Методическая разработка на тему: «Педагогические принципы П.А. Серебрякова»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

Судакская детская музыкальная школа им. Г.Г. Шендерёва

Методическая разработка на тему:

«Педагогические принципы П.А. Серебрякова»

Преподаватель МБОУ ДОД

«Детская музыкальная школа»

им. Г.Г. Шендерева

г.Судак Гаран Н.В.

Судак 2015г.

План метод разработки

1.Форма урока

2. Традиции в педагогической практики Серебрякова

3. Вокальное отношение к фортепианному звуку

4. Характер туше

5. Принципы интонирования и ритмической гибкости

6. Воспитание эстрадной выдержки

Педагогические принципы П.А.Серебрякова

Творческая деятельность выдающегося артиста, педагога, музыкально-общественного деятеля Павла Алексеевича Серебрякова сыграла значительную роль в становлении и развитии советского фортепианного искусства.

П.А. Серебряков был учеником выдающегося музыканта и педагога, профессора, Л.В. Николаева создателем одной из самых интересных и продуктивных школ в советском фортепианном исполнительстве. Сам Л.В. Николаев учился у профессоров Московской консерватории С.И. Танеева и В.И. Дадонова.

Воспитанный на рубеже эпох в атмосфере самых высоких традиций русского классического пианизма, Серебряков эти традиции воплощал и развивал как в своем исполнительском искусстве, так и в педагогической деятельности, воспитывая последующие поколения советских пианистов.

В Серебрякове – музыканте, ограничено соединились талантливый исполнитель и незаурядный педагог. Эти разные стороны его творческого дарования существовали нераздельно, естественно дополняя, и обогащая друг друга.

Занятия с многочисленными учениками для него были такой же творческой необходимостью, как и частые концертные выступления.

Рассмотрим основные педагогические принципы П.А. Серебрякова

Прежде всего, – это приверженность Павла Алексеевича, русской исполнительской традиции, «Поющего инструментализма» его глубокое понимание корней русской музыки, являющейся в «главных и основных своих проявлениях исключительно инонационально - песенной, и распевной», этим обусловлена в русской фортепианном исполнительства и содержательное, кантиленность, в основе своей сочетающая русский распев, и речитативно-декломационное начало. С этим связаны и известные слова Асафьева: «…пение рук и отсюда превращение инструмента в человеческий орган речи, в голос несущий всюду все пронизывающую мелодию».

Как же претворялась эта традиция в педагогической практике Серебрякова ощутить внутреннюю связь с этой традицией можно было в преклонении П.А. Серебрякова перед Рахманиновым, творчество, человеческая личность которого являлась частой темой его бесед с учениками. Пианизм же Рахманова, который возник в художественной культуре «Сердце России» и жил традициями глубоко национального фортепианного стиля» и особенность которого, как подчеркивал Асафьев, состояла в его песенной напевности и распевности, был для Павла Алексеевича, по его словам недосягаемой вершиной и высшим критерием оценки пианистического искусства вообще. обнаруживалась приверженность русской исполнительской традиции и в различных высказываниях Павла Алексеевича, например таких: «Произведение, лишенные ясной мелодической линии, меня не привлекают, и я не включаю их ни в свой репертуар, ни в репертуар моих учеников. «Певучий звук, насыщенный обертонами, близкий человеческому голосу – одно из главных достоинств хорошего пианиста».

Соответственно этим взглядом формировался в классе Павла Алексеевича подход к важнейшим выразительным средствам исполнения.

Главным ориентиром здесь становилась музыкальное образность и художественное направленность всех средств ее воплощения при полном отрицании всего того, что можно назвать чистым техницизмом.

Проблема виртуозности так же связывалась с интонированием как выявлением художественного смысла исполняемого произведения, а профессиональное мастерство рассматривалось только как средство для раскрытия художественного замысла. Павел Алексеевич четко различал романтическую виртуозность как особую разновидность артистического мышления. и бездумный, пусть даже самый блестящий техницизм таких пианистов он называл «всадниками без головы».

