Просмотр содержимого документа
«Методическая разработка " Изучение произведений крупной формы на начальном этапе обучения в ДМШ" »
Изучение произведений крупной формы на начальном этапе обучения в ДМШ
ПЛАН
1.Введение
2.О знаниях и навыках ученика на этапе, предшествующем изучению произведений крупной формы.
3.Разбор некоторых вариационных циклов и сонатин.
Цель:
- формирование навыков для изучения простейших произведений крупной формы;
Задачи:
- развивать в единстве музыкально – слуховую и техническую сферы;
- пробудить длительный интерес к музыке;
- воспитать отношение к труду как к творчеству.
Приобщение ученика к произведениям крупной формы происходит на материале вариационных циклов и сонатин.
Сочинениям крупной формы, в отличие от миниатюр, свойственно большее разнообразие содержания, более протяженное развитие музыкального материала. В связи с этим при их исполнении труднее достигнуть единства целого и выявить характерные особенности отдельных образов и тем, чаще возникает потребность переключения с одной художественной задачи на другую, требуется больший объем памяти и внимания.
Каким образом прийти к тому, чтобы ученик уже во втором полугодии первого года обучения подошел к изучению хотя бы самых простых произведений крупной формы?
Как известно, в музыкальном воспитании детей исключительно важная роль принадлежит самому раннему периоду, когда закладывается фундамент для формирования как общемузыкальных, так и профессиональных наклонностей ребенка. Серьезные недостатки в начальном обучении детей связаны с отставанием их творчески – слухового развития от инструментально – технического.
Однако, яркая эмоциональная восприимчивость детей младшего школьного возраста, гибкость их приспособления к двигательным навыкам позволяют гармонически целостно развивать музыкально – слуховую и техническую сферу в их единстве, начиная с первого года обучения.
Принцип комплексного развития музыкальных и двигательных способностей – основа начального обучения пианиста. И это очень важно.
Другая важная задача педагога – пробудить у ребенка длительный интерес к музыке. Приучить ученика к тому, что занятия музыкой требуют упорного труда. Воспитать отношение к труду как к творчеству, воспитать у ребенка любовь к работе за инструментом, зажечь, увлечь ребенка самой музыкой, красотой мелодии, гармонии.
На первом этапе при подходе к изучению произведений крупной формы важно научить ребенка ярко и образно исполнять небольшие пьесы, в центре которых один образ.
Затем ученик должен овладеть самыми простыми образцами полифонии – подголосочной, контрастной.
И, кроме того, у ученика должны накопиться некоторые двигательные навыки.
2
Уже с первых шагов ученик должен осознать зависимость движения от характера звучания. В музыке любая комбинация звуков объединена смысловой линией (чередование в мелодии активных и пассивных элементов, кульминация, спад). Но даже при непрерывной последовательности звуков музыкальная ткань легко членится на отдельные мотивы и попевки.
Успех технической работы на раннем этапе, главным образом, и зависит от освоения этих простейших элементов музыкальной речи. Уже в самом начале работы необходимо, чтобы учащиеся ясно слышали исполняемую музыку и правильно фразировали мелодию. Чтобы достичь этого, нужно максимально сократить период первоначального обучения на материале non legatных пьес. Начинающим трудно объединить слухом разрозненные звуки, особенно если в мелодии встречаются паузы. К тому же часто случается так, что прием legato у учеников приобретает самодовлеющее значение, мешая живому ощущению музыки.
Поэтому следует, как можно раньше приучать детей к связной игре, которая неотделима от эмоционального содержания мелодии и певучести музыкального образа. Здесь также как и везде, физические движения подчинены художественной цели. Впечатление от игры legato во многом зависит характера фразировки мелодики и от распределения силы звуков. Ученик должен чувствовать наполненность каждого звука и представлять себе всю фразу целиком. Иначе говоря, при игре legato главным будет музыкальная фраза, второстепенным – игровое движение, которое пианист находит на основе этой фразы (рука очерчивает контур мелодии).
Первый опыт приходит к ученику тогда, когда он сумеет объединить звуки на одном движении (сначала в пределах одной позиции). Важным условием для свободных движений является игра собранной рукой.
В дальнейшем, при переходе от простых позиций к сложным усложняются и пианистические задачи, но к тому времени ученик уже приобретет некоторые игровые движения и этот переход для него не будет чем то неожиданным и внезапным.
Возникающие проблемы, связанные с развитием гибкости руки, будут постепенно разрешаться на соответствующем инструктивно – художественном материале. Не следует только форсировать техническое продвижение. И, конечно же, и показ аппликатуры, и технических приемов, и динамических оттенок – все должно опираться на музыкальный образ и слуховое восприятие ученика.
