской культуры» (Музыка как судьба, 2002. С. 5). И действительно композитор унес с собой много тайн своего творчества и своей жизни. Известно, что многие его произведения еще не были ни исполнены, ни опубликованы.

Но не так давно (в 2000-х годах) миру был открыт новый Свиридов – художник-философ, мыслитель, автор своеобразных записей, собранных в толстые тетради. Именно они открывают для нас настоящего композитора.

Первые записные книжки и блокноты относятся к 60-м годам. В них Свиридов фиксировал свои впечатления от поездок за границу. К концу 60-х годов в записных книжках появляются отдельные записи: цитаты из книг, впечатления от услышанного или прочитанного. Внезапно пришедшие мысли композитор фиксировал на любой бумаге. Записи можно найти среди нот, на нотной бумаге, в книгах, журналах и газетах. В это же время появляются отдельные тетради с собственные суждениями композитора. Но наибольший интерес для читателей представляют так называемые «толстые» 96-ти страничные тетради, которые Свиридов начал вести в 70-е годы.

В 2002 году в свет вышла книга «Георгий Свиридов. Музыка как судьба». Составителем, автором предисловий и комментариев явился музыковед, президент Национального свиридовского фонда и племянник композитора Александр Сергеевич Белоненко. Издание знакомит нас с записями композитора периода 1970-е – начало 1980-х и конца 1980-х – начало 1990-х годов, относящихся к двум важным последним этапам творчества Свиридова. Книга представляет собой публикацию текстов из так называемых «толстых» тетрадей, куда вошли записи делового, мемуарного, публицистического, бытового характера, размышления Свиридова об искусстве, политике, жизни, творчестве.

Мысли композитор записывал без определенной системы. Внезапно пришедшая мысль, как правило, не была связана по содержанию ни с предыдущей, ни с последующей. Записи Свиридова отличаются краткостью изложения. Емкая мысль с множеством подтекстов обычно вмещалась в короткую афористичную фразу. Некоторые темы размышлений композитора не покидали его многие годы, он постоянно обращался к ним, не изменяя своего взгляда, каждый раз лишь уточняя свою мысль. Но есть и такие темы, к которым Свиридов относился по-разному, за всю свою долгую творческую жизнь взгляды и вкусы композитора претерпевали изменения.

В данной работе прослеживаются взгляды Георгия Васильевича на русскую музыкальную традицию, на «новое» искусство и его отношение к композиторам классикам и современникам.

РУССКАЯ ТРАДИЦИЯ И НАРОДНОСТЬ

Георгий Свиридов глубоко национальный композитор. Очень важным для понимания его музыки, для осмысления его критики искусства XX века является понятие народности. Творческий путь композитора стал актом «нового русского возрождения» (А.С.Белоненко). То есть Свиридов отвергал искусство своих предшественников и многих современников, возрождая традиции русской классики. Георгий Васильевич, несомненно, был композитором второй половины XX века, но его музыкальный язык – это язык современно трактованной ладотональной музыки. Его главные открытия сделаны в области мелодики и тембро-фонического письма прежде всего в камерной вокальной музыке. Неоднократно в своих дневниках Свиридов пытался сформулировать, что есть его творчество, его собственный путь. Так, в записях 1975 года он пишет следующее: «По всей вероятности, возврат к национальной традиции, не только в смысле интонационного языка, но и по существу, в смысле нравственно-этического содержания – вот истинное, новизна для нашего времени» (Музыка как судьба, с.72). Среди записей 1977 года есть размышления другого рода: «В элементарном, простом, изначальном заключена потрясающая сила. Это чувствовали многие гении, например, Пушкин, Гомер, Моцарт, Бизе, Бетховен» (Музыка как судьба, с.129). И уже в последней тетради 1994 года, анализируя свой пройденный творческий путь, делает запись от третьего лица: «Несмотря на свои слабые силы, набравшись смелости, он все же решился (через головы своих знаменитых предшественников) протянуть руку Глинке и Чайковскому, Даргомыжскому, Мусоргскому, Бородину, Корсакову и Рахманинову» (Музыка как судьба, с. 621).