Для Павла Алексеевича в понятие «Талант» входили не только профессиональные данные ученика, но и воображение, энергия, воля, трудолюбие и еще очень многое, другое. Главной педагогической задачей Серебрякова являлось осмысление, раскрытие художественного содержания исполняемого произведения, тщательная работа с текстом. вся методика уроков Павла Алексеевича т.е. предлагаемый репертуар, и прочих замечаний ясно раскрывали целостную педагогическую систему, полностью основанную на принципах русской фортепианной традиции.

Понятие содержательного «пения» на фортепиано для Павла Алексеевича никак не ограничивалось понятием «сверхлегатного» исполнения. Певучесть понималась им как «пение – дыхание – пение- выражение чувства и мысли неотъемлемые от данной личности» т.е. «поиски в инструментах эмоциональной выразительности, свойственной человеческому голосу».

Иными словами, Павел Алексеевич стремился к такой певучести, которая позволяла «сохранить в инструментальном исполнении ИДЕЮ ВОКАЛЬНОСТИ, т.е. характер выразительности, присущий человеческому голосу.

Для того чтобы подобным образом «Проинтонировать» музыкальное произведение на фортепиано, требовалось иметь определенным образом развитый внутренний слух. поэтому основное место в занятиях Павла Алексеевича занимала работа над развитием максимальной слуховой активности ученика, его сосредоточенности его глубокого вслушивания в исполняемое произведение.

Ярко раскрывает работу Павла Алексеевича над мелодических интонированием такой факт: Павел Алексеевич много интонировал голосом – «пел».

живой показ на рояле Серебряков использовал редко «метод настраивающих поэтических образов» (Савшинский) также почти не применял, поэтому становилось логичным обращение к «методу настраивающих вокальных образов». Прием этот не новый, но в то же время и не так часто используется в практике. Конечно, это не было открытием, да и применял его педагог только в определенных педагогических ситуациях.

Думается, он прибегал к этому приему прежде всего для того чтобы направить слух ученика в сторону необходимых звуковых поисков, дать импульс слуховому воображению. Особенно важным это становилось при работе с уже неверно развитым, «интонационно не поставленным» ученическим слухом».

Произнесение фортепианной фразы голосом, как бы «вокально», снимало уже сформировавшиеся звуковой комплекс у ученика, заставляло иначе услышать привычный музыкальный материал. А это в свою очередь заставляло иначе технически извлекать звук. Ученик уже не мог возвратится в «прокрустово ложе» заученных приемов звукоизвлечения где технический аппарат диктует в большей мере качество звука. Слуховое воображение ничем не сковывалось более того, давался точный «образцовый» импульс для слуховых интонационных поисков, подчиняя им технический аппарат.

Особенно помогал этот прием при работе непосредственно над мелодической мыслью.

Можно сказать что, формируя вокальное отношение к фортепианному звуку, Павел Алексеевич учил вокально мыслить.

У ученика менялось отношение к характеру выразительности, возникала вокальная логика ( «идея вокальности») интонирования.

Очень показательна в этом отношении работа Павла Алексеевича над второй сонатой Рахманинова. Выделить в ней как наиболее характерные, следует три принципа: Певучесть звучания активную «сквозную» драматургическую линию и интенсивность художественного воплощения.

В начале урока Павел Алексеевич, как бы предваряя возможные вопросы ученика, говорил: «Важный элемент исполнения – ни одну ноту не бросать. Все должно быть в пении. Представьте что сонату играет струнный оркестр. Играйте очень эмоционально давайте большую звуковую насыщенность, но эта насыщенность не должна переходить в крик, только пение. На пении вы сможете выразительно играть. Без пения выразительности не будет.

Далее Павел Алексеевич обращал внимание ученика на технические фрагменты сонаты «как у так и у русских авторов, если техника не певуча, она тогда бессмысленна, не производит впечатления, не будет выразительности».

В дальнейшей работе над Сонатой профессор настойчиво требовал внимания к певучести техники. То и дело слышались советы «Подпевайте шестнадцатые», «не торопите все пропивайте особенно 16» , играйте в ритме, но дело не только в ритме, а в том что бы этот пассаж пропеть. Не сбавляйте звук в конце пассажа, насыщенность в нем до конца.

Здесь необходимо сказать о характере требуемом Павлом Алексеевичем. Он добивался от ученика глубокого «до дна» погружения в клавиатуру, часть употребления в своих указаниях вокальный термин «опертый звук». по его мнению такое мягкое, глубокое и упругое туше помогало услышать и соответственно проинтонировать каждый звук, показать объемность, весомость переходов одного звука в другой.