Нейгауз говорил, что вживание в художественный образ должно начинаться уже в период первоначального обучения. «Как можно раньше надо добиться от ребенка, чтобы он играл грустную мелодию – грустно, бодрую – бодро, торжественную – торжественно и так далее, и доводил бы свое художественное музыкальное намерение до полной ясности».
Каждый педагог за свою педагогическую деятельность, наверное, накопил немало пьес – эталонов. Длительно работая на одном и том же материале с разными учениками, он (материал) постепенно превращается в некую основу, в которой суммируются педагогические находки. Отобранные пьесы становятся как бы «эталоном». Но, конечно же, кроме таких основных вещей необходимо с каждым учеником пройти большой дополнительный материал. Не надо бояться давать детям одновременно большое количество пьес. Другое дело, что все они должны быть в разной стадии готовности. Одна – разбор, в другой выучивается текст по нотам, третья – игра наизусть. Но каждое, даже самое маленькое произведение, должно запечатлеться в сознании ученика как целостный образ, который может заинтересовать и пробудить фантазию ребенка. И каждый образ диктует определенные исполнительские приемы.
Важно, чтобы педагог сумел научить самого ребенка переживать эмоциональное содержание музыки, сопереживать мысли и чувства, выраженные в пьесах. Детей радуют и огорчают лишь доступные ему явления жизни. Музыкальные произведения также должны быть доступны его восприятию и отличаться ярким выражением определенного настроения. Ребенок сопоставляет музыкальные образы с реальными жизненными явлениями.
Необходимо привлекать внимание ребенка не только к ярким образам, но и их развитию. Поначалу это может быть сопоставление двух контрастных образов. Постепенно ребенок знакомится с комплексом выразительных музыкальных средств, ощущает их неразрывную связь с эмоциональным содержанием музыки.
В комплексе средств, характеризующих музыкальные образы в их развитии, немаловажную роль играют динамические и темповые оттенки. Сначала это будет осознание (и умение исполнять) контрастной динамики, затем ребенок знакомится и учится исполнять постепенное усиление и ослабление звучности.
Необходимо также познакомить ребенка с тембровой окрашенностью звука. Тембровая окраска зависит от гармонических созвучий, от способа звукоизвлечения.
Для всего этого необходимо подобрать большое количество пьес.
Развитие учащегося – пианиста, то есть формирование его способностей, музыкального мышления должно выдвигаться как специальная цель в музыкальной педагогике. Достижение этой цели не менее важно для преподавателя, нежели выработка у его учеников исполнительских (двигательно – технических) умений и навыков. Только специальная, ясно очерченная цель сможет правильно сориентировать педагога – музыканта, определить наиболее целесообразные формы деятельности.
Многие педагоги считают: обучающиеся музыке осваивают минимальный по объему учебно – педагогический материал. А исполнительские умения и навыки, формирующиеся в процессе обучения игре на фортепиано, как правило, ограничены по диапазону действия, не достаточно универсальны.
Как сделать так, чтобы увеличить объем используемого в учебно – педагогической работе материала? Каким образом расширить репертуарные рамки, как прийти к тому, чтобы ученик осваивал многое, в противовес бытующей пока что искусственной концентрации на немногом?
Решение проблемы – в постоянном (и умелом) использовании на занятиях в фортепианном классе двух видов работы – чтения с листа и так называемого «эскизного» изучения произведений (прохождения в порядке ознакомления).
Остановимся на том, как проходить фортепианные произведения в «порядке ознакомления», достигая при этом максимального эффекта в работе.
Овладение материалом при эскизном разучивании не доводится до концертно – исполнительской готовности. Работу над произведением можно считать законченной, если учащийся сумеет охватить образно – поэтический замысел сочинения, получить художественно – достоверное, неискаженное представление о нем. И, далее, воплотит - пусть даже не с полной технической отшлифованностью – этот замысел на фортепиано. После того, как учащийся извлек нужные для него умения и знания (заранее «запланированные» педагогом), разобрался в тексте, правильно и со смыслом играет нотный материал, работа над произведением прекращается.
В чем преимущества такой работы?
Сокращая сроки работы над произведением, эскизная форма занятий ведет к существенному увеличению количества прорабатываемого музыкального материала, позволяет создать большой и разнообразный учебно – педагогический репертуар. Именно в возможности обращаться ко «многому» и «разному» причина внимания к эскизной форме работы выдающихся педагогов.
В отношении репертуара для эскизного разучивания может быть выдвинуто одно решающее требование: быть максимально разнообразным по составу, стилистически богатым и многоплановым.