На страницах дневниковых записей видно, что Свиридов неоднократно задавался вопросом, что происходит с русской музыкой и что будет с ней дальше. Он отмечает у отечественных композиторов XX века полное презрение к русской музыке и, прежде всего, к ее традиции. Георгий Васильевич отстаивал идею национальной самобытности, он видел «новую» музыку именно в возрождении русской национальной традиции. В одной заметке под названием «Традиция» из тетради 1982-1983 годов Свиридов размышляет на тему возрождения, воскресения традиции: «Великое искусство только и возможно в опоре на великую традицию» (Музыка как судьба, с. 385).

В заметке «О языке» 1980 года Свиридов записал свои мысли о русском музыкальном языке, на которые натолкнула его музыка А.П.Бородина. «Искусство… должно держаться на прочной (крепкой) национальной традиции… традиция – есть живой, бесконечно меняющийся организм… есть то же, что и жизнь, меняющаяся ежесекундно, она должна постоянно обновляться, обогащаться, двигаться вместе с жизнью, постоянно на нее откликаясь. Художественная традиция нации создает свой язык, положим, литературный или музыкальный. Музыкальная традиция России и есть, собственно, русский музыкальный язык, на котором писали все великие русские композиторы, каждый по-своему… Язык может в чем-то меняться, но существо его должно оставаться незыблемым, он полностью сохранил свою выразительную силу и нет необходимости заменять его каким-либо другим национальным или искусственно конструированным языком» (Музыка как судьба, с. 187-188). Поэтому Свиридов ценил русских композиторов-классиков, таких как М.И.Глинка, А.С.Даргомыжский, А.П.Бородин, М.П.Мусоргский, П.И.Чайковский, С.В.Рахманинов, которые оставили в наследство не только свои бессмертные произведения, но и прекрасный, выразительный русский музыкальный язык. Его любимыми композиторами были только те, которые обладали величайшим музыкальным дарованием – мелодическим даром.

Композитор утверждал, что музыка должна возвратиться к мелодии, продолжал отстаивать лад, тональность, классическую гармонию как главные основы музыки: «Если музыка хочет выражать душу человеческую, ее печаль и радость, ее сокровенные устремления – она должна возвратиться к мелодии…» (Музыка как судьба, с. 39).

Инструментальная музыка не давала возможности Свиридову выразить свои самые сокровенные чувства и эмоции. И поэтому он пришел к выводу, что его жанр – песня. Именно песня давала композитору неисчерпаемые возможности, это царство мелодии для композитора. «Песня – вот основа нового, качественно нового в искусстве. Песня и обедня… Моя форма – это песня. Отдельная, заключенная в себе идея» (Музыка как судьба, с. 32). Поэтому любимыми жанрами композитора были романс и песня. «Они проникают в самое сердце человека и живут в нем не только как воспоминания, ощущения; они живут в сердце сами, живые, можно вспомнить мелодию, запеть ее самому и т.д.» (Музыка как судьба, с. 186).

Главным для композитора был синтез слова и музыки, что он неоднократно отмечал в своих дневниковых записях. Его основной задачей было не приписать мелодию, ноты к словам, а создать органичное соединение музыки со словом. Идеалом такого сочетания служила для композитора подлинная народная песня. Вообще для понимания всего творчества Свиридова ключевым словом является понятие народности.

В своих дневниках Свиридов писал о существовании нескольких видов музыки на Руси: народная, церковная музыка и в противовес им Скоморошье искусство. Сам он выделял, прежде всего, народную музыку (церковное искусство называет одной из разновидностей народного искусства), народную песню, сопровождавшую праздники, обряды, трудовые процессы. Для Свиридова главным было то, что народную песню творил и исполнял сам народ, выразивший в ней свою судьбу, чувства и разнообразные черты национального характера. «Этой музыке свойственна была исключительно самобытная богатейшая ладовая основа» (Музыка как судьба, с. 188).