Фактически сущностью работы Павла Алексеевича над мелодическим интонированием ученика являлось . Слушание – переживание упругости сопротивляемости напряженности мелодических интервалов, иными словами то переживание, которое возникает у пианистов когда интонируя мелодию они сопоставляют слухом, различные расстояния между звуками.

«Певучести» исполнения можно достичь в том случае если развить в себе способность вслушиваться и переживать вокальную («весомую» по терминологии Б.В. Асафьева) напряженность и упругость мелодических к глубине и сочности звучания Павел Алексеевич большое внимание уделял свободе рук. Свободная от плеча рука являлась для него необходимым условием фортепианного звукоизвлечения.

Очень часто профессор клал свою большую мягкую но тяжелую руку на плечо ученика проверяя его свободу и в то же время как бы пытаясь передать искомое ощущения «мягкое тяжести» постоянно присутствующее в манеры звукоизвлечения самого Серебрякова.

То же самое происходило и с пальцами ученика если звук становился поверхностным стучащим.

«Мягкая тяжесть» руки Павла Алексеевича ложилась на ладонь ученика: «Продолжай играть» - говорил он. разуметься движение звукового потока останавливалось, пальцы вдавливались в клавиатуру но при этом возникало ясное мышечное ощущение необходимого характера туше. Подобное « опертое» туше как раз и являлось основным приемом позволявшим не только «вслушаться и переживать» но и «воплощать».

На протяжении всей работы над Сонатой звучали такие замечания как можно певучее». Везде должна быть пропетость любой большой звук но чтобы это напоминало пение: «Больше играть аккорды как мелодию»; « Выпевайте басы, лучше пропевайте басы».

В конце урока Павел Алексеевич подчеркнул из за того, что бы не учите и не играете певучим звуком, у вас много стукотни.

Играйте все как мелодию. Поучите певуче все мелодии все аккорды, учите целиком подряд но так как будто играете ноктюрны. Представьте себе что это ноктюрны в смысле певучести звучания. Иначе же будешь ненужная стукотня будет резко.

Но пожалуй наиболее ярко раскрылась позиция Павла Алексеевича в таких словах: «Пойте»!

Пойте широко без остановок как одну мысль. Следите чтобы не терялась мелодия она должна все время жить. Выпевайте очень активно.

Вот это замечание по нашему мнению, являеться ключевым для понимания сущности Серебрякова как исполнителя и педагога тем более, что здесь принцип активной певучести тесно смыкался с другим важнейшими гербами артистического кредо Серебрякова с активной сквозной драматургической линией и интенсивностью художественного воплощения.

Можно сказать что принципы интонирования музыкального материала типичные для Серебрякова на концертной эстраде становились и ведущими требованиями Серебрякове – педагога.

Помимо определенного качества звукоизвлечения фразировки важным требованием было большое дыхание, крупное мелодическое построение.

Эти качества наиболее ярко выраженные в музыке романтиков становились важнейшими при работе над Сонатой Рахманинова.

Павел Алексеевич сразу предупреждал ученика: прежде всего верите линию, а не играйте маленькими кусочками. Музыка должна куда-то идти чтобы не было одинаково.

Одна фраза одна линия без остановок движения. Как бы обобщая такого рода замечания, Павел Алексеевич подчеркнул: «Это должен быть единый поток музыки. Все должно быть вместе, а у вас выпадают отдельные ноты. Представьте себе что здесь не было бы отдельной мелодии в верхнем голосе. Скомпонуйте все это в единое целое. Тогда идея появляется. Должны вестись все голоса, звучать массой». Эти слова, к которым можно еще добавить замечание о манере исполнения Баркаролы Шопена – «Идет все как лавина, которую не остановить нигде» - ярко демонстрируют приверженность Серебрякова принципами как большого дыхания, так и интенсивности художественного воплощения которое становилось одним из кульминационных моментов педагогики Серебрякова.

От ученика требовалось максимальная напряженность насыщенность интонирования. Как сам урок был предельно экспрессивен и концентрирован по художественному содержанию так и игра ученика насыщалась полной духовной и душевной сосредоточенностью интенсивностью художественного переживания.