Важно, чтобы произведения, разучиваемые в эскизной форме, нравились учащемуся, будили у него живой и горячий эмоциональный отклик. И если в «обязательных» зачетно – экзаменационных программах содержится то, что надо сыграть учащемуся, то здесь можно обращаться к тому, над чем ему хочется работать. Поэтому, при составлении репертуара пьес « для ознакомления» оправданно идти навстречу пожеланиям учащегося; репертуарная политика педагога в этой ситуации может быть значительно более смелой и гибкой.
Трудность произведений, осваиваемых в эскизной форме, в известных пределах может превышать реальные исполнительские возможности учащегося.
Заметно меняются в работе над исполнительскими «эскизами» функции и обязанности педагога. Уменьшается число показов на уроке произведения, эскизно осваиваемого учеником. Достаточно нескольких встреч. По мнению Л.Ройзмана, надо, чтобы «пьесы, проходимые в порядке «ознакомления», приносились на урок не более двух раз».
Основная часть работы – интерпретаторское решение, технические проблемы и т. д. – ложится на плечи самого учащегося. Задача педагога в том, чтобы наметить конечную художественную цель, дать общее направление, подсказать своему воспитаннику наиболее рациональные приемы и способы работы.
При эскизной работе акцент приходится на целостное воплощение образа, на обобщенный охват музыкальной формы, на попытки сыграть произведение эмоционально приподнято, в требуемых автором темпах – без страха ошибиться, допустить техническую ошибку.
И еще необходимо заметить, что такая форма работы требует регулярных и систематических занятий, т.е. каждодневно.
Эскизное освоение учащимся одних произведений должно постоянно и непременно соседствовать с законченным выучиванием других; обе эти формы учебной работы приносят пользу лишь в тесном, гармоничном сочетании друг с другом.
Очень важно для воплощения музыкального образа почувствовать и передать моменты «дыхания» - цезуры – между отдельными фразами.
При объяснении ученику выразительного значения цезур и вообще логики музыкального развития необходимо постепенно вводить начальные сведения из области музыкальной формы. Надо не только знакомить ученика с членением мелодии и музыкальных произведений на мотивы, предложения, но и дать понятия о кадансах, об их выразительном значении. В начале обучения необходимо объяснить ребенку, что фразы – ряд звуков, исполняемых на одном дыхании. Нередко бывает так, что, не успев дослушать фразу, ученики «набрасываются» на следующую, не слышат цезур между ними или не выявляют грани каких – либо больших построений. Причина этого заключается в непонимании значения «дыхания» в музыке, а работа над осмысленностью фразировки всегда будет связана и с правильным ощущением дыхания.
Так же необходимо следить, чтобы еще разбирая пьесу, учащийся воспринимал каждую фразу в развитии, чувствуя направленность этого развития. Надо приучить видеть начало каждой фразы, ощущать ее вершину и окончание.
Важно также непрерывно вслушиваться в красоту мелодической линии.
Для этого нужно сыграть главный голос достаточно полным, несущимся звуком, воспроизводимым пластичными, незаторможенными движениями руки, с использованием ее веса (степень насыщенности звучания определяется характером музыки). Необходимо избегать двух крайностей – скованности мышечного аппарата и слишком большой его расслабленности.
Особенно важно прислушаться к ансамблю голосов в моменты появления долгих, опорных звуков. Надо стремиться к тому, чтобы они рельефно выявились, как бы засветились на фоне сопровождения. Бас – основу гармонии и источник обертоновых красок – сыграть несколько насыщеннее средних голосов.
К начальному периоду работы нередко относится также разучивание произведения на память. Игра на память имеет существенное значение для достижения исполнительской свободы. Поэтому соответствующие навыки и привычку к исполнению наизусть следует воспитывать с начала обучения.
Когда учить произведение на память – только приступив к работе над ним или заканчивая ее? Многие педагоги считают, что целесообразнее выучивать произведения еще в начале работы над ними. Ученик быстрее свыкается с исполнением наизусть, оно становится удобным и естественным, кроме того облегчается и ускоряется сам процесс работы над произведением. Ученик, не связанный непрерывным чтением нотного текста, раньше приобретает большую свободу.
В то же время необходимо предостеречь от запоминания неточно разобранного текста. И еще… уже умея играть текст на память, обязательно следует учить его и по нотам, вчитываясь, вдумываясь во все детали текста.