Композитор неоднократно пытался дать определение народности в своих записях. Наиболее полно он сформулировал его в тетради 1979 года в заметке под названием «Музыка Глинки»: «… неотделимость искусства от народа [чуткость к народному сердцу], любовь, внутренняя свобода и простота его гимнов и, наконец, неподкупность его совести – вот что вкладывалось Пушкиным и Глинкой в понятие народности искусства» (Музыка как судьба, с. 293).

В своих записях Свиридов отрицательно отзывается о симфоническом развитии народной песни. Он не приветствует дробление мелодии песни и проведение секвенциями, изменение ее ладовой структуры. Пишет о том, что такое развитие не заложено в самой теме народной песни. Также отрицательно относится к смешению жанров: «Довольно смешно слышать русские песни в квартетах Бетховена…» (Музыка как судьба, с. 58). Но при этом композитор отмечает удивительные образцы использования песни как тематического материала в операх М.П.Мусоргского. В частности, Свиридов упоминает «Исходила младешенька» из оперы «Хованщина»: «Он сохранял основу песни, варьируя сопровождение по смыслу куплетов, и находил необыкновенно красивые, неожиданные и вместе с тем оригинальные гармонии (сохраняя мотив!)» (там же).

Таким образом, Свиридов, в эпоху поиска «нового» в музыке, опирался на традицию русских композиторов-классиков, которые в свою очередь опирались на русскую национальную песенность. Композитор придерживался простоты в своем творчестве, к чему призывал и других композиторов. «Простота – изначальное свойство русского искусства, коренящаяся в духовном строе нации, в ее идеалах» (Музыка как судьба, с. 289).

ВЗГЛЯДЫ КОМПОЗИТОРА НА СОВРЕМЕННУЮ МУЗЫКУ

Предметом суровой критики Свиридова было современное искусство. Композитор воспитывался на музыке Стравинского, Берга, Шостаковича, и в начале своего творческого пути во многом подражал им.

Но, несмотря на это, у Свиридова было двойственное отношение к музыкальному искусству XX века. Он видел, как молодые композиторы ищут «новое», обращаясь к творениям западных композиторов. Георгий Васильевич сам внимательно изучал клавир «Воццека» А.Берга, знал и ценил «Песни Гурре» и «Лунного Пьеро» А.Шенберга, ему нравились некоторые сочинения О.Мессиана, с интересом слушал В.Лютославского, К.Пендерецкого. Когда появились первые отечественные представители авангардного направления, он их приветствовал, следил за их развитием. Мало кому известно, что во второй половине 50-х годов Свиридов сам пробовал экспериментировать с тональностью, пытался использовать ее более свободно и, даже, хотел освоить технику двенадцатитоновой композиции. Образцом может служить романс «Силуэт» (1958) из цикла романсов на слова М.Ю.Лермонтова. А.С.Белоненко вспоминает разговоры с дядей, что тот с увлечением рассказывал о А.Веберне, о находке нововенца в области формы: «… он идет от инструментальной интонации, у него уплотненная форма, как кристалл, музыка без развития, антисимфонична, то же делаю и я, только я иду от вокала и пришел к предельно сжатой вокальной форме - песне» (Музыка как судьба, с. 41).

Свиридов действительно ценил композиторов нововенской школы, но не видел за ними дальнейшего пути развития музыки. «…додекафония внесла в музыку, несомненно, новый элемент. Но сейчас видно, что эта новизна оказалась исчерпана ее же изобретателями. Они и явились собственно «новаторами». Что же касается употребления этого слова в наши дни, то оно стало лишь условным обозначением самого настоящего эпигонства и эклектики, т.е. механического соединения несоединимых элементов музыки. Ничего принципиально нового послевоенные деятели не принесли… Если говорить о стиле, который воцарился в значительной части нашей музыки, называющей себя «передовой», то это эклектизм, разностилица, мешанина, воинствующее дурновкусие» (Музыка как судьба, с. 314).