Ни одного пустого звука ни одной пустой паузы как будто включили ток электрическая цепь не прерывается ни на мгновение. Непрекращающиеся звуковой поток постоянный накал мыслей и эмоций экспрессивный процесс развертывания музыкальной формы.

Все подчинялось драматургически целостному развитию художественного образа.

Добиваясь от ученика объемности рельефности интонирования каждого звука , интервала , фразы , темброво - динамической тонкости гибкой агогики Павел Алексеевич в тоже время стремился к цельности всего произведения. В сущности , все его замечания преследовали одну цель – добиться от ученика живого текучего интонирования музыкального текста, естественного выразительного движения объединяющего в единое целое все элементы формы.

Павел Алексеевич не допускал дробности разорванности исполнения. Начиная с самых кратких оборотов или фраз и заканчивая крупными мелодическими построениями , все включалось им в единый поток музыкального движения. Каждый звук каждое мгновение музыкального бытия подчинялось целому. Находилось с ним в неразрывном единстве. но это целое было процессом а не застывшей архитектурной постройкой.

Архитектоника исполнения выстраивание формы было для Павла Алексеевича прежде всего развитием. Он формировал у ученика ощущение – понимание выразительного значения детали в соотнесении с целым стремилась в тоже время научить ученика и обратной связи в этом процессе.

Ученик должен был стремиться к сквозному действию пытаясь выявить становление музыки как развития скрепленного одной идеей. Профессор добивался данного волевого раскрытия драматического становления и развития музыкальной мысли.

Он воспитывал у ученика ощущение многоэлементного , но единого развертывания музыкальной идеи оркестрового дирижерского восприятия фактуры произведения.

Идеалом подобного исполнения для Павла Алексеевича являлось искусство Рахманинова, чье исполнение прежде всего впечатляет как дисциплина, но дисциплина сознательно усвоенная и развивающая а не падавляющая.

Совершено ясно, что важнейшую роль в таком процессе интонирования и звучащего материала играло волевое начало. Волевые качества по мнению Павла Алексеевича, вообще играли большую роль в судьбе исполнителя и он стремился разными методами развивать их в ученике.

Следует отметить что придавая большое значение фортепианному пению Павел Алексеевич много работал над вокально-речевым дикламационным интонированием.

Он считал речевую интонацию важнейшим средством выразительности. Наиболее характерный пример - работа над речитативом из средней части Баркаролы Шопена.

Этот речитатив можно интонировать распевно выпевая фразы так же как выпеваются основные мелодии Баркаролы. Но Павел Алексеевич сразу давал необходимый прообраз исполнения: «Человеческий голос говорит что то».

Профессор стремился к выявлению разговорного начала музыкальной речи. «Интонируйте больше. Проговорите эту фразу». Для того чтобы ученице стало еще понятнее его требование разговорной речи. Павел Алексеевич произносил очень выразительно и на основных тонах музыкальной фразы обыкновенную разговорную фразу. Он стремился передать необходимую интонацию добиваясь естественного и драматически характерного интонирования речитатива, предупреждая что бы его произнесение не носило характера перебора нот.

Павел Алексеевич очень долго и тщательно работал над правильным произнесением ученицей речитатива, что ясно показывало какое значение он придает этой форме интонирования музыкальной речи.

Проблема вокально- речевого интонирования закономерно влекло за собой проблему соответствующего звукоизвлечения.

В их использовании для Павла Алексеевича «Точкой отсчета становилась «психореанимистического» выразительность звука, т.е. образность характерность исполняемого произведения. Воспринимая фортепианную звучность во всей неисчерпаемости ее красок, Павел Алексеевич подчинял технический аппарат этой звуковой бесконечности. Начиная от извлечения отдельного звука и кончая самыми сложными техническими построениями все подчинялось раскрытию художественного образа произведения.

Добиваясь от ученика предельного разнообразия звуковых красок, Павел Алексеевич прекрасно понимал какое значение имеют тембр и динамика в фортепианном исполнительстве тонкий звуковой колорит был предметом его самого пристального внимания.

Наблюдая за работой Серебрякова над темброво-динамическим слухом его стремлением развивать темброво – динамическое воображение ученика вспоминались слова Асафьева о «речи тембров».