Очень часто ученики механически заучивают текст наизусть, многократно бездумно проигрывая его. Такое запоминание основано на моторной памяти. Моторная память нужна, но как фактор, дополняющий активное заучивание. А это запоминание неразрывно связано с музыкой, с обязательным вслушиванием в звучание мелодии, сопровождения, в какие – то гармонические обороты, в развитие данной музыкальной мысли.
Знание музыки идет, как правило, впереди ее технического освоения, которое требует более продолжительного времени для автоматизации необходимых движений и двигательных навыков. И одно из основных требований к педагогу – научить ученика разбираться в том, что он играет, научить вдумчиво работать, всегда оставаясь в музыке изучаемого произведения.
Уже при разучивании легчайших пьес ученик должен начинать вслушиваться в ладовую и гармоническую окраску звучания. Первый навык слушания гармонии – уже при воспроизведении певучих мелодий на фоне остинатных звучаний «пустых» квинт в басу (Ф. «Колыбельная», «Татарская Песенка»). Ученик вслушивается в протяженность звучания баса и постепенно начинает ощущать различия в его динамической окраске.
В «Маленькой польке» Д.Кабалевского ученик, сопоставляя звучание двух . мелодических построений, обнаруживает (и на это необходимо обращать внимание), что появлению в мелодии нового, более высокого звука «си» сопутствует новое, более напряженное звучание субдоминантовой гармонии.
Слуховому распознанию гармонии принадлежит заметное место и в исполнительском раскрытии музыкальной формы произведения.
И.Андре «Сонатина». Главная партия первой части окрашена светлым соль мажором. Уже в начале разработки на смену соль мажору экспозиции появляется в ми миноре настроение озабоченности, грусти. А далее снова радостно звучит ре мажорный эпизод, приводящий к репризе.
3
Назарова «Игра в жмурки» (Маленькая сонатина)
Форма - сонатное аллегро, ярко и контрастно раскрывает две основные темы. В главной партии слышатся ритмо – интонации детского бега с подскоками вокруг «Жмурки». Композитор использует удобный прием – чередование рук. Побочная партия построена на восходящих секвенционных взлетах коротких мелодических оборотов с интонациями синкопированных задержаний и их запаздывающих разрешений. В них воплощен образ «Жмурки», пытающегося вслепую найти себе замену. Важные детали музыкальной ткани сонатины – живая ритмика и штрихи, яркие динамические сопоставления, удобные игровые приемы.
Большой популярностью в работе пользуются различные вариации на тему русских народных мелодий.
И.Беркович. «Вариации на тему р.н.п. «Во сыром бору тропина»
Широко используются в практике обучения начинающих. В них удачно объединены задачи музыкального и пианистического развития. Каждая из трех вариаций имеет свой жанровый оттенок, свои характерные приемы исполнения. Заканчиваются вариации небольшой кодой – возвращение к первоначальной теме, но в ином, более широком былинном звучании. Спокойная выразительная мелодия сменяется вариацией с мелодическим опеванием темы, но с иной, более плотной фактурой. Во второй вариации та же мелодия дается в одноименном мажоре, носит более светлый характер. С переходом мелодии в басовую партию становится более плотным аккордовое сопровождение. Мажорная тональность опять переходит в минор, и вариация излагается в токкатном варианте, но при этом в ней угадывается первоначальная мелодия.
И еще мне хотелось бы остановиться на двух произведениях.
Дюбюк. «Русская песня с вариацией»
Тюрк. «Сонатина»
С «Русской песни», может быть, следует начать знакомство с вариационной формой. Технически очень несложное произведение, но в нем, несомненно, найдутся новые пианистические элементы, с которыми необходимо познакомиться ученику.
«Сонатина» - очень небольшое по размеру трехчастное произведение. Очень лаконичная первая часть – в ней одна тема, но живая и выразительная. 2 часть – кантабиле. С таким же типом аккомпанемента. 3 часть – решительное аллегро. В нем тема делится на два двутакта, различные по настроению, проходит в Т. Д. Таким образом можно познакомить ученика с очень короткой моделью трехчастной сонаты или сонатины.
Большое место в работе над вариациями и сонатинами занимает работа над фразировкой и артикуляцией, а также над ритмической точностью и выразительностью. Важно, чтобы добиваясь тех или иных качеств исполнения, а также работая над красочностью и разнообразием туше, учащийся подчинил эту работу музыкальному содержанию и логике развития произведения.
Список использованной литературы
Бирмак А. «О художественной технике пианиста»
Милич Б. «Воспитание ученика – пианиста»
Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры»
Савшинский С. «Детская фортепианная педагогика»
Тимакин Е. «Воспитание пианиста»
Щапов А. «Некоторые вопросы фортепианной техники».