В 40 – 50-х годах Свиридову казалось, что «новое» искусство является продолжением старого, его следующая ступень. Но оказалось наоборот. Современное искусство направленно против Русского искусства и предназначено сменить его: «… это искусство обладает глубокими чертами «несовместимости». Оно призвано не продолжать ряд классического искусства, а заменить его собою, уничтожить его» (Музыка как судьба, с. 360).

Свиридов утверждает, что в современной отечественной музыке практически отсутствуют традиции многовекового Русского искусства: «XX век характерен… нашествием в Россию чужеземного, интернационализма, борьбой с национальным сознанием, искоренением сложившегося национального сознания, искоренением национального самосознания» (Музыка как судьба, с. 414). В основе произведения лежат немецкие формы, немецкие способы развития материала, общеупотребительная интонация. Он указывает на то, что музыка композиторов XX века не имеет национальной принадлежности. В связи с этим композиторы стали обращаться к вставлению в свои произведения фрагменты из сочинений русских классиков. Вообще Свиридов отрицательно относился к методу цитирования, писал что это «неорганичное соединение чужих звуковых элементов…» (Музыка как судьба, с. 354).

Современная музыка, по убеждениям Свиридова, перестала иметь духовное начало, стала носителем разрушений. Он пишет о том, что музыке XX века не хватает самого главного, не хватает сути музыки – мелодии. «Понятие мелодии по сути исчезло, так стал называться всего лишь ряд произвольно выбранных звуков, ничего не выражающих» (Музыка как судьба, с. 408). Вся современная музыка представлялась композитору как оторвавшийся от мелодии аккомпанемент, разнообразно варьируемый, раскрашенный в разные тембры.

Композитор считал, что современные отечественные композиторы продолжают традицию Европейской музыки и нашли наиболее полное выражение в симфонизме и связанных с ним формах. Сам же Свиридов резко отрицал симфонизм: «Симфоническая рутина наших дней расплодилась до бесконечности, до невозможности, она заполнила собою все концертные эстрады, проникла в театр, в балет и оперу, механическая, мертвая сама – она умерщвляет и другие жанры, все к чему она прикасается, становится мертвым» (Музыка как судьба, с. 231).

Таким образом, «новая музыка» потеряла для Свиридова всякий смысл. В тетради 1982 – 1983 года он делает заметку: «Путь «левизны» пройден Русской музыкальной культурой до конца. Бесплодность его очевидна. Он ведет к разрушению и истреблению ценностей, сеет семена ненависти в человеческой душе, ожесточая ее до предела, до крайности… Если русской культуре суждено существовать, она должна возвратиться к истоку нравственности и добра» (Музыка как судьба, с. 391-392). Поэтому главным для композитора становится духовная ценность, он приходит к убеждению, что музыка XX столетия вне веры, без Бога и проповедует зло. В своих дневниковых записях композитор не раз оставлял заметки с названиями «О современной музыке», «Новое в музыке», в которых он записывал свою точку зрения о музыке XX века. В одной из записей конца 1970-х годов он пишет: «Выросло умение, сноровка, повысились культура работы, цивилизованность мышления. Умение составить форму, композицию, скелет произведения. Но создание живой музыкальной плоти по-прежнему остается труднодостижимой задачей, которую умозрительно, культурой, воспитанием не разрешить. Именно здесь нужен талант, горячее сердце, вдохновение, «от Бога», «искра Божия» (Музыка как судьба, с. 135).

Композитор отмечает, что именно в XX веке в искусство пришли бездуховность, безверие, цинизм, интерес к низменному, презрение к человеку. Он пишет о том, что «… движение в этом направлении не сулит, как видно, ничего, что было бы плодотворным для духовного сознания. И сегодняшняя заминка в музыкальной жизни, некоторая пауза что, ли, является показателем поиска новых путей. Думаю, что искусство, если ему суждено уцелеть, по всей вероятности вернется к извечно сопутствовавшим человечеству – простым истинам, но будет выражать их по-новому, своеобразно и увлекательно. Во всяком случае я хочу в это верить» (Музыка как судьба, с. 453).