Асафьев придавал большое значение этому средству выразительности, подчеркивая что искусство пианизма является одной из высших интеллектуальных культур интонационно – тембрового исполнительства. Вот такой «речи тембров» и стремился научить своих учеников Серебряков.

Необходимо отметить что для Серебрякова работа над динамикой и тембром была неразрывно связана с работой над ритмической гибкостью исполнения.

Гибкая агогика помогала выявлению интонационных задач стоящих перед учеником.

Для Павла Алексеевича обе стороны интонирования были тесно связаны и он требовал сочетания тончайших динамических и огогических нюансов. Иногда Павел Алексеевич даже говорил: «Послушайте интонации, ритм», «Неровно по темпу, звуку».

Для Серебрякова ритм был живым , как интонация , ритм требовалось слышать так же как слушают интонацонно – тембровые средства выразительности.

По мнению Серебрякова тонкая гибкая агогика являлась необходимым условием выразительности интонирования, т.к. с ней непосредственно было связано живое дыхание фразировки. Фактически все средства выразительности подчинялись принципу «пения – дыхание» и живой ритм играл в этом процессе важнейшую роль. Очень характерны для Павла Алексеевича такие высказывания: «Чтобы не было удара, не играйте метрично».

Больше rubato. В кульминационном проведении темы не надо играть размеренно.Здесь живой темп. Требование интонационной и ритмической гибкости исполнения закономерно приводило к проблеме дыхания. То и дело слышалось: «Не остановку надо делать, а дыхание», это разные вещи!

«Играть как вздохи»

«Там смены фраз с воздухом, как дыхание, здесь этого дыхания не надо.

Важнейший исполнительской задачей для Серебрякова становился и темпоритм (Станиславский).

Павел Алексеевич относился очень ответственно к выбору темпа учеником. Выступая против любого преувеличения движения как быстро, так и медленно он стремился к тому чтобы это движение не было подчинено никаким случайным отклонениям.

Темп, по мнению профессора должен неизменно соответствовать внутреннему ощущению учеником исполняемой музыки быть ограничено связан с особенностями трактовки исполняемого произведения. Здесь Серебряков как бы исходил из положения Станиславского о том, что существует органичная связь между темпоритмом и правильным чувством и переживанием.

Многие педагогические принципы Серебрякова заставляют нас вспомнить о педагогическом методе Николаево и несомненно существующей здесь прямой преемственности.

Помимо единства происхождения важнейших принципов обоих педагогов – певучего «опер « звука общее можно найти и в других педагогических приемах терминологии.

Однако закономерность основных педагогических принципов и методов Николаева и Серебрякова никак не индивидуальных особенностей педагогики каждого из них.

В педагогике Серебрякова эмоциональное , чувственное – звуковое постижение музыкального образа большая романтическая импровизационность преобладали над теоритическим анализом. Николаев был намного рационалистичнее чем Серебряков, его уроки были значительно объективнее логически строже. Серебряков же увлекал собственным воодушевлением , эмоциональным подъемом стремился романтическим горением зажечь эмоции и фантазию ученика. Но в то же время , даже «романтизируя» урок , Павел Алексеевич владел искусством мгновенного переключения романтического строя урока на более рациональную и объективную последовательно выстроенную работу. В такие моменты поражали терпение, выдержка неизменность спокойного тона педагога. Когда он «вскрывая структуры» авторского текста тщательно взвешивал детали, иногда по нескольку раз объяснял ученику причины возникших трудностей и средства их преодоления.

Суть педагогики Серебрякова – в собственной педагогической индивидуальности Павла Алексеевича его личности педагога и артист. Поэтому при всей изменчивости педагогики Серебрякова он вполне законченное проверенное многолетним опытом явление.

Из союза яркого романтического исполнителя и сосредоточено-серьезно любящего своих учеников наставника рождалась педагогика Серебрякова, в которой систематичность метода теоретичность анализа органично соединялись с романтической импровизационностью эмоциональным чувственным постижением музыкального образа.

Список используемой литературы

1. Музыкальная энциклопедия

2. Сборник статей « Музыкальное исполнительство и педагогика»

О.Ларченко «Педагогические принципы П.А. Серебрякова»

3. Н.М. Растопчина «П.А. Серебряков» 1970г.