Г.СВИРИДОВ И КОМПОЗИТОРЫ XX ВЕКА

Свиридов, будучи человеком искусства, большего всего общался со своими коллегами. Еще в годы учебы он бывал на концертах Неждановой, Собинова и даже аккомпанировал Клавдии Шульженко. После переезда в Ленинград (1932 год) учителя стали вводить композитора в музыкальную жизнь города. Свиридов, уже обучаясь в консерватории, знал всю композиторскую элиту. Он был знаком не только с композиторами, но и с музыковедами, дирижерами. Среди них можно назвать Щербачева, Асафьева, Рязанова, Штейнберга, Шостаковича, Самосуда. Позднее, в Москве, Свиридов познакомился с Н.Я.Мясковским, В.Я.Шебалиным, Ю.А.Шапориным. Среди его товарищей студенческих лет были Николай Ганн, Галина Уствольская, Дмитрий Толстой.

В 60 – 70-х годах Свиридов возглавлял Союз композиторов, поэтому его круг общения был довольно разнообразным и широким. Несмотря на то, что Свиридов был широко известным композитором, общественным деятелем, но был знаком лишь ограниченному кругу людей. Это был человек с несгибаемой волей, но умевший при этом быть обходительным, импозантным, сразу находить общий язык с людьми любого социального положения. Будучи очень общительным по природе, Свиридов вел достаточно одинокую, замкнутую жизнь. В то же время, он проявлял себя как человек непростой, непредсказуемый. Он часто был неумолим как с близкими, родными людьми, так и с просто знакомыми, коллегами. В его дневниковых записях можно найти нелицеприятные слова, относящиеся к тем, с кем он не только постоянно сотрудничал, но был в дружеских отношениях. Слова критики, порой даже очень резкие, нелицеприятные реплики всегда заносились им в тетрадь.

Стоит особенно отметить отношения Свиридова со своим учителем в консерватории и величайшим отечественным композитором XX века – Д.Д.Шостаковичем. Знакомство их состоялось в 1936 году, и для юного Свиридова Шостакович стал не просто учителем, а образцом подражания во всем: в музыкальных вкусах, в отношениях с людьми, в манере поведения. Но перелом в отношениях назрел уже в 1940-м году. Камнем преткновения стали шесть песен на стихи А.Прокофьева, за которые будущий композитор получил плохую отметку и строгий выговор. Шостаковичу не понравилось произведение целиком, он сказал, что Свиридов опускается до низменного, впадает в мещанство, простонародность. Резко звучащие слова не понравились вспыльчивому и самолюбивому молодому Свиридову, и он ушел из класса, так и не закончив консерваторию. Но как ни странно в годы войны композиторы снова сближаются, и это время явилось своеобразным дополнительным обучением. На свиридовских инструментальных сочинениях 40-х годов ощущается сильное воздействие стиля Шостаковича. Сам Свиридов в первой тетради записей отмечает влияние учителя. Как-то слушая Трио, Шостакович спросил у Свиридова: «А Вас не смущает, что место перед концом (хорал) похоже на мое Трио» на что Георгий Васильевич ответил: «Я знаю, но мне это приятно!» (Музыка как судьба, с. 87). Но с начала 50-х годов отношения между композиторами стали «охлаждаться». Основные расхождения касаются, конечно же, их композиторского творчества, но отражались и на противоречии их публичных оценок различных явлений. Так, размышляя на тему музыки XX века в своих записях, Свиридов пишет, что герои в современном искусстве превратились «в нравственных ничтожеств, наподобие персонажей опер Шостаковича…» (Музыка как судьба, с.112).

Нелестно композитор отзывается и о цикле Шостаковича на слова Микеланджело. Он называет это произведение бездушным, мертвецким, состоящим из неживой музыкальной ткани. «Здесь же материя музыки обращена в сухую мертвечину. Ни одной живой ноты, ни одной живой интонации» (Музыка как судьба, с. 576).

По мнению Свиридова легендой является то, что Шостаковича считают величайшим музыкантом. «Он был, в полном смысле слова, государственным композитором, откликавшимся на все разные события общественной и политической жизни не только своими бесчисленными статьями, но и бесконечными сочинениями: от симфоний, ораторий до танцев, песен, песенок и т.д. И, несмотря на это насаждение государственным и «квадратно-гнездовым» способом, народным художником он так и не стал ни в своих ремесленных поделках, ни в своих музыкально-философских концепциях…» (Музыка как судьба, с. 397).

Но смерть Шостаковича в 1975 году потрясла композитора. Он много вспоминал Дмитрия Дмитриевича, но вспоминал только хорошее. Поздние оценки сочинений Шостаковича носят иной характер, они утратили чувство обиды, в них вообще нет каких-либо мелких, бытовых чувств. А.С.Белоненко вспоминает свой последний разговор с дядей, в котором композитор неожиданно вспомнил Шостаковича и сказал: «Знаешь, из всей музыки XX века я по-настоящему любил только музыку Шостаковича» (Музыка как судьба, с. 37).

Если к творчеству Шостаковича у Свиридова были противоречивое отношение, то к творчеству ряда других композитор он относился строго отрицательно. Среди них можно назвать имена С.С.Прокофьева, И.Стравинского, Т.Хренникова, К.Пендерецкий. Внизу хотелось бы привести несколько цитат из записей Свиридова, которые наиболее полно показывают его взгляды на творчество композиторов XX века.

О песнях Г.Малера Свиридов пишет следующее: «… хороши, но им не хватает своеобразия, всегда вторичное, всегда на что-нибудь похожее, но хуже, плоский мелодизм… Сентиментальность – вместо глубокого чувства, напыщенность – вместо величия. Нет простоты, рожденной от души, нет своего интонационного языка…» (Музыка как судьба, с. 320).

Стиль С.С.Прокофьева Свиридов называет малосодержательной «механической трескотней». «Пустота и духовная ничтожность, в которой и собственно даже «красоты» оказалось мало. Чрезвычайно непитательное искусство» (Музыка как судьба, с. 147-148). Композитор пишет о том, что после возвращения в Россию Прокофьев остался «иностранцем. Его русскость… внешняя, театрально-костюмная» (Музыка как судьба, с. 487). «Русскую увертюру», обработки русских песен, «Ивана Грозного», «Александра Невского» называет «талантлива бутафория музыкальная» (там же). Нелестно Свиридов отзывается и о концертах Прокофьева: «…виртуозная музыка, пустая, малосодержательная в тематизме, скучная… какие-то обрывки, лохмотья музыкальной ткани. Сухость души, механичность» (Музыка как судьба, с. 489). Кратко и красноречиво композитор характеризует оперы и музыку для кино: «В операх Прокофьева вместо характера – типаж. То, что было в кино – так называемое левое искусство» (Музыка как судьба, с. 115).

О музыке К.Пендерецкого: «Судорожная, пустая сухота, длинное, бесконечное чередование разных «штук». Скучная, моторная, мелкая музыка» (Музыка как судьба, с. 471).

О Т.Хренникове: «Поистине историческая личность, положившая государственный штемпель и свою тяжелую черную печать на целую эпоху Русской музыки» (Музыка как судьба, с. 553).

В тетради 1989 – 1990 года есть запись Свиридова под названием «Музыка Стр, Пр, Ш, Шенб», в которой композитор дает определение музыке И.Стравинского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича, А.Шенберга: «это искусство тоталитаризма, в противовес искусству религиозному, национальному, народному. Музыка бездушных, механических нагнетаний оркестровой звучности; музыка, в которой ритм и преувеличенная динамика приобрели самодовлеющее положение. А мелодия превратилась в какие-то короткие огрызки, часто из чужих сочинений» (Музыка как судьба, с. 573).

Но был у Свиридова ряд композиторов, которых он называл выдающимися мастерами, гордостью Советской музыки, это небольшой круг самых близких ему по духу композиторов – Отар Тактакишвили, Валерий Гаврилин, Борис Чайковский, Роман Леденев. «Они идут трудным путем поисков подлинной художественной правды, не удовлетворяясь применением готовых приемов письма…» (Музыка как судьба, с. 116). В современной музыке ему были близки композиторы, чей музыкальный язык опирался на лад, на мелодический материал. Сам Свиридов опирался на национальную музыкальную систему, поэтому ему были дороги композиторы, чье творчество отличалось национальным своеобразием. Среди них стоит выделить эстонского композитора Вельо Тормиса. Его хоровое творчество Георгий Васильевич считал выдающимся образцом «нового» стиля. В первой тетради записей Свиридов написал: «В Эстонии сформировался художник исключительно большого масштаба, сумевший поднять глубочайшие пласты народной музыки эстонцев, ливов, народа сету и др. Он оживил древние руны, внес бесценный вклад в музыкальную культуру эстов и, тем самым, в мировую культуру» (Музыка как судьба, с.117).

Свиридов отмечает, что музыка В.Гаврилина резко отличается от современного искусства, наполненного различными техниками и профессиональным снобизмом. Он пишет, что Гаврилин принес в свою музыку «необычайную чуткость души, ранимость ее, желание растворения своей боли в народном, в мирском, столь характерное [для русской песни] для русского искусства, для русской души, для русского народного сознания» (Музыка как судьба, с. 389).

Сильное впечатление на композитора производили сочинения Б.Чайковского, особенно его концерт для фортепиано: «подлинная музыка, исполненная неподдельного чувства или, вернее сказать, неподдельных и разнообразных чувств… производит сильное впечатление своей глубокой поэтичностью, строгостью, красотой и своеобразием музыкального языка…» (Музыка как судьба, с. 108). В целом творчество Б.Чайковского Свиридов определял как «то самое большое «традиционное» искусство, большое «традиционное» дело» (Музыка как судьба, с. 111).

Свиридов ценил и уважал творчество только тех композиторов, которые опирались в своих произведениях на великую русскую национальную традицию. Именно в следовании традиции композитор видел новые пути развития музыки XX века.

***

Свиридов много размышлял на тему русской музыки XX века, что с ней будет дальше, какой путь она изберет. Завершить работу хотелось бы записью композитора о музыке в будущем: «Музыка уйдет от сухого техницизма, от надоевшего уже смакования зла, уйдет от поверхностного воплощения больших тем, чем мы так грешим теперь. Мне кажется, что музыка будущего, наша музыка (во всяком случае, мне бы этого страстно хотелось и есть некоторые основания так полагать!) станет искусством духовного содержания, она возвратится на новом витке к своей изначальной (почти утраченной ныне) функции – быть выразителем внутреннего мира человека в его поиске и стремлении к идеалу, к естественной речи» (Музыка как судьба, с. 454).

V. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Белоненко, 2000: Белоненко А.С. Георгий Свиридов. Из разных записей // Музыкальная академия, 2000 № 4. – С. 20 – 30.

Георгий Свиридов…, 2006: Георгий Свиридов в воспоминаниях современников / Сост. А.Б.Вульфов. М., 2006. – 763 с.

Музыка как судьба, 2002: Георгий Свиридов. Музыка как судьба: Библиотека мемуаров / Сост. А.С.Белоненко. М., 2002.

Музыкальный мир…, 1990: Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А.С.Белоненко. М., 1990. – 224 с.

Рудица, 2007: Рудица Р. Шостакович и Свиридов: «Звезда с звездою говорит» // Музыкальная академия. М., 2007 № 4. – С. 121 – 124.

Чередниченко, 2002: Чередниченко Т. Георгий Свиридов // Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002. – С.383-429.

8